Η μέθοδος (πρωτοχρονιάτικο διήγημα της Βίκης Κοσμοπούλου)
Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης: Τα Χριστούγεννα του τεμπέλη
Στὴν ταβέρνα τοῦ Πατσοπούλου, ἐνῷ ὁ βορρᾶς ἐφύσα, καὶ ὑψηλὰ εἰς τὰ βουνὰ ἐχιόνιζεν, ἕνα πρωί, ἐμβῆκε νὰ πίῃ ἕνα ρώμι νὰ ζεσταθῇ ὁ μαστρο-Παῦλος ὁ Πισκολέτος, διωγμένος ἀπὸ τὴν γυναῖκά του, ὑβρισμένος ἀπὸ τὴν πενθεράν του, δαρμένος ἀπὸ τὸν κουνιάδον του, ξωρκισμένος ἀπὸ τὴν κυρα-Στρατίναν τὴν σπιτονοικοκυράν του, καὶ φασκελωμένος ἀπὸ τὸν μικρὸν τριετῆ υἱόν του, τὸν ὁποῖον ὁ προκομμένος ὁ θεῖός του ἐδίδασκεν ἐπιμελῶς, ὅπως καὶ γονεῖς ἀκόμη πράττουν εἰς τὰ «κατώτερα στρώματα», πῶς νὰ μουντζώνῃ, νὰ βρίζῃ, νὰ βλασφημῇ καὶ νὰ κατεβάζῃ κάτω Σταυρούς, Παναγιές, κανδήλια, θυμιατὰ καὶ κόλλυβα. Κ᾽ ἔπειτα, γράψε ἀθηναϊκὰ διηγήματα!
Ὁ προβλεπτικὸς ὁ κάπηλος, διὰ νὰ ἔρχωνται ἀσκανδαλίστως νὰ ψωνίζουν αἱ καλαὶ οἰκοκυράδες, αἱ γειτόνισσαι, εἶχε σιμὰ εἰς τὰ βαρέλια καὶ τὰς φιάλας, πρὸς ἐπίδειξιν μᾶλλον, ὀλίγον σάπωνα, κόλλαν, ὀρύζιον καὶ ζάχαριν, εἶχε δὲ καὶ μύλον διὰ νὰ κόπτῃ καφέν. Ἀλλ᾽ ἔβλεπες πρωὶ καὶ βράδυ νὰ ἐξέρχωνται, ἀτημέλητοι καὶ μισοκτενισμέναι, γυναῖκες φέρουσαι τὴν μίαν χεῖρα ὑπὸ τὴν πτυχὴν τῆς ἐσθῆτος, παρὰ τὸ ἰσχίον, καὶ τοῦτο ἐσήμαινεν, ὅτι τὸ ὀψώνιον δὲν ἦτο σάπων, οὔτε ὀρύζιον ἢ ζάχαρις.
Ἤρχετο πολλάκις τῆς ἡμέρας ἡ γρια-Βασίλω, πτωχή, ἔρημη καὶ ξένη στὰ ξένα, ἥτις δὲν εἶχε προλήψεις, κ᾽ ἔπινε φανερὰ τὸ ρούμι της. Ἤρχετο καὶ ἡ κυρα-Κώσταινα ἡ Κλησιάρισσα, ἥτις ἐβοηθοῦσε τὸ κατὰ δύναμιν εἰς τὴν ἐκκλησίαν, ἱσταμένη πλησίον τοῦ μανουαλίου, διὰ νὰ κολλᾷ τὰ κηρία, καὶ ὅσας πεντάρας ἔπαιρνε τὴν Κυριακήν, ὅλας τὰς ἔπινε, μετ᾽ εὐσυνειδήτου ἀκριβείας, τὴν Δευτέραν, Τρίτην καὶ Τετάρτην.
Ἤρχετο κ᾽ ἡ Στρατίνα, νοικοκυρὰ μὲ δύο σπίτια, ὁποὺ ἐφώναζεν εἰς τὴν αὐλόπορταν, εἰς τὸν δρόμον καὶ εἰς τὸ καπηλεῖον ὅλα τὰ μυστικά της, δηλ. τὰ μυστικὰ τῶν ἄλλων, καὶ μέρος μὲν αὐτῶν ἔμενον εἰς τὴν αὐλήν, μέρος δὲ ἔπιπτον εἰς τὸ καπηλεῖον, καὶ τὰ περισσότερα ἐχύνοντο εἰς τὸν δρόμον· κ᾽ ἐξωνομάτιζε* τὸν κόσμον, ποία νοικάρισσα τῆς καθυστερεῖ δύο νοίκια, ποῖος ὀφειλέτης τῆς χρεωστεῖ τὸν τόκον, ποία γειτόνισσα τῆς ἐπῆρεν ἕνα εἶδος, δανεικὸν κι ἀγύριστον. Ὁ μαστρο-Δημήτρης ὁ φραγκορράφτης τῆς ἐχρωστοῦσε τρία νοίκια, ὁ μαστρο-Παῦλος ὁ Πισκολέτος πέντε, καὶ τὸν μῆνα ποὺ ἔτρεχεν, ἕξ. Ἡ Λενιὼ ἡ κουμπάρα της τῆς πέρασε δευτέραν ὑποθήκην μὲ δόλον εἰς τὸ σπίτι, καὶ τώρα ἦτον ἀνάγκη νὰ τρέχῃ εἰς δικηγόρους καὶ συμβολαιογράφους διὰ νὰ ἐξασφαλίσῃ τὰ δίκαιά της. Ἡ Κατίνα, ἡ ἀνεψιά της ἀπ᾽ τὸν πρῶτον ἄνδρα της, τῆς εἶχεν ἀφήσει ἕνα ἀμανάτι διὰ νὰ τὴν δανείσῃ δέκα δραχμάς, καὶ τώρα κατὰ τὴν ἐκτίμησιν δύο χρυσοχόων ἀπεδείχθη ὅτι τὸ ἀσημικὸν ἦτο κάλπικον καὶ δὲν ἤξιζεν οὔτε ὅσον ἤξιζαν τὰ δύο φυσέκια μὲ τὲς σκουριασμένες μπακίρες ― τὰς ὁποίας, ἀφοῦ, κατὰ τὴν συνήθειάν της (αὐτὸ δὲν τὸ ἔλεγεν, ἀλλ᾽ ἦτο γνωστόν), ἔβγαλεν ἔξω τὸν γερο-Στρατήν, τὸν ἄνδρα της, τὴν κόρην της, τὴν Μαργαρίταν, καὶ τὴν ἐγγονήν της, τὴν Λενούλαν, ἤνοιξε τὴν κρύπτην, ἀπέθεσεν ἐκεῖ τὸ ἐνέχυρον, ἔβγαλε τὸ κομπόδεμα, ἔλαβε τὰ φυσέκια, καὶ τὰ ἐνεχείρισε μὲ τρόπον, ὁποὺ ἐσήμαινε νὰ τὰ δώσῃ καὶ νὰ μὴν τὰ δώσῃ, κ᾽ ἐφαίνοντο ὡς νὰ ἐκολλοῦσαν στὰ χέρια της, εἰς τὴν πτωχὴν τὴν Κατίναν.
Ἡ Ἀσημίνα, ἡ παλαιὰ νοικάρισσά της, τραγουδίστρα τὸ ἐπάγγελμα, ὅταν ἐξεκουμπίσθη κ᾽ ἔφυγε, τῆς ἐχρωστοῦσε τρία μηνιάτικα κ᾽ ἐννέα ἡμέρας. Καὶ τὰ μὲν ἔπιπλα, ὁποὺ ἔπρεπε κατὰ δίκαιον τρόπον νὰ τὰ ἐκχωρήσῃ εἰς τὴν σπιτονοικοκυράν, τὰ παρέδωκεν εἰς τὸν καῦκόν* της, τὸν τελευταῖον ἀγαπητικόν της, ποὺ νὰ τσάκιζε τὸ πόδι της, νὰ μὴν εἶχε σώσει ποτέ… καὶ εἰς αὐτὴν δὲν ἔδωκεν ἄλλο τίποτε, παρὰ ἕνα παλιοφυλαχτὸν ἐκεῖ, λιγδιασμένον, καὶ τῆς εἶπε μυστηριωδῶς ὅτι αὐτὸ περιεῖχε τίμιον ξύλον… Σὰν ἐγκρεμοτσακίσθη κ᾽ ἔφυγε, τὸ ἀνοίγει καὶ αὐτὴ ἐκ περιεργείας, καὶ ἀντὶ τιμίου ξύλου, τί βλέπει;… κάτι κουρέλια, τρίχας, τούρκικα γράμματα, σκοντάμματα, μαγικά, χαμένα πράματα… Τ᾽ ἀκοῦτε σεῖς αὐτά;
*
* *
Εἰσῆλθε ριγῶν ὁ μαστρο-Παυλάκης καὶ ἐζήτησεν ἕνα ρώμι. Τὸ παιδὶ τοῦ καπηλείου, ὁποὺ τὸν ἤξευρε καλά, τοῦ εἶπεν·
―Ἔχεις πεντάρα;
Ὁ ἄνθρωπος ἔσεισε τοὺς ὤμους μὲ τρόπον διφορούμενον.
― Βάλε σὺ τὸ ρούμι, εἶπεν.
Πῶς νὰ ἔχῃ πεντάρα; Καλὰ καὶ τὰ λεπτά, καλὴ κ᾽ ἡ δουλειά, καλὸ καὶ τὸ κρασί, καλὴ κ᾽ ἡ κουβέντα, ὅλα καλά. Καλύτερον ἀπ᾽ ὅλα ἡ ρᾳστώνη, τὸ δόλτσε φὰρ νιέντε* τῶν ἀδελφῶν Ἰταλῶν. Ἂν εἰς αὐτὸν ἀνετίθετο νὰ συντάξῃ τὸν κανονισμὸν τῆς ἑβδομάδος, θὰ ὥριζε τὴν Κυριακὴν διὰ σχόλην, τὴν Δευτέραν διὰ χουζούρι, τὴν Τρίτην διὰ σουλάτσο, τὴν Τετάρτην, Πέμπτην καὶ Παρασκευὴν δι᾽ ἐργασίαν, καὶ τὸ Σάββατον διὰ ξεκούρασμα. Ποῖος λέγει ὅτι αἱ ἑορταὶ εἶναι παραπολλαὶ διὰ τοὺς ὀρθοδόξους Ἕλληνας, καὶ αἱ ἐργάσιμοι εἶναι πολὺ ὀλίγαι; Αὐτὰ τὰ λέγουν ὅσοι δὲν ἔκαμαν ποτὲ σωματικὴν ἐργασίαν καὶ ἠξεύρουν μόνον διὰ τοὺς ἄλλους νὰ θεσμοθετοῦν.
Ἀκριβῶς τὴν ὥραν ταύτην ἦλθεν ἀπ᾽ ἀντικρὺ ὁ Δημήτρης ὁ φραγκορράφτης, διὰ νὰ πίῃ τὸ πρωινόν του. Μόνην παρηγορίαν εἶχε νὰ κάμνῃ αὐτὰ τὰ συχνὰ ταξιδάκια, καθὼς τὰ ὠνόμαζε. Διέκοπτεν ἐπὶ πέντε λεπτὰ τὴν ἐργασίαν του δέκα φορὰς τὴν ἡμέραν, καὶ ἤρχετο νὰ πίῃ ἕνα κρασί. Ἔπαιρνεν ἐργασίαν ἀπὸ τὰ μαγαζειὰ κ᾽ ἐδούλευεν ὡς κάλφας εἰς τὸ δωμάτιόν του. Εἰσῆλθε καὶ παρήγγειλεν ἕνα κρασί. Εἶτα ἰδὼν τὸν Παῦλον:
― Βάλε καὶ τοῦ μαστρο-Παυλάκη ἕνα ρούμι, εἶπεν.
Ὡς ἀπὸ Θεοῦ σταλμένος διὰ νὰ λύσῃ τὸ ζήτημα τῆς πεντάρας μεταξὺ τοῦ πελάτου καὶ τοῦ ὑπηρέτου, ἐκάθισε πλησίον τοῦ Παύλου καὶ ἤρχισε τοιαύτην ὁμιλίαν, ἡ ὁποία ἦτο μὲν συνέχεια τῶν ἰδίων λογισμῶν του, εἰς δὲ τὸν Παῦλον ἐφάνη ὡς συνηγορία ὑπὲρ τῶν ἰδικῶν του παραπόνων.
― Ποῦ σκόλη καὶ γιορτή, μαστρο-Παυλέτο, φίλε μου, εἶπεν· οὔτε καθισιό, οὔτε χουζούρι. Τ᾽ Ἁι-Νικολάου δουλέψαμε, τ᾽ Ἁι-Σπυρίδωνα δουλέψαμε, τὴν Κυριακὴ προχθὲς δουλέψαμε. Ἔρχουνται Χριστούγεννα, καὶ θαρρῶ πὼς θὰ δουλεύουμε χρονιάρα μέρα.
Ὁ Παῦλος ἔσεισε τὴν κεφαλήν.
― Θέλω κάτι νὰ πῶ, ἀλλὰ δὲν ξέρω γιὰ νὰ τὰ σταμπάρω περὶ γραμμάτου, μαστρο-Δημήτρη μου, εἶπε. Μοῦ φαίνεται πὼς αὐτοὶ οἱ μαστόροι, αὐτοὶ οἱ ἀρχόντοι, αὐτὴ ἡ κοινωνία πολὺ κακὰ ἔχουν διωρισμένα τὰ πράγματα. Ἀντὶ νὰ εἶναι ἡ δουλειὰ μοιρασμένη ἴσα στὶς καθημερινές, πέφτει μονομιᾶς καὶ μονομπάντα. Δουλεύουμε βιαστικὰ τὶς γιορτάδες, καὶ ὕστερα χασομεροῦμε βδομάδες καὶ μῆνες τὶς καθημερινές.
― Εἶναι κ᾽ ἡ τεμπελιὰ στὸ μέσο, εἶπε μετὰ πονηρᾶς αὐθαδείας τὸ παιδὶ τοῦ καπηλείου, ὠφεληθὲν ἀπὸ μίαν στιγμὴν καθ᾽ ἣν ὁ ἀφέντης του εἶχεν ὁμιλίαν εἰς τὸ κατώφλιον τῆς θύρας καὶ δὲν ἠδύνατο ν᾽ ἀκούσῃ.
― Ἂς εἶναι, τί νὰ σοῦ κάμῃ ἡ προκομμάδα κ᾽ ἡ τεμπελιά; εἶπεν ὁ Δημήτρης. Τὸ σωστὸ εἶναι, πολλὰ κεσάτια κι ὀλίγη μαζωμένη δουλειά. Καλὰ λέει ὁ μαστρο-Παῦλος. Ἄλλο ἂν εἶμαι ἀκαμάτης ἐγώ, ἂς ποῦμε, ἢ ὁ Παῦλος, ἢ ὁ Πέτρος, ἢ ὁ Κώστας, ἢ ὁ Γκίκας. Ἐμένα ἡ φαμίλια* μου δουλεύει, ἐγὼ δουλεύω, ὁ γυιός μου δουλεύει, τὸ κορίτσι πάει στὴν μοδίστρα. Καὶ μ᾽ ὅλα αὐτά, δὲν μποροῦμε ἀκόμα νὰ βγάλουμε τὰ νοίκια τῆς κυρα-Στρατίνας. Δουλεύουμε γιὰ τὴ σπιτονοικοκυρά, δουλεύουμε γιὰ τὸν μπακάλη, γιὰ τὸ μανάβη, γιὰ τὸν τσαγκάρη, γιὰ τὸν ἔμπορο. Ἡ κόρη θέλει τὸ λοῦσό της, ὁ νέος θέλει τὸ καφενεῖό του, τὸ ροῦχό του, τὸ γλέντι του. Ὕστερα, κάμε προκοπή.
―Ὑγρασία μεγάλη, μαστρο-Δημήτρη μου, εἶπεν ὁ Παυλέτος, ἀποκρινόμενος εἰς τοὺς ἰδίους στοχασμούς του. Ὑγρασία κάτω στὰ μαγαζειά, χαμηλὸ τὸ μέρος, ἡ δουλειὰ βαριά, ρεματισμοί, κρυώματα. Ὕστερα κόπιασε, ἂν ἀγαπᾷς, νὰ ἀργάζῃς τομάρια. Τὸ δικό μας τὸ τομάρι ἄργασε πιά, ἄργασε…
― Καλὰ ἀργασμένο τὸ δικό σου, μαστρο-Παῦλε, αὐθαδίασε πάλιν ὁ ὑπηρέτης, αἰνιττόμενος ἴσως τὰς μεταξὺ τοῦ Παύλου καὶ τοῦ γυναικαδέλφου του σκηνάς.
Εἶτα εἰσῆλθεν ὁ κάπηλος. Ὁ μαστρο-Δημήτρης ἀπῆλθε 〈διὰ〉 νὰ ἐπαναλάβῃ τὴν ἐργασίαν του καὶ ἡ ὁμιλία ἔπαυσεν.
*
* *
Ὁ μαστρο-Παῦλος ἀφέθη εἰς τὰς φαντασίας του. Σάββατον σήμερον, μεθαύριον παραμονή, τὴν ἄλλην Χριστούγεννα. Νὰ εἶχε τουλάχιστον λεπτὰ διὰ νὰ ἀγοράσῃ ἕνα γαλόπουλο, νὰ κάμῃ κι αὐτὸς Χριστούγεννα στὸ σπίτι του, καθὼς ὅλοι. Μετενόει τώρα πικρῶς, διότι δὲν ἐπῆγε τὰς τελευταίας ἡμέρας εἰς τὰ βυρσοδεψεῖα νὰ δουλέψῃ, νὰ βγάλῃ ὀλίγα λεπτά, διὰ νὰ περάσῃ πτωχικὰ τὰς ἑορτάς. «Ὑγρασία μεγάλη, χαμηλὸ τὸ μέρος, ἡ δουλειὰ βαριά. Κόπιασε νὰ ἀργάζῃς τομάρια! Τὸ δικό μας τὸ τομάρι θέλει ἄργασμα.»
Εἶχεν ἀκούσει τὸν λαϊκὸν μῦθον διὰ τὸν τεμπέλην, ὁποὺ ἐπήγαιναν νὰ τὸν κρεμάσουν, καὶ ὅστις συγκατένευε νὰ ζήσῃ ὑπὸ τὸν ὅρον νὰ εἶναι «βρεμένο τὸ παξιμάδι». Ἐγνώριζε καὶ τὴν ἄλλην διήγησιν διὰ τὸ τεμπελχανειό, τὸ ὁποῖον ἵδρυσε, λέγουν, ὁ Μεχμεταλὴς εἰς τὴν πατρίδα του Καβάλαν. Ἐκεῖ, ἐπειδὴ τὸ κακὸν εἶχε παραγίνει, ὁ ἐπιστάτης ἐσοφίσθη νὰ στρώνῃ μίαν ψάθαν, ἐπὶ τῆς ὁποίας ἠνάγκαζε τοὺς ἀέργους νὰ ἐξαπλώνωνται. Εἶτα ἔβαλλε φωτιὰν εἰς τὴν ψάθαν. Ὅποιος ἐπροτίμα νὰ καῇ, παρὰ νὰ σηκωθῇ ἀπὸ τὴν θέσιν του, ἦτο σωστὸς τεμπέλης κ᾽ ἐδικαιοῦτο νὰ φάγῃ δωρεὰν τὸ πιλάφι. Ὅποιος ἐσηκώνετο κ᾽ ἔφευγε τὸ πῦρ, δὲν ἦτον σωστὸς τεμπέλης κ᾽ ἔχανε τὰ δικαιώματα. Τόσοι Βαλλιᾶνοι, τόσοι Ἀβέρωφ καὶ Συγγροί, ἐσκέπτετο ὁ μαστρο-Παῦλος, καὶ κανεὶς ἐξ αὐτῶν νὰ μὴν ἱδρύσῃ παραπλήσιόν τι εἰς τὰς Ἀθήνας!
Ὁ μαστρο-Παυλάκης ἐπεριδιάβασεν ἀκόμη δύο ἡμέρας, καὶ τὴν ἄλλην ἦτο Παραμονή. Τὸ γαλόπουλον δὲν ἔπαυσε νὰ τὸ ὀνειροπολῇ καὶ νὰ τὸ ὀρέγεται. Πῶς νὰ τὸ προμηθευθῇ;
Ἀφοῦ ἐνύκτωσε, διωγμένος καθὼς ἦτον ἀπὸ τὸ σπίτι, ἀπετόλμησε καὶ ἦλθεν ἀπὸ ἕνα πλάγιον δρομίσκον καὶ ἦτον ἕτοιμος νὰ χωθῇ εἰς τὸ καπηλεῖον. Ὁ νοῦς του ἦτο ἀναποσπάστως προσηλωμένος εἰς τὸ γαλόπουλο. Θὰ ἐχρησίμευε τοῦτο, ἐὰν τὸ εἶχε, καὶ ὡς μέσον συνδιαλλαγῆς μὲ τὴν γυναῖκά του.
Ἐκεῖ, καθὼς ἐστράφη νὰ ἐμβῇ εἰς τὸ καπηλεῖον, βλέπει ἓν παιδίον τῆς ἀγορᾶς μὲ μίαν κοφίναν ἐπ᾽ ὤμων, ἤτις ἐφαίνετο ἀκριβῶς νὰ περικλείῃ ἕνα γάλον, ἀγριολάχανα, πορτοκάλια, ἴσως καὶ βούτυρον καὶ ἄλλα καλὰ πράγματα. Τὸ παιδίον ἐκοίταζε δεξιὰ καὶ ἀριστερὰ κ᾽ ἐφαίνετο νὰ ἀναζητῇ οἰκίαν τινά. Ἦτο ἕτοιμον νὰ εἰσέλθῃ εἰς τὸ καπηλεῖον διὰ νὰ ἐρωτήσῃ. Ἔπειτα εἶδε τὸν Παῦλον κ᾽ ἐστράφη πρὸς αὐτόν:
― Ξέρεις, πατριώτη, τουλόγου σου, ποῦ εἶναι δῶ χάμω τὸ σπίτι τοῦ κὺρ Θανάση τοῦ Μπελιοπούλου;
― Τοῦ κὺρ Θανάση τοῦ Μπε…
Ἀστραπὴ ὡς ἰδέα ἔλαμψεν εἰς τὸ πνεῦμα τοῦ Παύλου.
― Μοῦ ᾽πε τὸν ἀριθμὸ καὶ τὸν ἐξέχασα… τώρα γλήγορα ἔπιασε σπίτι δῶ χάμω, σ᾽ αὐτὸ τὸ δρόμο… τὸν εἶχα μουστερὴ ἀπὸ πρῶτα… μπροστύτερα καθότανε παραπέρα, στὸ Γεράνι.
― Τοῦ κὺρ Θανάση τοῦ Μπελιοπούλου! ηὐτοσχεδίασεν ὁ μαστρο-Παῦλος· νά, ἐδῶ εἶναι τὸ σπίτι του. Νὰ φωνάξῃς τὴν κυρα-Παύλαινα, μέσα, στὴν κάτω κάμαρα, στὸ ἰσόγειο… αὐτὴ εἶναι ἡ νοικοκυρά του… πῶς νὰ πῶ; εἶναι γενιά* του… τὴν ἔχει λῦσε-δέσε, σ᾽ ὅλα τὰ πάντα… οἰκονόμισσα στὸ νοικοκυριό του… εἶναι κουνιάδα του… μαθές, θέλω νὰ πῶ, ἀνιψιά του… ἐφώναξέ την καὶ δῶσέ της τὰ ψώνια.
Καὶ βαδίσας ὁ ἴδιος πέντε βήματα, κατὰ τὴν θύραν τῆς αὐλῆς, ἔκαμε πὼς φώναξε:
― Κυρα-Παύλαινα, κόπιασ᾽ ἐδῶ νὰ πάρῃς τὰ ψώνια ποὺ σοῦ στέλνει ὁ κύριος… ὁ ἀφέντης σου.
Καλὰ ἦλθαν τὰ πράγματα ἕως τώρα. Ὁ μαστρο-Παυλάκης ἔτριβε τὰς χεῖρας καὶ ᾐσθάνετο εἰς τὴν ρῖνά του τὴν κνῖσαν τοῦ ψητοῦ κούρκου. Καὶ δὲν τὸν ἔμελε τόσον διὰ τὸν κοῦρκον, ἀλλὰ θὰ ἐφιλιώνετο μὲ τὴν γυναῖκά του. Τὴν νύκτα ἐπέρασεν εἰς ἓν ὁλονύκτιον καφενεῖον καὶ τὸ πρωὶ ἐπῆγεν εἰς τὴν ἐκκλησίαν.
Ὅλην τὴν ἡμέραν προσεκολλήθη εἰς μίαν συντροφιάν, ἔπειτα εἰς μίαν ἄλλην παλαιῶν γνωρίμων του, εἰς τὸ καπηλεῖον, ὁποὺ ἔμεινε τὰς περισσοτέρας ὥρας ἀνοικτὸν μὲ τὰ παράθυρα κλεισμένα, κ᾽ ἐπέρασε μὲ ὀλίγους μεζέδες καὶ μὲ ἀρκετὰ κεράσματα.
Τὸ βράδυ, ἀφοῦ ἐνύκτωσεν, ἐπῆγε μὲ τόλμην, ἀπὸ τὰς πολλὰς σπονδὰς καὶ ἀπὸ τὴν ἐνθύμησιν τοῦ κούρκου, κ᾽ ἔκρουσε τὴν θύραν τῆς οἰκογενείας του. Ἡ θύρα ἦτο κλεισμένη ἔσωθεν.
― Καλησπέρα, κυρα-Παύλαινα, ἐφώναξεν ἀπ᾽ ἔξω. Χρόνους πολλούς. Πῶς πῆγε ὁ γάλος; Βλέπεις, ἐγὼ πάλε;
Οὐκ ἦν φωνὴ οὐδὲ ἀκρόασις. Ὅλη ἡ αὐλὴ ἦτο ἥσυχος. Τὰ ἰσόγεια, αἱ τρῶγλαι, τὰ κοτέτσια τῆς κυρα-Στρατίνας, ὅλα ἐκοιμῶντο. Ὁ σκύλος μόνον ἐγνώρισε τὸν μαστρο-Παῦλον, ἔγρυξεν ὀλίγον καὶ πάλιν ἡσύχασε.
Ὑπῆρχον ἐκεῖ ἐκτὸς ἀπὸ τὸ ψυχομέτρι τριῶν ἢ τεσσάρων οἰκογενειῶν, ὁποὺ ἐκατοικοῦσαν εἰς τ᾽ ἀνήλια δωμάτια, δύο γίδες, δώδεκα ὄρνιθες, τέσσαρες γάττοι, δύο ἰνδιάνοι καὶ πολλὰ ζεύγη περιστερῶν. Αἱ δύο γίδες ἀνεχάραζαν βαθιὰ εἰς τὸ σκεπασμένον μανδράκι τους, αἱ ὄρνιθες ἔκλωζον ὑποκώφως εἰς τὰ κοτέτσια τους, τὰ περιστέρια εἶχαν μαζωχθῆ εἰς τοὺς περιστερῶνας περίτρομα ἀπὸ τὸ κυνήγι, ὁποὺ ἤρχιζον τὴν νύκτα ἐναντίον των οἱ γάττοι. Ὅλοι αὐτοὶ οἱ μικροὶ θόρυβοι ἦσαν τὸ ρογχάλισμα τῆς αὐλῆς κοιμωμένης.
Πάραυτα ἠκούσθη κρότος βημάτων εἰς τὸ σπίτι.
―Ἔ, μαστρο-Παῦλε, εἶπε πλησιάσασα ἡ κυρα-Στρατίνα, νά ᾽χουμε καὶ καλὸ ρώτημα… Τί γάλος καὶ γαλίζεις καὶ γυαλίζεις καὶ καλὸ νὰ μὄχῃς, ἀσίκη μου; Εἴδαμε κ᾽ ἐπάθαμε νὰ σκεπάσουμε τὸ πρᾶμα, νὰ μὴ προσβαλθῇ τὸ σπίτι… Ἐκεῖνος ποὺ ἦτον δικός του ὁ γάλος, ἦρθε μεσάνυχτα κ᾽ ἐφώναζε, ἔκανε τὸ κακό, καὶ μᾶς φοβέριζε ὅλους, κ᾽ ἡ φαμίλια σου, ἐπειδὴς τὸν εἶχε κόψει τὸ γάλο, μαθές, καὶ τὸν εἶχε βάλει στὸ τσουκάλι, βρέθηκε στὰ στενά.. κλειδώθηκε μὲς στὴν κάμερα, καὶ δὲν ἤξερε τί νὰ κάμῃ… Εἶπε καὶ ὁ κουνιάδος σου… καλὸ κελεπούρι ἦτον κι αὐτό, μαθές… καὶ ἐπέρασεν ἡ φαμίλια σου ὅλην τὴν ἡμέρα κλειδομανταλωμένη μέσα, ἀπὸ φόβο μὴ ξαναέλθῃ κεῖνος πού ᾽χε τὸ γάλο καὶ μᾶς φέρῃ καὶ τὴν ἀστυνομία… ἦτον φόβος νὰ μὴν προσβαλθῇ κ᾽ ἐμένα τὸ σπίτι μου. Ἄλλη φορά, τέτοια ἀστεῖα νὰ μὴν τὰ κάνῃς, μαστρο-Παυλάκη. Τέτοια προσβολὴ νὰ λείπῃ ἀπὸ τὸ σπίτι μου ἐμένα! Τ᾽ ἄκουσες;
Ὁ μαστρο-Παῦλος ἠρώτησε δειλά:
― Τώρα… εἶναι μέσα ἡ φαμίλια μου;
― Εἶναι μέσα ὅλοι τους, κ᾽ ἔχουνε κλειδωμένα καλά, καὶ τὸ φῶς κατεβασμένο, διὰ τὸν φόβο τῶν Ἰουδαίωνε. Κοίταξε μὴ σὲ νοιώσῃ ἀπὸ πουθενὰ κεῖνος ὁ σκιάς*, ὁ κουνιάδος σου, πάλε…
― Εἶναι μέσα;
―Ἢ μέσα εἶναι ἢ ὅπου εἶναι ἔφτασε… νά, κάπου ἀκούω τὴ φωνή του.
Ἠκούσθη τῷ ὄντι μία φωνὴ ἐκεῖ πλησίον, ἥτις δὲν ὑπέσχετο καλὰ διὰ τὸν νυκτερινὸν ἐπισκέπτην.
―Ἔ, μαστρο-Παυλῖνε, ἔλεγε, καλὸς ἦτον ὁ γάλος;
Ποῖος ἦτον ὁ ὁμιλήσας, ἄδηλον. Ἴσως νὰ ἦτον ὁ μαστρο-Δημήτρης, ὁ γείτων. Δυνατὸν νὰ ἦτο καὶ ὁ φοβερὸς γυναικάδελφος τοῦ μαστρο-Παύλου.
― Καὶ νὰ μὴν πάρω κ᾽ ἐγὼ ἕνα μεζέ; παρεπονέθη ὣς τόσον ὁ ἄνθρωπός μας.
― Τί σοῦ χρειάζεται ὁ μεζές, μαστρο-Παυλάκη μου; ἐπανέλαβεν ἡ Στρατίνα. Τὰ πράματα εἶναι πολὺ σκοῦρα, ἄφ᾽σε τ᾽ αὐτά! Δουλειά, δουλειά! Ἡ δουλειὰ βγάζει παλληκάρια. Ὅ,τι ἔγινε ἔγινε, νὰ πᾷς νὰ δουλέψῃς, νὰ μοῦ φέρῃς 〈κ᾽〉 ἐμένα τὰ νοίκια μου. Τ᾽ ἀκοῦς;
― Τ᾽ ἀκούω.
― Φέρε μου ἐσὺ τὸν παρά, κ᾽ ἐγώ, μὲ ὅλη τὴ φτώχεια, τὴν θυσιάζω μιὰ γαλοπούλα καὶ τρῶμε.
Ἠκούσθη ἀπὸ μέσα βραχνὸς μορμυρισμός, εἶτα φωνὴ μικροῦ παιδίου εἶπε:
― ᾽Τὴν ὑγειά σου, ματο-Πάλο, τεμπελόκυλο, κακὲ πατέλα. Τόνε φάαμε τὸ λάλο. Νά πάλε καὶ σὺ πέντε, κ᾽ ἄλλα πέντε, δέκα.
Προφανῶς ἦτον μέσα ὁ φοβερὸς ὁ γυναικάδελφος, καὶ εἶχε δασκαλέψει τὸ παιδὶ νὰ τὰ φωνάξῃ αὐτά.
― Μὴ στέκεσαι στιγμή, μαστρο-Παυλέτο μου, εἶπεν ἡ Στρατίνα· τὸ καλὸ ποὺ σοῦ θέλω! Δρόμο τώρα, καὶ μεθαύριο δουλειά, δουλειά!
Ἠκούσθη κρότος, ὡς νὰ ἐσηκώθη τις ἀπὸ μέσα, καὶ νὰ ἐπλησίαζε μὲ βαρὺ βῆμα πρὸς τὴν θύραν…
― Δρόμο, ἐπανέλαβε μηχανικῶς ὁ Παῦλος, συμμορφούμενος ἐμπράκτως μὲ τὴν λέξιν… δρόμο καὶ δουλειά!
(1896)
Ἀλ. Παπαδιαμάντη “Μελετήματα καὶ ἄρθρα”
ΑΠΑΝΤΑ
ΤΟΜΟΣ ΤΡΙΤΟΣ
ΚΡΙΤΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ
Ν. Δ. ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΣ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΟΜΟΣ
ΑΘΗΝΑ 1984
Σελ. 157-164
Η Νίνα του Γλάρου, του Αντών Τσέχωφ. Ανάλυση του χαρακτήρα της...
Νίνα Μιχαήλοβνα Ζαρέτσναγια
Η Νίνα είναι μια νεαρή κοπέλα, κόρη ενός πλούσιου κτηματία που γεννήθηκε και μεγάλωσε στην επαρχία της Ρωσίας. Ζει στο πατρικό της, μετά το θάνατο της μητέρας της, μαζί με τον πατέρα και τη μητριά της. Πρόκειται για ένα καταπιεσμένο και φοβισμένο πλάσμα, αφού δεν μπορεί εξαιτίας του πατέρα της να πραγματοποιήσει το μεγαλύτερο όνειρο της ζωής της. Θέλει απεγνωσμένα να γίνει μια καταξιωμένη θεατρίνα, να γευτεί τη δόξα και το χειροκρότημα του κοινού. Τίποτε άλλο δε τη συγκινεί παρά μόνο η τέχνη και η μεγάλη της αγάπη, το θέατρο. Παρά τον φόβο μην την ανακαλύψει ο πατέρας της αναλαμβάνει να ενσαρκώσει τον πρώτο της ρόλο μπροστά σε άγνωστους ανθρώπους γεγονός που δείχνει πως ήταν μια τολμηρή και αθώα κοπέλα, γοητευμένη από τη μαγεία της σκηνής.
Σέβεται και εκτιμάει την Αρκάντινα, διότι είναι μια διάσημη και καταξιωμένη ηθοποιός. Προσδοκά πως κάποια στιγμή θα της μοιάσει και θα ακολουθήσει το δρόμο της. Βλέπει την επιτυχία μέσα από τα μάτια της νιότης και της αθωότητας, χωρίς να αντιλαμβάνεται τους κινδύνους που ελλοχεύουν. Πάνω από όλα και από όλους τοποθετεί τη δόξα καθώς, συνδέει την ευτυχία με τη διασημότητα. Παρασύρεται και δεν κατανοεί ότι μια μεγάλη ηθοποιός ζει μέσα στη φθορά. Διακατέχεται από ευαισθησία, ενθουσιασμό, τόλμη, φιλοδοξία και πείσμα θέλοντας να εξελιχθεί σε μια καλή ηθοποιό. Παθιάζεται με το θέατρο και την ίδια τη ζωή, τολμάει να κάνει τα όνειρα της πραγματικότητα και στο τέλος βιώνει τον πόνο και τη θλίψη. Η Νίνα είναι ο αντίποδας της Αρκάντινα, η αγνότητα και η αθωότητα απέναντι στην ωριμότητα της ζωής.
Τρελά ερωτευμένος με τη Νίνα είναι ο Τρέπλιεβ, ο οποίος δεν μπορεί να φανταστεί τη ζωή του χωρίς αυτή. Εκείνη όμως από την αρχή εκφράζει τον έρωτα της για την ηθοποιία και όχι τόσο για τον ίδιο. Η σχέση μεταξύ τους αρχίζει να παγώνει, όταν η Νίνα κατακρίνει το έργο του αγαπημένου της. Συνάμα, αφήνεται να γοητευτεί από τον συγγραφέα Τριγκόριν, διότι είναι το μόνο στήριγμα της για να φύγει από την επαρχία και να πάει στη Μόσχα. Θέλει να γίνει και αυτή διάσημη, όπως αυτός και ίσως να τον βλέπει σαν τη μόνη της ελπίδα για να πραγματοποιήσει αυτό που επιθυμεί. Τελικά εκμυστηρεύεται στον Τριγκόριν τον έρωτα της, λέγοντάς του τα εξής: «Αν ποτέ η ζωή μου μπορεί να σου χρειαστεί, έλα και παρ’ τηνε». Εκείνος είναι βέβαιος πια πως την έχει κερδίσει.
Τα λόγια του Τριγκόριν όταν αντίκρισε το γλάρο, ίσως ήταν προφητικά για το τι θα επακολουθούσε στη ζωή της Νίνας. Ταυτίζει μια νέα και όμορφη κοπέλα που ζει ευτυχισμένη στη λίμνη με ένα γλάρο που κάποιος περαστικός μη έχοντας τι να κάνει την κατέστρεψε, όπως και τον γλάρο. Επίσης το τραγούδι του γιατρού Ντορν «Μιλήστε της λουλούδια μου εσείς…» στη δεύτερη πράξη, στίχος από μια άρια του Φάουστ του Γκουνό, που αναφέρεται στην αποπλάνηση της Μαργαρίτας από τον Φάουστ αποτελεί έναν υπαινιγμό για την αποπλάνηση της Νίνας από τον Τριγκόριν75
Στο τέλος η ζωή και τα όνειρά της καταστρέφονται. Ο Τριγκόριν την παράτησε, το παιδί τους πέθανε, ενώ η ίδια δεν μπορούσε να αποδώσει στους θεατρικούς της ρόλους. Γίνεται ηθοποιός του ίδιου τύπου με την Αρκάντινα και μεθυσμένη από την ηδονή της υποκριτικής του θεάτρου καταλήγει θύμα της.
Πρόκειται για ένα τραγικό πρόσωπο, για μία άλλη Οφηλία που τριγυρνάει αλλοπαρμένη σε μια ζωή χωρίς νόημα και ουσία. Δέχεται το σκληρό πρόσωπο της ζωής, αφού ούτε οι δικοί της δεν θέλουν πια να την ξέρουν. Ωριμάζει απότομα και αποκτά πλέον γνώση και επίγνωση της πραγματικότητας. Ο μόνος που τη θέλει στη ζωή του είναι ο Τρέπλιεβ, καθώς στην τελευταία πράξη της εξομολογείται πως ακόμη την αγαπά. Εκείνη νιώθει σαν ένας γλάρος και επαναλαμβάνει τα λόγια από το ρόλο της που παρουσιάστηκε στην πρώτη πράξη. Σύμφωνα με τον Ραίηφηλντ ανοίγεται έτσι ο δρόμος για μια ώριμη τσεχωφική δραματουργία, όπου η τέταρτη πράξη αποτελεί μια κατοπτρική ανακεφαλαίωση της πρώτης. Ωστόσο, δεν πρέπει να δούμετη Νίνα σαν μια γυναίκα που απορρίφθηκε από έναν άνδρα, γιατί οι τσεχωφικές γυναίκες ήταν πιο σκληρές και από την Οφηλία. Η τελική της απόφαση να συνεχίσει τη μίζερη ζωή της επαρχιακής θεατρίνας, δείχνει ότι ακόμη επιθυμεί να παλέψει για να φτάσει από την αφάνεια στη δόξα. Η εξομολόγηση της πως αγαπάει ακόμη τον Τριγκόριν μάλιστα πιο πολύ από ποτέ, γίνεται μοιραία η σκανδάλη για τον Τρέπλιεβ
Τα λεγόμενα της Νίνας, ότι δηλαδή αγαπάει πιο πολύ από ποτέ τον Τριγκόριν, οφείλονται στο γεγονός πως αυτός είναι η αιτία που ωρίμασε, κατανόησε τη σκληρή πραγματικότητα της ζωής, το σκληρό πρόσωπο των ανθρώπων και τώρα είναι έτοιμη να παλέψει με νέα δεδομένα για να γίνει ένας ελεύθερος και δυνατός «γλάρος».
Πηγή: Φιλία Συμεωνίδου, Γυναικείες μορφές στη δραματουργία του Άντον Τσέχωφ, ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Αλεξανδρούπολη 2017.
Πλέι Στρίμπεργκ, του Φρήντριχ Ντύρρενματ. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.
Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.
Αγαπητοί
φίλοι του θεάτρου, απόψε θα σας παρουσιάσω την παράδοξη, πικρή σάτιρα του
Φρήντριχ Ντύρρενματ, Πλέι Στρίμπεργκ.
Το έργο πρωτοεμφανίστηκε το 1968 και από την αρχή κίνησε το ενδιαφέρον του
κοινού.
Ο ελβετόφωνος
δραματουργός (1921-19900 δούλεψε είκοσι
χρόνια την ιδέα στο μυαλό του, ενώ στο μεταξύ έγραψε ένα σωρό άλλα έργα. Ο
συγγραφέας περνά την άποψη ότι ο ηθοποιός δεν ενσαρκώνει το ρόλο· αλλά είναι
«άνθρωπος επί σκηνής». Μια σκηνή που με τη μεσολάβηση του ηθοποιού γίνεται
«κάτι παραπάνω από φιλολογία».
Στην
Ελλάδα, το έργο ανέβηκε το 1983, σε παράσταση του Εθνικού Θεάτρου. Το 1988
μεταδόθηκε από την εκπομπή ¨Το Θέατρο της Δευτέρας¨. Η ψυχρή οργή· η υφέρπουσα·
ειρωνεία και ο σκοτεινός πεσιμισμός· λάμπρυναν την ψυχολογική παράσταση του
πρωταγωνιστή Λυκούργου Καλλέργη.
Ο
τίτλος.
Ο
τίτλος σημαίνει: Ο Στρίμπεργκ «παίζει», που πάει να πει ότι κατευθύνει κριτικά
τη διάρθρωση του θεματικού και δραματουργικού υλικού, το οποίο έλαβε από το
Στρίμπεργκ. Αυτό το πράττει για να διατυπώσει τη δική του θεώρηση για τον
αστικό γάμο, τις αξίες του, το μέλλον του και τη σαθρή προέκταση του: Την αστική
κοινωνία.
Έχουμε να
κάνουμε μια έξυπνη διασκευή του έργου του Στρίμπεργκ. Εντύπωση προκαλεί η χρήση
της αγγλικής λέξης play. Ακόμη
και στο δικό του γερμανικό κείμενο. Μια πράξη πρωτοφανής για γερμανόφωνο συγγραφέα.
Ο
Αύγουστος Στρίμπεργκ.
Ανάμεσα
στους τρεις γενάρχες του Νεώτερου Ευρωπαϊκού Θεάτρου, τον Ίψεν, τον Τσέχωφ και το
Στρίμπεργκ, ο τελευταίος κατέχει την πιο περίεργη θέση.
Ο Στρίμπεργκ
είχε τρεις αποτυχημένους γάμους. Χρησιμοποίησε πλούσιο αυτοβιογραφικό υλικό· και
επένδυσε μεγάλες ποσότητες παράνοιας από τις αποθήκες του όχι και πολύ ισορροπημένου
μυαλού του. Ο Σουηδός συγγραφέας έδωσε στο ζευγάρι των ηρώων του διαστάσεις αρχέτυπου.
Κατάφερε, ακόμη, να δώσει στη μονομαχία τους το κύρος μιας στοιχειακής αναμέτρησης
των δύο φύλων.
Ο Αύγουστος Στρίμπεργκ |
Η
εξέλιξη του έργου.
Δύο από
προ εικοσιπενταετίας σύζυγοι θα συναντηθούν και θα ανταγωνιστούν ο ένας τον άλλον
με αδυσώπητη αυστηρότητα, μέχρι να φάει χώμα η πλάτη του ενός. Μέχρι την ήττα. Το
σαλόνι του ζευγαριού μετατρέπεται σε ρινγκ.
Η οικογενειακή
εστία μετατρέπεται σε ρινγκ όπου με δώδεκα γύρους θα παρασταθούν οι ετοιμόρροπες
δομές του αστικού γάμου, οι κίβδηλες αξίες του, η αδυσώπητη σύγκρουση των δύο φύλων
και των γενιών, η έλλειψη ιδανικών, η κοσμική υποκρισία, ο παραλογισμός, η ασυνεννοησία,
τα ανικανοποίητα όνειρα και η υπαρξιακή ασημαντότητα που οδηγούν στο μίσος και στην
απελπισία, η βαθύτατα οδυνηρή μοναξιά του ανθρώπου.
Δώδεκα γύροι
σε δώδεκα θεατρικές εικόνες. Την έναρξη κάθε γύρου αναγγέλλουν οι ίδιοι οι υποκριτές-αθλητές
(εντοπίζεται επίδραση του Μπρεχτ, χρησιμοποιημένη με εντονότατη σατιρική διάθεση.)
Τα κόλπα των ηθοποιών στον αγώνα καθηλώνουν το θεατή. Το παιχνίδι δεν πρέπει να
φανεί όπως όλα τα στημένα παίγνια…
Περεταίρω
στοιχεία για το έργο.
Αρκετά έχουμε να πούμε για
το συγκεκριμένο έργο.
Η
έμπνευση.
Πηγή έμπνευσης
του έργου αποτέλεσε ο Χορός του Θανάτου του Στρίμπεργκ. Από το
έργο του Σουηδού συγγραφέα, ο Ντύρρενματ, δανείστηκε το μύθο και τη δραματική ιδέα.
Ο Ντύρρενματ
ανασκεύασε το Χορό του Θανάτου, πιθανόν
το κορυφαίο έργο του Στρίμπεργκ, συνθέτοντας δικές του σκηνές, «βαρανσιόν». Ο συγγραφέας
χειρίστηκε το στριμπεργκικό δράμα με μια γενικότερη στρατηγική απέναντι στα κλασικά
κείμενα (Γκαίτε, Σαίξπηρ). Το έργο αντανακλάει την πρόκριση των κωμικών διαστάσεων
στις ανθρώπινες συγκρούσεις και πιστοποιεί μια ειρωνική απόσταση από το πάθος των
ηρώων. Ο Ντύρρενματ παίζει με το μύθο με τον πιο άγριο και πιο σαρκαστικό τρόπο. Παιχνίδι σκληρό και απάνθρωπο μέσα στον εκπληκτικό
του ρεαλισμό. Σε καμία περίπτωση δε θέλει να διορθώσει το Σουηδό συγγραφέα.
Αναβιώνει
ο ανθρωποφάγος μύθος, που θέλει μια αβυσσαλέα και ανυποχώρητη μάχη ανάμεσα στα ετερόφυλα
ανθρώπινα είδη. Πρόκειται για ένα μύθο που με συνταρακτική εμμονή και δραματουργική
συνέπεια κατέγραψε ο Γιόχαν Αύγουστος Στρίμπεργκ. Η ιστορία του Στρίμπεργκ αναζωντανεύεται σε ένα
παραλογικό κλοιό ενός κλειστού χώρου, που μοιάζει με ρινγκ· οπού δύο άνθρωποι αλληλοεξοντώνονται
γιατί δεν είναι ικανοί να χαλιναγωγήσουν τις ανθρώπινες αδυναμίες τους.
Ο Ντύρρενματ
βοήθησε τελικά το σύγχρονο θεατή να ανταποκριθεί σε ένα έργο του 1900.
Ο
Λόγος.
Ο πυκνός,
ελλειπτικός σαρκαστικό χιούμορ λόγος κινεί με θαυμαστή θεατρικότητα τους «τρεις
ήρωες» του σκηνικού παιχνιδιού του, με το οποίο καυτηριάζει και αποκαλύπτει την
αστική κοινωνία.
Η γραφή του συγγραφέα διατηρείται ψυχρή και κυνική.
Κυριαρχούν η λογική της «σπασμένης φράσης», ο ασύμμετρος διάλογος και η συγχορδία
λέξεων που ακούγονται χωρίς αποτέλεσμα. Ο μύθος συμπυκνώνεται σε κοφτό και σταράτο
διάλογο, με μια δωρική λιτότητα της έκφρασης και της κίνησης. Αυτά είναι εν ολίγοις
τα βασικά στοιχεία που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να απαλλαγεί από την κυριαρχία
της ψυχολογίας και του αφηγηματικού λόγου.
Αξίζει να
σημειωθεί ότι στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου όπου πρωταγωνίστησε ο Λυκούργος
Καλέργης, το 1983, ο Παύλος Μαντούδης, πέτυχε μια από τις πιο καλές μεταφράσεις
που έχουμε δει. Ο τρόπος χειρισμού της γλώσσας από το μεταφραστή υπήρξε αποκαλυπτικός.
Το
Θέατρο του Παραλόγου.
Το Πλέι
Στρίμπεργκ ήταν μια προσωπική άσκηση του Ντύρρενματ μια άσκηση-παιχνίδι.
Το έργο
χωρίζει μεγάλη απόσταση από τα προηγούμενα
του συγγραφέα. Ο Ντύρρενματ έκανε στροφή στο Θέατρο του Παραλόγου του Ιονέσκο και
του Μπέκετ. Ο ίδιος ισχυρίστηκε ‘ότι προηγούμενα έργα του όπως Η Γηραιά Κυρία, Οι Φυσικοί, Το Μετέωρο κ.α.,
ανήκουν στο Θέατρο του Παραδόξου και όχι στο Θέατρο του Παραλόγου.
Ο συγγραφέας
δεν ξεκόβει από το Ρεαλισμό. Συνεχίζει μια δική του μορφή θεάτρου, την παρέμβαση
στα κοινωνικά προβλήματα. Την δεκαετία του ’60 το Θέατρο του Παραλόγου και το χιούμορ
του Ιονέσκο διατηρούσαν ακόμη την επικαιρότητα τους.
Ο Ντύρρενματ περιόρισε τη δραματουργική ανάπτυξη
του ψυχολογικού αστικού θεάτρου, συμπύκνωσε το διάλογο του στον υπέρτατο βαθμό και
δημιούργησε ένα άλλο έργο (σε σχέση με αυτό του Στρίμπεργκ) με τη μορφή του Παραλόγου.
Ο διάλογος και οι λέξεις εδώ δεν εκφράζουν τις πιο πολλές φορές καθαρά τα νοήματα
ή συνεπείς ψυχολογικές καταστάσεις. Κυριαρχεί ο μονολογικός διάλογος, οι ετερόκλητες
συγχορδίες ηδυσμένου λόγου, που συχνά διασπούν τη λογική αλληλουχία παρά τη συνθέτουν.
Το δράμα
της πάλης, παίζεται σε γκροτσέσκο ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία κινούνται οι ήρωες.
Σε πρώτο επίπεδο προβάλλεται το πλαίσιο της καθημερινής ανούσιας ζωής του ζευγαριού,
ο εγωισμός που τυφλώνει, ο αγώνας για αλληλοεξόντωση σε έναν δίχως όρια ανταγωνισμό
δίχως λογική, που αναπόφευκτα οδηγεί σε μια ζωή αθλιότητας: Να έχεις χρόνια δίπλα
σε κάποιον και να μην έχεις καμιά επαφή παρά μόνο το μίσος. Μια ζωή χαμένη, χωρίς
λόγο, χωρίς προσπάθεια.
Το
τραγικό στοιχείο.
Το έργο
εκθέτει μια αστική συζυγική τραγωδία· αλλά προκύπτει μια κωμωδία με αστικές συζυγικές
τραγωδίες. Οι ηθοποιοί πρέπει να επωμισθούν μια δραματική αναμέτρηση. Να την περιγράψουν
ψύχραιμα και υπομονετικά στο κοινό.
Ο Ντύρρενματ
ανασκεύασε το έργο του Στρίμπεργκ σε ένα μοντέρνο θεατρικό είδος· όπου μετέτρεψε
μια αστική συζυγική τραγωδία κάνοντας μια κωμωδία με θέμα τις αστικές συζυγικές
τραγωδίες. Το έργο τελικά είναι μια ελαφροτραγωδία που έχει την απλότητα του φυσικού
μύθου πάνω στον οποίο εξελίσσεται.
Χρειάζεται
δεξιοτεχνία για να επιτευχθεί μια άσκηση κωμωδίας σε ύφος παρωδίας πάνω σε ένα τραγικό
θέμα. Όπως διαπιστώνουμε ασκεί και αυτό τη γοητεία του…
Θα κλείσουμε
λέγοντας ότι ο Ντίρενματ είναι προτεστάντης.
Κατ’ ουσίαν όμως λίγο νοιάζεται για το
δόγμα. Αν νοιάζεται για κάτι
είναι για να διαμαρτυρηθεί ανατρεπτικά μέσω του κυνισμού και της ειρωνείας για
την ανθρώπινη συνθήκη. Αυτός ο χλευασμός είναι η βαθύτερη
ανθρωπιά του, η κοινωνική του προσφορά, αν το θέλετε...
Το υλικό για το άρθρο και τις εικόνες αντλήθηκε
από το αρχείο του Εθνικού Θεάτρου:
http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=425
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε
στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο
σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής
Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης
και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών.
Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
Ο τορπιλισμός της Έλλης. 15-08-1940
Οπτικοακουστικό υλικό την κινηματογραφική ταινία "ΑΕΡΑ,ΑΕΡΑ,ΑΕΡΑ" της Καρατζόπουλος-Καραγιάννης, ένα ντοκυμαντέρ " Ντοκουμέντα" του Κ. Γκιουλέκα και ένα εκπαιδευτικό βιντεάκι του ηλεκτρονικού περιοδικού "ΝΟΙΑΖΟΜΑΙ" με θέμα "τον Τορπιλισμό της Έλλης". Το υλικό χρησιμοποιήθηκε στην τάξη για να ζωντανέψει ομώνυμο λογοτεχνικό κείμενο του Σπύρου Μελά από το έργο του "Η δόξα του ' 40 στα βουνά και στα πέλαγα", εκδόσεις Μπίρης.
Το έγκλημα του Ψυχικού, του Παύλου Νιρβάνα. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος
Φίλες και φίλοι, απόψε θα σας παρουσιάσω το μυθιστόρημα του Παύλου Νιρβάνα, Έγκλημα στο Ψυχικό.
Το έργο
δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά, μεταξύ Δεκεμβρίου 1927 και Απριλίου 1928 στο
περιοδικό Θεατής.
Βρισκόμαστε
σε μια εποχή (τέλη δεκαετίας του 1920) κατά την οποία η αστυνομική λογοτεχνία
ανθεί σε διεθνές επίπεδο. Ο Κόναν Ντόυλ ολοκληρώνει της περιπέτειες του Σέρλοκ
Χολμς, ενώ η Άγκαθα Κρίστι ξεκινά εκείνες του Ηρακλή Πουαρό.
Το Έγκλημα στο Ψυχικό κυκλοφόρησε και στη
Γαλλία από τις εκδόσεις Miroble,
με ένα πολύ ωραίο εξώφυλλο.
Η
Κρατική Ελληνική Τηλεόραση (Υ.ΕΝ.ΕΔ.) το προέβαλε ως σήριαλ (από τα πρώτα
αστυνομικά σήριαλ της Eλληνικής
Tηλεόρασης)
μεταξύ 6.4.1981 και 14.07.1981 σε προσαρμογή Β. Μανουσάκη, με πρωταγωνιστή τον
Γ. Κωνσταντίνου και σε σκηνοθεσία Γ. Φέρη. Διασκευάστηκε επίσης ραδιοφωνικά για
την Κρατική Ραδιοφωνία, από το Γ. Χριστόπουλο σε ραδιοσκηνοθεσία Αλέξη Μίγκα το
1989, για την εκπομπή Θεατρικές Σειρές του Β΄ Προγράμματος. Η σειρά προβλήθηκε
σε 14 συνέχειες με το Μίμη Χρυσομάλη στο ρόλο του Νίκου Μολοχάνθη.
Ο Μίμης Χρυσομάλης |
Η υπόθεση του έργου.
"Στὴν περιοχή τοῦ Ψυχικοῦ ἀνακαλύπτεται
τὸ πτῶμα νεαρῆς γυναίκας, δολοφονημένης
μὲ ἄγριο τρόπο. Ἡ ἀστυνομία
ἐξαπολύει
ἀνθρωποκυνηγητὸ γιὰ τὸν ἐντοπισμὸ τοῦ δράστη,
ἀλλὰ οἱ ἔρευνες
δὲν
φέρνουν χειροπιαστὰ ἀποτελέσματα. Ἐντούτοις, τὸ ἐνδιαφέρον
τῆς
κοινῆς
γνώμης γιὰ τὸ ἔγκλημα
παραμένει ἀμείωτο,
τροφοδοτούμενο κυρίως ἀπὸ τὸ νοσηρὸ παραλήρημα
τοῦ Τύπου.
Στὸ κλίμα
αὐτό,
ὁφοιτητὴς τῆς ἰατρικῆς Νίκος Μολοχάνθης
συλλαμβάνει ἕνα
ἀμετροεπὲς καὶ ἀκραῖο σχέδιο: ἐπιδιώκοντας νὰ ἑλκύσει
τὸ γενικὸ ἐνδιαφέρον «σκηνοθετεῖ» μεθοδικὰ τὴν αὐτo-ενοχοποίησή του ὡςδράστης τοῦ «στυγεροῦ ἐγκλήματος»,
βέβαιος πώς, ὅταν
χρειαστεῖ,
θὰ τὸν σώσει τὸ ἀκλόνητο
ἄλλοθί
του. Ἐντελῶς ἀπροσδόκητα ὅμως, αὐτὸ καταρρέει
καὶ τότε
ὁ Μολοχάνθης
βουλιάζει ξαφνικὰ στὴν κόλαση. Μιὰ κόλαση
ποὺ ὁ ἴδιος εἶχε προετοιμάσει γιὰ τὸν ἑαυτό του...
Ο Γιώργος Κωνσταντίνου |
Επιπλέον
στοιχεία για το έργο.
Ο
Νιρβάνας με το εν λόγω έργο άνοιξε έναν παράδρομο που σήμερα έχει μετατραπεί σε
κεντρική πολυσύχναστη λεωφόρο. Φυσικά αναφερόμαστε στο ελληνικό αστυνομικό
μυθιστόρημα.
Τα
πρώτα ίχνη αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα εμφανίζονται στο Συμβολαιογράφο του Αλέξανδρου Ρίζου
Ραγκάβη, που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Πανδώρα
τον Απρίλιο του 1850. Αργότερα, ακολουθούν οι Άθλιοι των Αθηνών του Κονδυλάκη, που επίσης δημοσιεύονται σε
συνέχειες στην Εστία το 1894. Κατόπιν
Η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη (1902) και
τα διηγήματα του Δημοσθένη Βουτυρά.
Η
Αστυνομική Λογοτεχνία αποτέλεσε και αποτελεί καινούριο είδος αφήγησης.
Εντάσσεται οργανικά στη σφαίρα της νεωτερικότητας. Η παραγωγή της παγκοσμίως
εντάσσεται χωρίζεται σε τρεις περιόδους:
1) 1) Στην
ιστορία αινίγματος ή μυστηρίου.
2) 2) Την
ανάδειξη σε θρίλερ και νουάρ.
3) 3)Τη
μίξη θρίλερ και νουάρ με την ανάμιξη ενός συστήματος κοινωνικού προβληματισμού
που γρήγορα αποκτά κριτική έως και συστηματικό χαρακτήρα.
Στην
Ελλάδα η λογοτεχνία αυτού του είδους ουσιαστικά αρχίζει να ανθεί στο
μεσοπόλεμο. Οι αρχές τη λογοκρίνουν με κάθε ευκαιρία εξισώνοντας την με τη
φτηνή λογοτεχνία ή ακόμη και την πορνογραφία. Η γερμανική κατοχή αργότερα, επίσης,
θα αναστείλει και πάλι την εξέλιξη της.
Γιατί το
Έγκλημα στο Ψυχικό είναι τελικά αστυνομικό μυθιστόρημα;
Το έργο
δεν είναι συνειδητά γραμμένο ως αστυνομικό μυθιστόρημα. Ανεξάρτητα όμως από την
πρόθεση του δημιουργού πολύ σωστά αργότερα θεωρήθηκε ως αστυνομικό μυθιστόρημα.
Ο Ράγκος
στον πρόλογο της έκδοσης του 2006 γράφει: «Ο
Νιρβάνας ξεκινά να γράφει το βιβλίο του χωρίς να έχει πρόθεση να γράψει
αστυνομικό μυθιστόρημα και έτσι ολοκληρώνει το βιβλίο του σε αντίθεση με το
Γιάννη Μαρή τη δεκαετία του 1950.» Αν και με το Γιάννη Μαρή και των
σύγχρονών του ξεκινά η ιστορία της Αστυνομικής Λογοτεχνίας στην Ελλάδα, με το Έγκλημα στο Ψυχικό ανακαλύπτουμε τις
απαρχές της ακαταλογράφητης προϊστορίας της.
Ο
Νιρβάνας μας παραδίδει χωρίς να το θέλει κάτι σαν αστυνομικό μυθιστόρημα, το
οποίο παρουσιάζει ευκρινώς τα ειδολογικά χαρακτηριστικά του αστυνομικού
μυθιστορήματος. Παρόλαυτα το έργο δεν μπορεί να καταταγεί στη γνήσια αστυνομική
λογοτεχνία όπως τη γνωρίζουμε.
Ο Παύλος Νιρβάνας |
Η
κοινωνική κριτική.
Παρά
την όποια συζήτηση γίνεται σχετικά με τη σύνδεση του έργου με την Αστυνομική
Λογοτεχνία, το Έγκλημα στο Ψυχικό,
είναι κατά βάση ένα σατιρικό μυθιστόρημα, το οποίο πραγματεύεται μια πραγματικά
αλλόκοτη ιστορία.
Ο
συγγραφέας, μέσα στο έργο, ξετυλίγει άριστα το χρονικό ενός ιδιαίτερα περίεργου
φόνου, για να τον συνδέσει πηγαίνοντας αρκετές δεκαετίες μπροστά, με το
σύνδρομο της δημοσιότητας και την κοινωνία του θεάματος. Από τον πλούτο των
λεπτομερειών που παραθέτει και τη σπάνια ζωντάνια με την οποία ο Νιρβάνας
εικονογραφεί τους διάφορους χαρακτήρες, συμπεραίνουμε ότι το έργο, ακόμη και
σήμερα, δεν έχει χάσει τη φρεσκάδα και τη δύναμη του. Το Έγκλημα στο Ψυχικό εντάσσεται στη σημερινή ιστορική συζήτηση για
τις απαρχές της Κοινωνικής Λογοτεχνίας.
Ο
Νιρβάνας μέσα από το εν προκειμένω έργο εξελίσσεται σε δεινό κριτή του τόπου
του. Σαφής του πρόθεση είναι ο ειρωνικός σχολιασμός της κοινωνίας των δεκαετιών
του 1910 και του 1920. Μιας κοινωνίας, που όσο και αν φαίνεται απίστευτο, είχε
προσχωρήσει με το σύνολο των δυνάμεων της στην κοινωνία του θεάματος. Αναπλάθει
με γοητευτικό τρόπο την εικόνα της μικρής και σχετικά συνεκτικής ακόμη Αθήνας
των αρχών του 20ου αιώνα. Σε γενικές γραμμές ο συγγραφέας κινείται
εγκαρσίως σε όλη την έκταση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης.
Μέσα
από το έργο ο Νιρβάνας μας μεταφέρει με γλαφυρότητα στην Αθήνα της εποχής του.
Δε στέκεται στην περιγραφή του σκηνικού και του τοπίου, αλλά ασχολείται
περισσότερο με την απόδοση της ψυχολογικής και διανοητικής κατάστασης του
πρωταγωνιστή. Αυτά τα οποία παρωδούνται, είναι η επιδιωκόμενη δόξα και η
γοητεία του δολοφόνου προς τις εξίσου «ονειροπαρμένες» αναγνώστριες
αισθηματικών μυθιστορημάτων. Στο κείμενο υπάρχουν ακόμη και αναφορές (όχι
λίγες) σε λαογραφικά στοιχεία και σε λαϊκές δοξασίες.
Επιπλέον
ο συγγραφέας επιδεικνύει και βαθιά γνώση του περιθωρίου. Οι εκτενείς αναφορές
σε ανθρώπους της φυλακής είναι ζοφερές συνάμα όμως παραμένουν αποκαλυπτικές και
απολαυστικές. Αυτές οι συζητήσεις πέρα από τη μυθοπλαστική τους σημασία,
παρέχουν και πραγματολογικές πληροφορίες για το σωφρονιστικό σύστημα της
εποχής.
Κλείνοντας
την ανάλυση θα πούμε για τον Παύλο Νιρβάνα ότι ήταν δημοσιογράφος-συγγραφέας με
σταθερή σχέση με τις εφημερίδες Άστυ, Ακρόπολις και Εστία, ενώ δημοσίευε σταθερά και σε περιοδικά δικά του και
μεταφρασμένα έργα. Ήταν μέσα και στο κλίμα των μεταφράσεων, οι οποίες
περιλαμβάνονται σε συνέχειες στην ύλη του τύπου.
Πηγές:
https://www.lifo.gr/blogs/almanac/egklima-toy-psyhikoy-toy-payloy-nirbana-se-galliki-ekdosi
https://www.bookfriends.gr/book.php?isbn=978960518261
https://eglima.wordpress.com/2011/03/05/apostolides/
https://www.ertecho.gr/radio/trito/show/seires-radiofonou-sto-trito-programma/article/319929/to-egklima-tou-psyxikou-tou-paylou-nirvana-27-02-20…
https://www.hartismag.gr/hartis-2/pyxides/o-paylos-nirbanas-kai-oi-aparxes-ths-ellhnikhs-astynomikhs-logotexnias
Δήμητρα Τσομπάνη, Χρυσοβαλάντης Θεοδωρίδης,
Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ
ΚΑΙ ΤΑ ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΙΔΟΥΣ
ΑΥΤΟΥ,
ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ, Θεσσαλονίκη 2014.
Σοφία Πανταζή, Το μεταπολεμικό αστυνομικό
μυθιστόρημα: από την παραλογοτεχνία στην
καθιέρωση της μεταπολίτευσης,
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ, ΑΘΗΝΑ 2010.
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
Ο Πύργος του Νελ, του Αλέξανδρου Δουμά (πατρός). Ραδιοφωνικό θέατρο
Αγαπητοί φίλοι απόψε θα σας παρουσιάσω το έργο του Αλεξάνδρου Δουμά (πατρός) "Ο Πύργος του Νελ", ένα έργο που γράφτηκε το 1832, ...
-
Ο Ευριπίδης όπως είδαμε στην εκτεταμένη ανάλυση της 24-08-2019 του έργου "Ελένη" ( https://politismikidiadromi.blogspot.com/2019...
-
Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος. Αγαπητοί φίλοι του θεάτρου απόψε θα σας παρουσιάσω ένα αριστούργημα της παγκόσμιας θεατρικής λογοτεχνίας, το Θ...
-
Η μαντική και τα μαντεία κατείχαν σπουδαία θέση στην καθημερινότητα των αρχαίων Ελλήνων, σε όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας. Ο Αισχύλος...