Λίγα λόγια για τους Μολοσσούς

Η  πανάρχαια  Ελλοπία,  που  αργότερα  ονομάστηκε  Ήπειρος,  (Βασδραβέλλη, 1961)  είναι  μία  από  τις  λίγες  ελληνικές  περιοχές  στις  οποίες  το  βασιλικό  αξίωμα  της ηρωικής  εποχής  διασώθηκε κατά  τους  ιστορικούς  χρόνους.

Τουλάχιστον  σε  μερικές  φυλές  και,  κυρίως,  στους  Μολοσσούς,  οι  βασιλείς τους  ανάγουν  την  καταγωγή  τους  στο  γένος  των  Αιακίδων. Οι  Μολοσσοί  ήταν  αρχαίο  ελληνικό  φύλο  που  εγκαταστάθηκε  στην  Ήπειρο κατά  τη  διάρκεια  των  Μυκηναϊκών  χρόνων.  Ανήκαν  στο  Κοινό  των  Ηπειρωτών,  έως ότου  υποτάχθηκαν  στους  Ρωμαίους  το  170  π.Χ.,  οι  οποίοι  έκαναν  σκλάβους  150.000 Μολοσσούς.  

Η μολοσσική  βασιλεία,  που  υπέταξε  ολόκληρη  την  Ήπειρο,  διέσωσε  όλα  τα χαρακτηριστικά  της  ηρωικής  βασιλείας.  Στην  Πασσαρώνα,  χωριό  της  Μολοσσίας,  οι βασιλείς  θυσίαζαν  «τω  Αρείω  Διί»  κι  έδιναν  όρκο  να  κυβερνούν  σύμφωνα  με  τους νόμους,  ενώ  οι  Ηπειρώτες  υπόσχονταν  στο  Δία  να  διαφυλάξουν  τη  βασιλεία  που  η γενιά  της  κρατούσε από  το μυθικό Αχιλλέα  και  το  γιο του  Νεοπτόλεμο.

   Σύμφωνα  με  τη  μυθολογία,  οι  Μολοσσοί  ήταν  απόγονοι  του  επώνυμου  ήρωά τους,  του  Μολοσσού,  ενός  από  τους  τρεις  γιους  του  Νεοπτόλεμου,  γιού  του  Αχιλλέα και  της  Δειδάμειας.  Μετά  την  πτώση  της  Τροίας  ο  Νεοπτόλεμος,  μαζί  με  το  στρατό του,  εγκαταστάθηκε  στην  Ήπειρο.  Ο  Μολοσσός  κληρονόμησε  το  βασίλειο  της Ηπείρου  μετά  το  θάνατο  του  Έλενου,  γιου  του  Πρίαμου  και  της  Εκάβης,  του βασιλικού  ζεύγους  της  Τροίας. 

 Γύρω  στην  5η  εκατονταετία,  οι  βασιλιάδες  της  Μολοσσίας  ζούσαν  μια  ζωή αφελή  και,  κυρίως  ο  Άδμητος,  ο  οποίος  ζούσε  περισσότερο  σαν  κομματάρχης  και λιγότερο σαν  άρχοντας  κράτους. Ο  εγγονός  του  ωστόσο, ο Αρύββας, που  ανατράφηκε στην  Αθήνα,  εισήγαγε  στο  κράτος  του  αξιοπρεπέστατο  πολίτευμα,  ιδρύοντας  βουλή και  καθιερώνοντας  τους  ετήσιους  άρχοντες,  ενώ  οι  διάδοχοί  του  επέκτειναν  τα  όρια της  Ηπείρου.

Πηγη:Ολυμπιάδα:  γυναίκα  ανάμεσα  στο  μύθο  και την πραγματικότητα. Παρθενόπη Ιωαννίδου

Ινδικό τοπίο...

Κάπου στα Ιμαλάια...

Ο Μέγας Αλέξανδρος κόβει το γόρδιο δεσμό

Πίνακας του Giovanni Paolo Panini. Το έργο φιλοτεχνήθηκε το 1718 και βρίσκεται στο Walter Art museum.

Η αρχαία πόλη Γόρδιον (σημερνή Yassihüyük) κτίστηκε από τον Γόρδιο, βασιλιά της Φρυγίας ο οποίος της έδωσε και το όνομά του. Ο Γόρδιος ήταν ο πατέρας του γνωστού βασιλιά Μίδα, που ότι άγγιζε γινόταν χρυσάφι. Είναι επίσης γνωστός για το δεσμό (κόμπο) (Γόρδιος δεσμός) που είχε χρησιμοποιήσει για να δέσει, με λωρίδες φλοιού κρανιάς, τον ζυγό του άρματός του που ήταν τόσο περίπλοκος, που δεν διακρινόταν πουθενά η αρχή και το τέλος του.

Το άρμα είχε τοποθετηθεί στα ανάκτορα σαν ανάθημα (αφιέρωμα, τάμα) στον Δία. Σύμφωνα δε, με την κρατούσα τότε παράδοση, όποιος έλυνε τον Γόρδιο δεσμό, θα κυριαρχούσε στην Ασία.

Σκάνδαλο στη Βοημία, Σερ Άρθουρ Κόναλ. Ραδιοφωνικό Θέατρο

  Η Πολιτισμική Διαδρομή απόψε θα σας παρουσιάσει μία ακόμη περιπέτεια του περίφημου Ντεντέκτιβ Σέρλοκ Χόλμς με τίτλο ¨Σκάνδαλο στη Βοημία¨.

  

Ο Σερ Γουότσον , στρατιωτικός γιατρός και επιστήθιος φίλος του Σέρλοκ Χολμς, αρέσκεται συχνά στο να χαρακτηρίζει τον Ντεντέκτιβ ως την τελειότερη μηχανή ανθρώπινης σκέψης. Ο γιατρός έμεινε άσημος στη στρατιωτική του καριέρα, αλλά έγινε πασίγνωστος εξαιτίας της συναναστροφής του με το Σέρλοκ Χολμς.

Η υπόθεση του έργου:

  Ο Χολμς λαμβάνει ένα γράμμα από κάποιον άγνωστο, σύντομα διαπιστώνει ότι το γράμμα έρχεται από τη Βοημία και ότι ο συγγραφέας του είναι Γερμανός. 

  Το γράμμα αναφέρει ότι ο αποστολέας του δέχτηκε επίθεση από έναν άγνωστο βοήμιο αριστοκράτη ο οποίος είχε καλυμένο το πρόσωπο του με μάσκα.

Ο άντρας αυτός όπως διαπιστώνει ο Χολμς είναι ο βασιλιάς της Βοημίας!

  Ο βασιλιάς δέχεται τους εκβιασμούς μίας τυχοδιώτισσας της πανέμορφης Ειρήνης Άντλερ, με την οποία έχει συνάψει εφήμερη ερωτική σχέση. Τα πράγματα περιπλέκονται περισσότερο καθώς ο βασιλιάς πρόκειται σύντομα να παντρευτεί τη θυγατέρα του συντηρητικού σουηδού βασιλιά. Επιπρόσθετα η Άντλερ έχει στα χέρια της ως όπλο μία φωτογραφία με το βοήμια αριστοκράτη.

Αν ξεσπάσει το παραμικρό σκάνδαλο ο γάμος θα ακυρωθεί…

  Ο Σέρλοκ Χολμς τώρα αναλαμβάνει δράση, φτάνει στη Βοημία και προσπαθεί να παρεισφρήσει στο χώρο της Άντλερ ώστε να αποσπάσει την επίμαχη φωτογραφία. Ο Ντεντέκτιβ σκαρφίζεται ένα απίθανο τέχνασμα για να ανακαλύψει που βρίσκεται η φωτογραφία.

  Κατόπιν η σαρωτική μηχανή σκέψης του Σέρλοκ Χολμς θα αναμετρηθεί με την εξυπνάδα μίας γυναίκας την οποία έκτοτε ο Χολμς θα την ονομάζει με τον τιμητικό τίτλο ΄Η Γυναίκα¨.

  Ο Χομς που μέχρι τότε αρέσκονταν να κάνει υποτιμητικά σχόλια για το μυαλό των γυναικών, θα υποκλιθεί μπροστά στο νοητικό μεγαλείο της συγκεκριμένης γυναίκας και θα υποστεί τη μία και μοναδική του «ήττα»…

Στο ρόλο του Σερ Γουότσον ο Γρηγόρης Βαφιάς.

Στο έργο ακούγεται και η φωνή του Μάκη Ρευματά.

Σερλοκ Χολμς ο Χρήστος Πάρλας.

Η μεταφόρτωση πραγματοποιήθηκε από το κανάλι ¨Glob TV¨

Ηρακλής-ΠΑΟΚ 2-3. 1997-98

Μετά τη μαύρη εποχή του Βουλινου ο ΠΑΟΚ ως ανερχόμενη πλέον δύναμη στο ελληνικό ποδόσφαιρο τη σεζόν 1997-98 προσπαθεί να καθιερωθεί στις πρώτες θέσεις του πρωταθλήματος.

Την ίδια σεζόν ο ΠΑΟΚ έχει κάνει και μια έξοχη ευρωπαϊκή πορεία αποκλείοντας την Άρσεναλ.

O δικέφαλος αντιμετωπίζει τώρα εκτός έδρας τον δυνατό εκείνη τη χρονιά Ηρακλή σε ένα καθοριστικό παιχνίδι μέσα στο Καυτανζόγλειο.

08-03-1998

Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος ομιλεί για την προοπτική αναβίωσης του Ραδιοφωνικού θεάτρου.

Ο γνωστός θεατρικός αναλυτής ομιλεί για την προοπτική αναβίωσης του Ραδιοφωνικού θεάτρου αναπολώντας ταυτόχρονα τις εποχές του ραδιοφώνου...

Χωρίς υπερβολή, μπορώ να ισχυριστώ πως η γενιά μου μορφώθηκε θεατρικά και λογοτεχνικά από το ραδιόφωνο. Ξέρετε τι αξεπέραστη εμπειρία είναι, ένας μαθητής 15 ετών, να έχει μέσα στο σπίτι του ανέξοδα τη μεγάλη λογοτεχνία, και μάλιστα διαβασμένη από μεγάλες φωνές; Η Κυβέλη διάβαζε Ξενόπουλο, η Παξινού, Παπαδιαμάντη, ο Κωτσόπουλος, Τερζάκη, ο Νίκος Παρασκευάς, Καρκαβίτσα, ο Κατράκης, Κονδυλάκη, η Βεργή, Καραγάτση και στο ραδιοφωνικό θέατρο μυηθήκαμε από σπουδαίες διανομές (το ράδιο είχε τη δυνατότητα να έχει σε μια μετάδοση θεάτρου τον Διαμαντόπουλο και την Αρώνη, τον Νέζερ και την Καρέζη, τον Κατράκη και την Μανωλίδου, που σπάνια βρίσκονταν στο ίδιο θεατρικό σανίδι!) στο μεγάλο ευρωπαϊκό, ρωμαϊκό, κλασικό, νεοκλασικό, σύγχρονο ξένο θέατρο και στο ελληνικό, από την «Ερωφίλη» και τον «Χάση» έως τον Περγιάλη και τον Σακελλάριο.

Παρένθεση: ως στρατιώτες, αργότερα, πολλοί πρωταγωνιστούντες στη θεατρική κονίστρα, στον Σταθμό Ενόπλων Δυνάμεων, για λόγους ευνόητης οικονομίας με δωρεάν συντελεστές, παίξαμε, διασκευάσαμε, σκηνοθετήσαμε, συνθέσαμε διάσημα έργα του παγκόσμιου θεάτρου, λ.χ., διασκεύασα για το μικρόφωνο σε «παγκόσμια πρεμιέρα» την κρητική κωμωδία «Στάθης» που σκηνοθέτησε ο στρατιώτης Σπύρος Ευαγγελάτος, έγραψε μουσική ο στρατιώτης Γιάννης Μαρκόπουλος και πρωταγωνίστησαν οι στρατιώτες Γιάννης Φέρτης, Θύμιος Καρακατσάνης, Γιάννης Μόρτζος, Σπύρος Φωκάς και ο στρατιώτης, εκφωνητής των ειδήσεων, Τρύφων Καρατζάς.

Γιατί τώρα ανατρέχω σε εξήντα χρόνια πριν πολιτιστική καίρια παρέμβαση, σε καιρούς δύσκολους του ραδιοφώνου; Διότι σε μια, επίσης δύσκολη, εποχή το ραδιόφωνο, που σήμερα έχει και μεγαλύτερη και πλουραλιστική εμβέλεια, θα μπορούσε να λύσει, έστω πρόχειρα και λιτά, πολλά εργασιακά προβλήματα της θεατρικής μας αγοράς. Η τηλεόραση κοστίζει, το ράδιο χρειάζεται ένα κείμενο, ηθοποιούς (τη φωνή τους), ένα μικρόφωνο και έναν ραδιοσκηνοθέτη. Με μία ανάγνωση σε ένα τραπέζι, πριν την εγγραφή γίνεται η ανάγνωση, χωρίς άλλες πρόβες.

Ενας ενήμερος θεατρολόγος θα μπορούσε να προγραμματίσει ένα ραδιοφωνικό ρεπερτόριο με λογική συνέχειας και υφολογικής τεχνικής, έτσι ώστε, με έναν δεκάλεπτο πρόλογο, ένας ή άλλος θεατρολόγος ή ιστορικός του θεάτρου να αναλύουν θέμα και σχολή. Αυτή η πρόταση, βέβαια, δε θα κατέφευγε με πονηριά στο αρχείο του Ραδιοφώνου!!

Αυτές οι έξοχες παλιές εγγραφές έχουν την έξοχη συμβολή τους, αλλά σήμερα, εξάλλου, υπάρχουν νεότερα ξένα και ελληνικά κείμενα και, θα έλεγα, μια άλλη τεχνική εκφοράς του λόγου. Σήμερα δε θα πέρναγε η «Βαλέραινα» της Κυβέλης, χωρίς να σημαίνει πως δεν εκπροσωπεί μια γενναία φάση της ερμηνείας του θεατρικού λόγου.

Μη μου πείτε πως στο κρατικό και το ιδιωτικό ραδιόφωνο δεν υπάρχουν σπόνσορες που θα διαφήμιζαν τα προϊόντα τους, καλύπτοντας τα έξοδα ενός σαιξπηρικού ή καμπανελλικού έργου!!

Κώστας Γεωργουσόπουλος.

Θα ρθεις σαν αστραπή. Σιδηρόκαστρο Σερρών, Αγία Παρασκευή 23-07-2020.

Προεόρτια Αγίας Παρασκευής στο Σιδηρόκαστρο Σερρών.

Η μουσική του Σταμάτη Σπανουδάκη δονεί το χώρο γύρω από το ναό.

Βιντεοσκοπικο υλικό...

Πέμπτη 23 Ιουλίου 2020.

Και λίγη ψυχανάλυση...

Τα ψυχολογικά προβλήματα του σύγχρονου ανθρώπου...

Πηγάζουν από την τεχνολογία πολλές φορές...

Το πρώτο γκολ του Νίκου Μαχλά με τα χρώματα του ΟΦΗ.

Έτος 1991.

Πανιώνιος-ΟΦΗ το ματς. Σκορ 2-2.

Έκτοτε ο Μαχλάς θα σκοράρει άπειρες φορές με τον ίδιο τρόπο...

Τρωάδες, Ευριπίδη. Αρχαίο Θέατρο. Του Ελευθερίου Κεχρινόπουλου.

Αγαπητοί φίλοι καλησπέρα σας. Η Πολιτισμική Διαδρομή απόψε θα σας  το έργο του Ευριπίδη Τρωάδες. Καθώς πλησιάζουμε στην καρδιά του θέρους το αφιέρωμα μας στην αρχαία ελληνική δραματουργία συνεχίζεται...

Γράφει ο ιστορικός-αρχαιολόγος Ελευθέριος Κεχρινόπουλος.

Η αττική τραγωδία διανθίζεται παράλληλα με την φιλοσοφία και την δημοκρατία. Ο ανταγωνισμός των ποιητών στο θέατρο του Διονύσου, στην σκιά του βράχου της ακροπόλεως των Αθηνών, προσέδιδε παιδευτικό χαρακτήρα στο συμμετοχικό Αθηναϊκό κοινό. 

Στην συγγραφή τραγωδιών επιδόθηκαν τουλάχιστον τρεις μεγάλοι ποιητές, όλοι τους Αθηναίοι πολίτες, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης.

«ΤΡΩΑΔΕΣ», ΠΛΟΚΗ ΚΑΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ

Στις «Τρωάδες» ο Ευριπίδης εκδηλώνει την συγγραφική και ποιητική του έχθρα προς

τον πόλεμο τον οποίο βιώνει, τον συγκινεί η θλίψη των γυναικών, των αιχμαλώτων,

των αδύναμων και ανυπεράσπιστων. Η θλίψη του πολέμου είναι ο πρωταγωνιστής της τραγωδίας, ένας διαδοχικός σπαραγμός, μια συνεχής και αυξανόμενη συμφορά.

Μια βραχύβια αναδρομή στο «κτήμα εις αεί» του Θουκυδίδη, βοηθά στην καλύτερη πρόσληψη του νοήματος και περιεχομένου του έργου του Ευριπίδη. Ο Αθηναίος στρατηγός Θουκυδίδης εξιστορεί τον μεγάλο πόλεμο που βίωσε και καθόρισε και τον Ευριπίδη, τον Πελοποννησιακό πόλεμο. Μνημείο πολιτικού στοχασμού αποτελεί διαχρονικά ο «διάλογος των Μηλίων» που παραθέτει ο Θουκυδίδης, όπου έλαβε χώρα στο νησί της Μήλου το 416 π.Χ..

Ο πολεμικές επιχειρήσεις με τους Λακεδαιμόνιους ξεκίνησαν το 431 π.Χ., οι

Αθηναίοι έχουν την ανάγκη να διαθέτουν τον θαλάσσιο έλεγχο και από αυτά τα δεσμά δεν θα μπορούσε να ξεφύγει το νησί των Μηλίων. Παρατάσσοντας οι Αθηναίοι πανίσχυρο στόλο περιμετρικά του νησιού προσπαθούν, αρχικά

συνδιαλεγόμενοι, να επιτύχουν την άρση της έως τότε ουδετερότητας της Μήλου και της ένταξης του νησιού στην Α’ Αθηναϊκή Συμμαχία.

 Μπροστά στην επίκληση για συμφωνία διαποτισμένη με δικαιοσύνη και δημοκρατία που προτάσσουν οι κάτοικοι της Μήλου, προκειμένου να διατηρήσουν την ουδετερότητά τους, οι Αθηναίοι σε μια αιώνια επίδειξη ισχύος, ανταπαντούν πως οι συμφωνίες γίνονται μόνο μεταξύ ίσων. Αμείλικτοι, στον βωμό του Αθηναϊκού συμφέροντος, σκοτώνουν όλους τους άρρενες πολίτες και πουλούν ως σκλάβους τα γυναικόπαιδα. 

Δεν είναι καθόλου τυχαίο συνεπώς, πως η τραγωδία «Τρωάδες» του Ευριπίδη, εκτυλίχθηκε στην διδακτική σκηνή του θεάτρου του Διονύσου, μόλις ένα χρόνο αργότερα, το 415 π.Χ. .

Χαρακτηριστικά ο θεός Ποσειδώνας αναφέρει με σαφή υπαινιγμό: «Άμυαλος είναι όποιος κουρσεύει πόλεις, ναούς και τάφους και τα ιερά των πεθαμένων ρημάζει. Θα χαθεί κι αυτός κατόπι».

Η πλοκή εκτυλίσσεται όπως πάντα, εκτός της πόλης των Αθηναίων, συγκεκριμένα

στην Τροία, χρονικά, μετά την άλωση της πόλης από τους Έλληνες. Οι θεοί Ποσειδώνας και Αθηνά αποφασίζουν να καταστρέψουν τον στρατό των Αχαιών, τιμωρώντας τους για την άλωση της πόλης της Τροίας, η οποία ιδρύθηκε από τον θεό

της θάλασσας και η δε Αθηνά, ως αντίποινα λόγω της ασέβειας του Αία προς την Κασσάνδρα. 

Οι επιφανείς Τρωαδίτισσες έλαβαν την επιβαρυντική «τιμή» να διαμοιραστούν δίχως κλήρο στους αρχηγούς των Ελλήνων, ενώ οι λοιπές αιχμάλωτες μοιράστηκαν με κλήρο.

Τα πρόσωπα του δράματος που έχουν πρωταγωνιστικό ρόλο είναι η Εκάβη, βασίλισσα της Τροίας, χήρα του βασιλιά Πρίαμου, η οποία στην πορεία του δράματος πληροφορείται τον θάνατο της κόρης της και του εγγονού της, η κόρη της η Κασσάνδρα, μια ανύπαντρη πριγκίπισσα, μάντισσα του θεού Απόλλωνα, η

Ανδρομάχη, χήρα του Έκτορα, η «ωραία» Ελένη, κόρη του Δία και της Λήδας, σύζυγος του Μενέλαου, ο Μενέλαος, βασιλιάς της Σπάρτης, αδελφός του Αγαμέμνονα, ο Ταλθύβιος, κήρυκας του ελληνικού στρατού, οι θεοί Ποσειδώνας και

Αθηνά και φυσικά ο χορός, αποτελούμενος από Τρωαδίτισσες που είχαν αιχμαλωτίσει οι Έλληνες, ο οποίος γεμάτος μελαγχολία εκπροσωπεί το σύνολο του γυναικείου πληθυσμού που πουλήθηκαν ως σκλάβες, έπειτα απ’ τον αφανισμό των ανδρών τους.

Ο Αγαμέμνονας έλαβε ως γυναίκα του την αιχμάλωτη Κασσάνδρα, ο Νεοπτόλεμος

πήρε την Ανδρομάχη, ο Μενέλαος την Ελένη, η κατήγορος της τελευταίας η Εκάβη δόθηκε στον Οδυσσέα, η Πολυξένη σφαγιάστηκε επάνω στον τάφο του Αχιλλέα, ενώ ο Αστυάνακτας, υιός της Ανδρομάχης, βρήκε τον θάνατο γκρεμίζοντάς τον οι Έλληνες απ’ τα τείχη της πόλης. 

Συλλογικά η πλοκή του έργου, αποτελούμενη από διαδοχικά επεισόδια, είναι άμεσα εξαρτημένη και σχετιζόμενη με τη μοίρα που επιφυλάσσουν οι νικητές στις σκλάβες, έπειτα από την τραγωδία της πτώσης της πόλης του Ιλίου.

Αναπόδραστα οι τραγωδίες περιέχουν έντονο θρησκευτικό χαρακτήρα. Ο Ευριπίδης

στοχάζεται φιλοσοφικά επάνω στις συνήθεις θρησκευτικές απόψεις, διατυπώνοντας

μέσω των πρωταγωνιστών του ανθρώπινες σκέψεις και προβληματισμούς, όπως της

Εκάβης, η οποία αναφερόμενη στον Δία λέει: «Ω εσύ που είσαι το στήριγμα της γης κι έχεις πάνω στην γη το θρόνο σου, όποιος κι αν είσαι, τόσο δύσκολο να σε νοήσουμε, Δία, είτε είσαι φυσική αναγκαιότητα είτε πλάσμα του ανθρώπινου νου, σε σένα απευθύνω την προσευχή μου». Οι θεοί στην Ευριπίδεια τραγωδία είναι ακριβώς σαν τους ομηρικούς θεούς και κατ’ επέκταση, σαν όλους εμάς, κυριευμένοι από πάθη, φθόνο, μνησικακία, περηφάνια, εκδικητικότητα. 

Η θεά Αθηνά στις «Τρωάδες» οργανώνει την καταστροφή του ελληνικού στόλου, διότι την πρόσβαλλε ένας Έλληνας ήρωας και διαπραγματεύεται τη μοίρα των ανθρώπινων πλασμάτων.

Οι «Τρωάδες» λογίζονται ως η πιο καταθλιπτική τραγωδία του Ευριπίδη, μα ακόμη και σ’ αυτή, υπάρχει η αίσθηση του κωμικού στοιχείου, όταν επρόκειτο ο Μενέλαος να πάρει στο καράβι μαζί του την Ελένη, τον οποίον προτρέπει η Εκάβη να μην τοκάνει και αυτός της απαντά: «Γιατί, έχει στο μεταξύ βαρύνει;».

Ο Ευριπίδης δραματοποιεί την ανθρώπινη δυστυχία, προκαλώντας ακραία αισθήματα

στο κοινό. Ο Αριστοτέλης κατονόμαζε τον Ευριπίδη ως «τον πιο τραγικό από τους ποιητές». Ο νεκρικός θρήνος της βασιλομήτωρ Εκάβης επάνω απ’ το κορμί του εγγονού της Αστυάνακτα, ωθεί αβάστακτα την αντοχή του κοινού στα έσχατα όριά της.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ο Ευριπίδης πραγματεύτηκε όχι καθ’ αυτό τον πόλεμο, αλλά τα δεινά επακόλουθα αυτού, και πώς αυτά τα δεινά εξωτερικεύουν τις διάφορες όψεις του ανθρώπινου ψυχισμού. 

Κάθε Τρωαδίτισσα, ως θύμα, αντιδρά διαφορετικά, αποκαλύπτοντας το βαθύτερο χαρακτήρα της. Διαμέσου των χαρακτήρων του, ο Ευριπίδης καθρεφτίζει τις αμφιβολίες και τα ερωτηματικά μιας περιόδου πολιτικής δυσφορίας.

Στα έργα των τριών μεγάλων τραγικών, ιδιαίτερα δε, σε αυτά του Ευριπίδη, είναι δυνατό να εντοπιστούν μια σειρά από υπαινιγμούς, μεταφορές, πολεμικές προθέσεις, δυσερμήνευτες δίχως την αποκρυπτογράφηση του νοήματος που τους προσδίδει ο ποιητής σε άμεσο συσχετισμό με τα πραγματιστικά και σύγχρονα με την παράσταση δρώμενα. 

Τα τραγικά θέματα αναπτύσσονται με τέτοιο τρόπο, ώστε η πλοκή του έργου σε ορισμένα χωρία ή ακόμη και στο σύνολό της, να προτρέπει τον θεατή ώστε να προβεί σε συσχέτιση με το παρόν.

Η απήχηση των «Τρωάδων» του Ευριπίδη στη σύγχρονη εποχή, είναι ακριβώς αυτή η κραυγή διαμαρτυρίας κατά της αυθαιρεσίας των νικητών του πολέμου έναντι των ηττημένων. 

Εύστοχα όμως δεν περιγράφει μονάχα την δυστυχία των νικημένων, αλλά κηρύττει με βαθιά συνοχή και σοφία, πως ο δαίμονας του πολέμου χτυπά με φοβερό μαστίγιο και τον νικητή.

Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι του you tube Ορέστης Πυλαρινός , και αποτελεί μαγνητοσκοπημένη παράσταση του Εθνικού θεάτρου στην Επίδαυρο του 1991, με πρωταγωνίστρια την Άννα Συνοδινού.

Οι Έλληνες αστυνομικοί ήρωες – η είσοδος πια των ελληνικών ονομάτων στη δίωξη του εγκλήματος.

Τα  πρώτα  λαϊκά  φυλλάδια  φυλλοξενούσαν  περιλήψεις  ή  διασκευές  μεγάλων μυθιστορημάτων  με  ήρωες  όπως  ο  Ροκαμβόλ,  ο  Σέρλοκ  Χομς,  ο  Νατ  Πίκερτον. 

Ο  πρώτος Έλληνας  ήρωας  που  εμφανίζεται  στις  αστυνομικές  σειρές  των  λαϊκών  φυλλαδίων  φαίνεται να   είναι   ο   Φον   Κολοκοτρώνης,   ένα   πρόσωπο   υπαρκτό,   εγγονός   του   Θεόδωρου Κολοκοτρώνη.   Τις   περιπέτειες   του   ήρωα   αυτού   έγραφε   ο   Αριστείδης   Κυριακός επηρεασμένος  από τις  ιστορίες  του  Χολμς.

Ο  σπουδαιότερος  ίσως  και  γνωστότερος  όλων  των  Ελλήνων  αστυνομικών  που έχει  στο  ενεργητικό  του  πολυάριθμες  λύσεις  μυστηρίων  και  εξιχνιάσεις  φόνων  ακούει  στο όνομα  αστυνόμος  Μπέκας  και  αποτελεί  ένα  δημιούργημα  του  πολυγραφότατου  Γιάννη Μαρή,  δημοσιογράφου  και  συγγραφέα,  το  όνομα  του  οποίου  εμφανίζεται  σε  πολλά  λαϊκά περιοδικά  και  αστυνομικά  μυθιστορήματα  τις  δεκαετίες  του  50  και  του  60  στην  Ελλάδα.Ο Μαρής  σκιαγραφεί  τον  κεντρικό  του  ήρωα  επηρεασμένος  από  τον  Γάλλο  συνάδελφό  του αστυνόμο  Μεγκρέ,  ήρωα  του  Ζ.  Σιμενόν,  προσαρμοσμένο  στην  ελληνική  νοοτροπία  και κοινωνία. 

 Οι   πρώτες   προσπάθειες   του   αστυνόμου   Μπέκα   πάταξης   του   εγκλήματος χρονολογούνται  το  καλοκαίρι  του  1953  στις  σελίδες  του  μυθιστορήματος   Έγκλημα  στο Κολωνάκι∙  το  βιβλίο  αυτό  θα  αποτελέσει  την  αρχή  μιας  σειράς  ιστοριών  με  κεντρικό  ήρωα τον  αστυνόμο  Μπέκα  ή  το  δημοσιογράφο  Μακρή  τους  οποίους  δέχτηκαν  θερμά  οι  οπαδοί του  αστυνομικού  είδους  μέχρι  και  σήμερα.

 Ο  δρόμος  ανοίγει  πλέον  και  για  άλλους  Έλληνες συγγραφείς    να  πλάσουν  τους  δικούς  τους  ήρωες  πια  απαλλαγμένους  από  το  ευρωπαικό  ή αμερικανικό   περιβάλλον  και  ενταγμένων  πια  πιο  κοντά  στο  ελληνικό  κοινωνικό  και ιστορικό  γίγνεσθαι.


 Λίγο  πριν  την  είσοδο  του  αστυνόμου  Μπέκα  εμφανίζονται  στη μετεμφυλιακή   Μάσκα  με  την  υπογραφή  του  Π.  Πετρίτη,  ψευδώνυμο  του  γνωστότατου συγγραφέα  Νίκου  Μαράκη,  ιστορίες  με  κεντρική  ηρωίδα  την  Μις  Γκοστ  ή  Φροιλάιν  Γκοστ, κατά   κόσμον  Αγγέλα  Μαρκάτου,  μια  πατριώτισσα  που  πολεμούσε  τους  Γερμανούς, εργαζόμενη  για  λογαριασμό  του  Ελληνικού  Στρατηγείου  της  Μέσης  Ανατολής  που  έδρευε στο  Κάιρο.  Από  τις  ιστορίες  αυτές  εμπνεύστηκε  αργότερα  ο  Στέλιος  Ανεμοδούρας  και έγραψε  τις  ανάλογες  περιπέτειες  του  Γιώργου  Θαλάσση,  ή  Παιδί  –  Φάντασμα,  γνωστός  ως Μικρός  Ήρωας.

Το  1966  ο  Ανδρόνικος  Μαρκάκης  δημιουργεί  έναν  ακόμα  Έλληνα  ήρωα,  τον δικηγόρο  Ορέστη  Λαμπίρη,  που  πρωταγωνιστεί  στη  ραδιοφωνική  σειρά   Το  σπίτι  των ανέμων.  Αστυνομικά  μυθιστορήματα  με  φόντο  την  Κατοχή  έγραφε  και  ο  Γιάννης  Β. Ιωαννίδης  με  τίτλους  Θάνατος  στο  Σούνιο  και  Ο  χορός  του  θανάτου.  Τη  περίοδο  εκείνη  η μοναδική  γυναίκα  που  γράφει  αστυνομικές  ιστορίες  είναι  η  Αθηνά  Κακούρη  που  δημοσιεύει τις  ιστορίες  της  στο  περιοδικό  Ταχυδρόμος,  με  κεντρικούς  ήρωες  αστυνομικούς  ή  απλές νοικοκυρές.   Δικαίως   θεωρούμε   ότι   η  Κακούρη  δικαιωματικά   κερδίζει   το  τίτλο  της Ελληνίδας  Αγκάθα  Κρίστι

Ο θάνατος του Γιάννη Μαρή τη  χρυσή  αυτή  εποχή  για  το αστυνομικό  μυθιστόρημα  που  ξεκίνησε  δειλά  από  τη  δεκαετία  του  30  και  κορυφώθηκε  το 50 και  το  60.  Από  κει  και  πέρα  και  κυρίως  τα  χρόνια  της  δικτατορίας  το  ελληνικό  αναγνωστικό κοινό  στρέφεται  σε  πιο  εύπεπτες  αισθηματικές  ιστορίες  τύπου  Άρλεκιν. 

Με  την  επανέκδοση του   περιοδικού   Μάσκα  από   το   Δημήτρη   Χανό   αρκετοί   εκδοτικοί   οίκοι   εκδίδουν καλοδουλεμένες  αστυνομικές  σειρές  και  Έλληνες  συγγραφείς,  λίγοι  βέβαια  αρχικά,  κάνουν τα  πρώτα  τους  βήματα  στην  αστυνομική  λογοτεχνία  ακολουθώντας  τα  χνάρια  του  Μαρή.

Δημιουργοί  και  τίτλοι  που  εμφανίζονται  τα  πρώτα  χρόνια  του  80  είναι  το  μυθιστόρημα  του Στυλιανού  Μωυσίδη   Ο  θάνατος  στην  Ολυμπία  το  1981,   το  έργο  του  Δημήτρη  Χανού Ανατομία  ενός  εγκλήματος  το  1982  και  το  Ένα  κι  ένα  κάνουν  όσο  θες  των  Τιτίνα  Δανέλλη και  Μάνου  Κοντολέοντα.  Τα  βιβλία  αυτά  ανοίγουν  την  αυλαία  για  μια  νέα  φάση  του αστυνομικού   μυθιστορήματος   με  εντελώς   διαφορετικούς   όρους  από  τα  προηγούμενα χρόνια. 

Ένα  από  τα  πρώτα  κείμενα  με  τα  οποία  εισερχόμαστε  στη  νέα  αυτή  περίοδο  για το  αστυνομικό,  που  από  δω  και  πέρα    μέχρι  τις  μέρες  μας  ολοένα  και  θα  κορυφώνεται,  είναι το  μυθιστόρημα  του  Φώντα  Λάδη  Άνθρωποι  και  κούκλες  το  1982,  με  πρωταγωνιστή  μιας σειράς  ιστοριών  τον  ιδιωτικό  αστυνομικό  Φοίβο  Μαύρο.  Στην  συνέχεια  ακολουθεί  ο συγγραφέας  Φίλιππος  Φιλίππου  με  δύο  μυθιστορήματα  με  αστυνομική  πλοκή  χωρίς  την παρουσία  όμως  αστυνομικών  και  ντετέκτιβ  σε  πρωταγωνιστικούς  ρόλους.  Πρόκειται  για  το Κύκλος  θανάτου  το  1987  και   Το  χαμόγελο  της  Τζοκόντας  το  1988. 

Από  κει  και  πέρα εμφανίζεται  συχνά  σε  αστυνομικά  μυθιστορήματα  ο  πρωταγωνιστής  της  ιστορίας  να  είναι ένας  ερασιτέχνης  ντετέκτιβ  είτε  γιατί  βρισκόταν  σε  μεγάλη  συναισθηματική  σχέση  με  το θύμα  και  θεωρούσε  χρέος  του  να  αποκαταστήσει  τη  μνήμη  του  τιμωρώντας  τον  ένοχο,  είτε γιατί  βρισκόταν  ο  ίδιος  σε  θέση  βασικού  υπόπτου  και  ήθελε  να  αποδείξει  την  αθωότητά  του. Σε   αυτές   τις   περιπτώσεις   δε   παρακάμπτεται   μια   βασική   αρχή   του   αστυνομικού μυθιστορήματος  που  είναι  η  δεδομένη  αθωότητα  του  ντετέκτιβ  εξαρχής  γιατί  παρόλο  που αυτός  που  ερευνά  δεν  έχει  ορισμένες  δικαιοδοσίες  έχει  με  το  μέρος  του  τον  αναγνώστη. 

Σε αυτήν  την  περίπτωση  ανήκουν  τα  πρώτα  μυθιστορήματα  του  Φιλίππου,  για  παράδειγμα  στο Κύκλο  θανάτου,  όπου  ο  πρώην  ναυτικός  Νικηφόρος  Νικηφορίδης  επιχειρώντας  να  αποδείξει την  αθωότητά  του   ερευνά  το  οικείο  περιβάλλον  του  θύματος. Την  ίδια  εποχή  εμφανίζεται  ο  Πάρις  Αριστείδης  με  το  μυθιστόρημα  Η  αγάπη  της γάτας  το  1988  με  ήρωα  τον  ιδιωτικό  ντετέκτιβ  Χ.  Ζάρα  και  στη  συνέχεια  ο  Στυλιανός Χαράτσης  με  το  Οι  κώδικες  της  Σίνδου  το  1989,  ο  Στάθης  Βαλούκος  με  το  Να  σκοτώνεις  το διάβολο  το    1989  και  ο  Στέλιος  Κούλογλου  με  το  έργο  Έγκλημα  στο  προεδρικό  μέγαρο  το 1988.

  Εκτός  από  τα  νέα  αυτά  ονόματα  εκδίδεται  εκείνη  την  περίοδο  και  το  βιβλίο  του παλιότερου  συγγραφέα  και  γνώριμου  ονόματος  από  την  εποχή  των  περιοδικών  Μάσκας  και του  Μυστηρίου  Τζίμη  Κορίνη  Οι  δολοφόνοι  κάνουν  λάθη  το  199098. Όπως  και  σε  όλα  τα  λογοτεχνικά  είδη,  άλλοτε  λίγο  και  άλλοτε  περισσότερο,  οι αλλαγές  συντελούνται  ανάλογα  με  τις  κοινωνικές  ή  πολιτικές  μεταβολές,  έτσι  και  στο αστυνομικό,  ίσως  περισσότερο  από  άλλα    είδη,  συχνά  τα  δεδομένα  αλλάζουν.  Αυτό  γίνεται γιατί   το  αστυνομικό  μυθιστόρημα  περιγράφει,  αναλύει,  ανήκει  στην  πραγματικότητα, επόμενο  λοιπόν  είναι  να  επηρεάζεται  από  τις  αλλαγές  της.

 Στη  δεκαετία  του  90  πολλά  είναι τα  νέα  στοιχεία  που  αλλάζουν  τα  δεδομένα,  ένα  απ’  τα  μεγαλύτερα  είναι  η  αλλαγή  στη σύσταση   των  πόλεων  εξαιτίας   της   εισόδου   των  μεταναστών   και  των  οικονομικών προσφύγων,  η  αστυφιλία  που  ήδη  είχε  κάνει  την  εμφάνισή  της  και  καθιερωθεί  στα  ελληνικά πράγματα,   έκαναν   πιο   έντονη   την   ανάγκη   για   μια   καθαρά   αστική   λογοτεχνία.   Ο συνωστισμός,   η   τσιμεντοποίηση,   η   ανεργία,   η   εισροή   του   ξένου   στοιχείου   και  το οργανωμένο  έγκλημα  που  αναπτύσσεται  με  γοργότερους  ρυθμούς  ακολουθώντας  τα  ξένα πρότυπα  των  μεγαλουπόλεων,  γεμίζουν  τις  δημοσιογραφικές  σελίδες  και  δίνουν  τροφή  στη μυθοπλασία.

Οι  κοινωνικές  μεταβολές  οπλίζουν  το  χέρι  των  συγγραφέων  να  καταγράψουν ουσιαστικά   καταστάσεις   της  σύγχρονης  πραγματικότητας  των  οποίων  οι  αναγνώστες αποτελούσαν  πλέον  κοινωνοί  και  θεατές.  Ένας  από  τους  πρώτους  συγγραφείς  της  νέας αυτής  περιόδου    υπήρξε  ο  Ανδρέας  Αποστολίδης,  πολύ  γνωστός  και  για  τις  μεταφράσεις έργων  ξένων  λογοτεχνών  για  τις  εκδόσεις  Άγρα.  Τα  βιβλία  του   Χαμένο  παιχνίδι   και Φάντασμα  του  μετρό,  1995  και  1996,  έχουν  φόντο  το  κέντρο  της  Αθήνας  και  πρωταγωνιστές αστυνομικούς  και  δικηγόρους.  Στη  συνέχεια  ο  Πέτρος  Μάρκαρης  παρουσίασε  το  βιβλίο  του Νυχτερινό  δελτίο  το  1995,  πρώτο  από  μια  σειρά  μυθιστορημάτων  με  πρωταγωνιστή  τον αστυνόμο  Χαρίτο,  απόγονο  του  αστυνόμου  Μπέκα  και  κατ’  επέκταση  του  Σιμενικού Μεγκρέ.

 Το  1996  δημοσιεύεται  το  τρίτο  μυθιστόρημα  του  Φίλιππου  Φιλίππου    με  τίτλο  Το μαύρο  γεράκι,  πάλι  με  κέντρο  τον  υπόκοσμο  του  κέντρου  της  πρωτεύουσας  και  την  ίδια χρονιά  η  Μπαλάντα  του λύκου  του  Πάρη  Αριστείδη  και  το  1997 το  Έγκλημα  στο Παρατηρητή του  Αργύρη  Παυλιώτη99. Εκτός  από  το  περιβάλλον  της  πρωτεύουσας,  αστυνομικά  μυστήρια  και    επίδοξοι ερευνητές  εμφανίζονται  και  στον  ελληνικό  βορρά. 

Ο  Πέτρος  Μαρτινίδης  τοποθετεί  το  δικό του  αίνιγμα  στο  πανεπιστημιακό  χώρο  της  Θεσσαλονίκης  με  πρωταγωνιστές  απ’  τον ακαδημαικό  κύκλο.  Το  πρώτο  του  μυθιστόρημα  έχει  τίτλο  Κατά  συρροήν  και  εμφανίζεται στα  βιβλιοπωλεία  το  1998.  Ο  ίδιος  ο  Μαρτινίδης,  αρχιτέκτων  και  ακαδημαϊκός  φαίνεται  να αισθάνεται  πιο  οικεία  στο  χώρο  του  campus  novel  χωρίς  να  αφαιρεί  από  το  έργο  του αστυνομικές  αξιώσεις.  Το  αστυνομικό  μυθιστόρημα  και  κατ’  επέκταση  το  λαϊκό  ανάγνωσμα φαίνεται  να  τον  απασχολεί  εκδίδοντας  μια  σημαντική  μελέτη  με  τίτλο   Συνηγορία  της παραλογοτεχνίας.

Πηγή:

Μια υπέροχη διαφημιστική αφίσα...

Η αλήθεια να λέγεται...

Το παιδομάζωμα επί Μουράτ Β΄, πριν την άλωση της Πόλης

Την περίοδο που στην ηγεσία του Οθωμανικού κράτους βρισκόταν ο

Βαγιαζήτ Α΄ έχουμε την πρώτη πηγή που αναφέρεται στο παιδομάζωμα.

 Η πηγή αυτή είναι ο λόγος του Μητροπολίτη Θεσσαλονίκης Ισιδώρου (1380-1396) του έτους

1395: “Ομιλία περί της αρπαγής των παιδιών[…] και περί της μελλούσης κρίσεως”.

Την χρονιά εκείνη ο Βαγιαζήτ Α΄ διέταξε να γίνει ένα –άγνωστης ακόμη έκτασης-

παιδομάζωμα σε βάρος των χριστιανών υπηκόων του. Ο παρηγορητικός αυτός λόγος

αναφέρεται στη μεγάλη δυστυχία των κατοίκων και κυρίως των γονέων που τους

άρπαξαν τα παιδιά. Επιπλέον, ο Ισίδωρος αναφέρεται στις κακουχίες που περιμένουν

τα παιδιά, καθώς πρόκειται να αλλάξουν τη θρησκεία τους, τη γλώσσα τους την

ενδυμασία τους, τα ήθη και έθιμα τους. Ο μητροπολίτης φαίνεται πως είναι καλάφορημένος για το παιδομάζωμα. Παραθέτουμε το λόγο του: «Φρίττω γαρ το

χαλεπόν κατά των φίλτατων ακηκοώς επίταγμα και, ως εις πυρ απρόσιτον ή ρομφαίας

άμαχον, ούτως έχω προς αυτό… Τι γαρ ουκ αν άνθρωπος πάθοι, παίδα ορών, ον

εγεννήσταξε δάκρυα, εις άκρον ευχόμενος ευδαιμονίας εληλακέναι, τούτον εξαίφνης

βιαίως αλλοφύλων χερσίν αρπαζόμενον και εις αλλόκοτα μεταπεσείν έθη βιαζόμενον

και βαρβαρικής στολής και φωνής και ασέβειας και δυσωδίας άλλης σκεύος

γενέσθαιμετά μικρόν προσδοκώμενον… Τίνα λοιπόν θρηνήσειεν, εαυτόν ο πατήρ ή τον

παίδα; Τούτον μεν, ότι της του γήρως εστέρηται βακτηρίας, ότι το φως απώλεσε των

οφθαλμών, ότι τον εις τάφον ουκ έχει γνησίως παραπέμψοντα και οσίας άλλης και

τιμής αξιώσοντα, ότι καρπόν, ον ήλπισε θεώ προσενέγκειν, εις καρπόν ορά

μεταποιηθησόμενον τω διαβόλω… εκείνο δε, ότι παις ελεύθερος δούλος γίνεται,

ευγενής ων εις βάρβαρον ήθος βιάζεται, ο μητρικαίς χερσί και πατρικαίς ηδέως

κολακευμένος βαρβαρικής ωμότητας εμπίπλασθαι πρόκειται, ο προς ναούς ορθρίζων

και ιερούς φοιτών διδασκάλους προς φόνους, φευ, ομοφύλων και ταύτα διανυκτερεύειν

παιδεύεται, ότι κυνών και ορνέων διακονίαν εγχειρίζεται ο θείοις οίκοις διακονείσθαι

χειροτονούμενος,… το δε πάντων έσχατον των κακών, ότι Θεού φευ, ελεεινώς

χωρίζεται και διαβόλω παναθλίως συμπλέκεται και τελευταίον σκότω και γεέννη συν

τοις δαίμοσι παραπέμπεται. Ταύτα τίνος ουκ αν διαρρήξειε σπλάχνα, τις ουκ αν προς

τοσαύτην εκάμφθη και κατεκλάσθη συμφοράν; Ει γαρ θηρίον ήν, ει γαρ λίθος , ει γαρ

σίδηρος, ει γαρ αυτοαδάμας, έπαθεν αν ενταύθα των ανθρωπίνων».

Η δεύτερη πηγή που καλύπτει εκείνο το χρονικό διάστημα σύμφωνα με τον

Γούναρη βρίσκεται στο έργο «Βίος και πολιτεία του Οσίου Φιλοθέου».47 Η πηγή

αυτή αναφέρεται στην αρπαγή από τους Οθωμανούς του Οσίου Φιλοθέου μαζί με την

αδερφό του, χωρίς όμως να γνωρίζουμε ποια χρονιά ακριβώς πραγματοποιήθηκε τογεγονός αυτό. Σύμφωνα με κάποιους ιστορικούς που ερεύνησαν το θέμα, αυτό θα

πρέπει να έγινε στο τελευταίο τέταρτο του 14ου αιώνα.

Σύμφωνα με αυτές τις δύο πηγές οι αρχές του παιδομαζώματος βρίσκονται

αναμφισβήτητα πριν από τα χρόνια της σουλτανείας του Βαγιαζήτ (1389-1402).

Εντούτοις σε αυτή την περίοδο έχουμε καταγεγραμμένες τις δύο πρώτες πηγές που

αναφέρονται στο παιδομάζωμα.

Η οικογένεια του Δαρείου ενώπιον του Μεγάλου Αλεξάνδρου

Πίνακας που φιλοτέχνησε ο Paolo Veroneseτο 1570.

Ο πίνακας βρίσκεται  στην εθνική πινακοθήκη του Λονδίνου και απεικονίζει τη φροντίδα που επέδειξε ο Αλέξανδρος στην οικογένεια του Δαρείου μετά τη μάχη της Ισσού το 333 π.Χ.

Προετοιμασίες των Τούρκων πριν την άλωση της Κωνσταντινούπολης...

Όταν λοιπόν  το κανόνι  έφτασε  στον  καθορισμένο  τόπο  διατάχθηκε  ο Καρατζιά‐πασάς  να  έρθει  εσπευσμένα  ως  επικεφαλής  της  φύλαξης  του  αλλά  και  για να  μην  επιτρέπει  στους  κατοίκους  της  Κωνσταντινούπολης  να  βγαίνουν  έξω  από  τα τείχη  της  Πόλη.

Από  τις  αρχές  Μαρτίου  ο  σουλτάνος  διέταξε  κήρυκες  και  αγγελιοφόρους  να μεταβούν  σε  όλες  τις  επαρχίες  και  να  καλέσουν  όλους  όσους  ήθελαν  να συμμετάσχουν  στην  εκστρατεία  εναντίον  της  Κωνσταντινούπολης.  Πλήθος μισθοφόρων  συνέρρεε  και  είναι  δύσκολο  να  γνωρίζει  κανείς  τον  ακριβή  αριθμό όλων  αυτών  των  τυχοδιωκτών,  οι  οποίοι  έχοντας  στο  μυαλό  τους  το  κέρδος  από  τη λεηλασία  των  αμύθητων,  όπως  πίστευαν,  θησαυρών  της  θεοφύλακτης  Πόλης, έφταναν  κατά  χιλιάδες  να  καταταγούν  στο  στρατό  του  σουλτάνου.  

Αξιοσημείωτο είναι  το  γεγονός  ότι  στην  υπηρεσία  του  σουλτάνου  είχαν  σπεύσει  πολλοί  χριστιανοί υπήκοοι,  όπως αναφέρει  χαρακτηριστικά  ο αρχιεπίσκοπος Λεονάρδος.

 Στα  τέλη  Μαρτίου  οι  προετοιμασίες  του  σουλτάνου  είχαν  σχεδόν ολοκληρωθεί  και  η  πομπή  των  απειράριθμων  τούρκων,  η  οποία  συνόδευε  το τεράστιο  κανόνι,  έφτασε  σε  απόσταση  οκτώ  περίπου  χιλιομέτρων  από  τα  τείχη  της Κωνσταντινούπολης.  Οι  ιππείς  του  Καρατζιά‐πασά  κατά  την  πορεία  τους  προς  την Πόλη  λεηλάτησαν  και  κατέλαβαν  τις  κωμοπόλεις  και  τις  μικρότερες  πόλεις  της πεδιάδας  της  Θράκης  προκαλώντας  πανικό  και  τρόμο  στον  πληθυσμό.  

Κάποιες από τις  πόλεις  που  έτυχαν  της  καταστροφικής  μανίας  των  του  τουρκικού  στρατού ήταν  ο  Άγιος  Στέφανος,  οι  Επιβάτες,  η  Αγχίαλος,  η  Βιζύη  και  άλλες.  Εξαίρεση αποτελεί η Σηλυβρία,  η οποία αντιστάθηκε σθεναρά  στις επιθέσεις των τούρκων.  

Στις  πέντε  Απριλίου  το  κύριο  σώμα  του  τουρκικού  στρατού,  το  οποίο  είχε ξεκινήσει  από  την  Αδριανούπολη  λίγες  ημέρες  πριν  ,  φάνηκε  μπροστά  στα  τείχη  της Κωνσταντινούπολης.  Ο  σουλτάνος  Μωάμεθ  έχοντας  ξεκινήσει  στις  είκοσι  τρεις Μαρτίου  ακολουθούμενος  από  την  προσωπική  του  φρουρά,  δώδεκα  χιλιάδες περίπου  γενίτσαρους  και  μερικές  χιλιάδες  σπαχήδες  εγκατέστησε  την  πολυτελή σκηνή  και  το στρατηγείο  του  στην  κοιλάδα  του  ποταμού  Λύκου  σχεδόν  απέναντι από την  περιώνυμη  πύλη  του  Αγίου  Ρωμανού.  

Τα  στρατεύματά  του  κατέλαβαν  την εκτεταμένη  και  πολλών  χιλιομέτρων  γραμμή  κατά  μήκος  του  χερσαίου  τείχους,  η οποία  ξεκινούσε  από  την  Προποντίδα  μέχρι  τον  Κεράτιο  κόλπο. 

Η  ολοκληρωτική πολιορκία  της  Πόλης  ξεκινά  επομένως,  σύμφωνα  με  τον  ιστορικό  Δούκα,  στις  έξι Απριλίου  1453,  ημέρα  Παρασκευή μετά το Πάσχα.  

Πηγή: Φοίβα Σοφία

Ανάποδο κάρφωμα του Τόμας Τζόρνταν!

Ντεμπούτο του Τόμας Τζόρνταν με τα χρώματα της ΑΕΚ και ανάποδο κάρφωμα!!

Ο Τζόρνταν των φτωχών...

Παγκράτι-ΑΕΚ το ματς.

Πανέτοιμοι για να κατακτηθούμε

Ο γνωστός αρθρογράφος της Καθημερινής κος Χρήστος Γιανναράς κρούει τον κώδωνα του κινδύνου σχετικά με την προοπτική αναβίωσης μιας ελληνοτουρκικής κρίσης.. Δεν θα συμφωνήσω με τον παραλληλισμό που επιχειρεί ταυτίζοντας την απροθυμία των Ελλήνων να πολεμήσουν στην Κύπρο με τα Ίμια. Ότι συνέβη κάτι ανάλογο και στην κρίση των Ιμίων. Στα Ίμια οι Έλληνες όπως και σήμερα ήταν έτοιμοι να αναμετρηθούν με τους Τούρκους.

Ενδεικτικό (συμβατικό) ορόσημο είναι η περίοδος 1967-1974. Μέχρι τότε, η υπεράσπιση της «πατρίδας», της κρατικής ανεξαρτησίας, της ελληνικής ιδιαιτερότητας (των «παραδόσεων») ήταν κάτι κοινά αυτονόητο. Στη γενική επιστράτευση που κήρυξαν οι Απριλιανοίτο 1974, με αφορμή την πολεμική εισβολή των Τούρκων στην Κύπρο, η ανταπόκριση του ελλαδικού πληθυσμού ήταν μουδιασμένη, αλλά αυτονόητα πάγκοινη. 


Είκοσι δύο, μόλις, χρόνια μετά, το 1996, με την κρίση στη βραχονησίδα των Υμίων, αποκαλύφθηκε η αλλαγή που είχε ραγδαία συντελεστεί στη νοοτροπία και στον ψυχισμό των Ελλήνων: Ενας πρωθυπουργός της κομματικής χαρτοκοπτικής, κρεμασμένος ολονυχτίς στο τηλέφωνο και εκλιπαρώντας αμερικανική παρέμβαση, χάρισε στους Τούρκους το πρόσχημα να μιλάνε για «γκρίζες ζώνες» στο Αιγαίο και να συμπεριφέρονται, σε καθημερινή βάση, σαν αφεντικά. Ναι μεν ασελγούν οι Τούρκοι συνεχώς στο Διεθνές Δίκαιο και σε κάθε κώδικα ανθρώπινων δικαιωμάτων, όμως τον βαρβαρικό τους ρόλο τον παίζουν σοβαρά, με πυγμή. Κατακτούν ηγεμονικό ρόλο στη διεθνή σκακιέρα, προμελετημένα και ευφυέστατα, βήμα προς βήμα. Εχουν σοβαρότητα, γιατί είναι έτοιμοι να πολεμήσουν και να πεθάνουν για την πατρίδα τους.

Οι Ελληνες είμαστε πιο εκσυγχρονισμένοι, προσαρμοσμένοι στο καινούργιο «παράδειγμα»: στους ρυθμούς της παγκοσμιοποίησης. Εχουμε σιωπηρά αλλά φανερά αποδεχθεί τη συντελεσμένη ενοποίηση μαρξισμού και καπιταλισμού (των δύο όψεων του Ιστορικού Υλισμού) στο αμφίφυλο μάγμα της «προοδευτικής πρωτοπορίας». Σε μια «προοδευτική» συλλογικότητα δεν υπάρχει τίποτα δεδομένο, όλα τα επιλέγει το άτομο, κατά το γούστο του, κάθε ατομική επιλογή είναι νομικά κατοχυρωμένη – προτεραιότητα έχει το άτομο, όχι η κοινωνία των αναγκών, η εγωτική προτίμηση, όχι οι συλλογικές στοχεύσεις.

Για τον «προοδευτικό» ατομοκεντρισμό τίποτα δεν είναι δεδομένο, τίποτα δεν μας ξεπερνάει ώστε να μας προσδιορίζει συλλογικά – ό,τι είναι και ό,τι κάνει ο καθένας, το επιλέγει: Επιλέγει το φύλο του, τον ή τη σύντροφό του ασχέτως φύλου, τη μόνιμη ή ευκαιριακή πατρίδα του, το να «εκφράζεται» ανεμπόδιστα με βανδαλισμούς και εγκληματικές αυθαιρεσίες, να επιβάλλει την αυθαιρεσία του εγώ βασανίζοντας συνανθρώπους του.

Αυτή η εκτρωματική «ελευθερία» του κτηνώδους «προοδευτικού» ατομοκεντρισμού δεν πολεμιέται. Και, αντίστοιχα, η αγάπη για την πατρίδα, η χαρά των σχέσεων κοινωνίας, ο σεβασμός της διαφοράς, η φιλία, ο έρωτας, δεν διδάσκονται, δεν επιβάλλονται με νουθεσίες και προτροπές. Μόνο γεννιώνται. Στόχος του σχολειού, στόχος της παιδείας, για την ελληνική τουλάχιστον εμπειρία και παράδοση, δεν είναι να «πληροφορήσει» - «ενημερώσει» - «πείσει» για το αξιοσέβαστο και προτιμητέο. Ο στόχος είναι να οδηγηθεί το παιδί («παιδαγωγηθεί») στην εμπειρία της χαράς που δίνει η αυθυπέρβαση και αυτοπροσφορά, η συμμετοχή, συμμέθεξη, σύμπραξη, η από κοινού στόχευση σε χαροποιές επιδιώξεις.

Το σχολείο, η κοινότητα ή γειτονιά ή ενορία, η γιορτή, το τραγούδι, ο χορός, οι εθιμικές παραδόσεις, η ιστορική πληροφόρηση, η οικογενειακή οικειότητα, τα θησαυρίσματα της γλώσσας – αυτά όλα γεννάνε την αγάπη για την πατρίδα, χωρίς νοητικές αναλύσεις, διδαχές, ηθικές προστακτικές. Στους αντίποδες της φιλοπατρίας είναι ο διεθνισμός: του προλεταριάτου ή του κεφαλαίου (αποδείχθηκε περίτρανα η κοινή τους ρίζα και οι καρποί πανομοιότυπης απανθρωπίας). Αποδείχθηκε η συμφυΐα και ομοιοκαρπία και στην περίπτωση των υπουργών Παιδείας: Σε τι διέφεραν οι «αριστεροί» υπουργοί (Φίλης, Γαβρόγλου, Αρσένης ή Βερυβάκης) από τους «δεξιούς» της συμπλεγματικής απομίμησης των αριστερών της «προόδου» (Κεραμέως, Γιαννάκου, Σπηλιωτόπουλος ή Αρβανιτόπουλος);

Οπως και σε όλες τις μετα-αποικιακές κοινωνίες, έτσι και στην Ελλάδα, η ανάγκη που ενστικτωδώς αξιολογείται πρωτεύουσα είναι ο διεθνισμός, η απατρία. Γεννάει αυτή την ανάγκη η απαιδευσία, η χρηστική εκδοχή της μάθησης, η βαρβαρική ωφελιμοθηρία και ηδονοθηρία που τη βαφτίσαμε «πρόοδο». Νέμονται τον μεθοδευμένο παλιμβαρβαρισμό, αδίστακτοι, οι εξουσιολάγνοι επαγγελματίες της πολιτικής.

Γελοιοποίησαν τη στρατιωτική θητεία σε βραχύτατη «παρένθεση» στην ανεργία ή στον χαβαλέ, εγκατέλειψαν κάθε στοιχειώδη έγνοια εξοπλισμού της χώρας. Θεωρούμε πια αυτονόητο ότι τον πόλεμο τον αναλαμβάνουν καλοπληρωμένοι μισθοφόροι – ή και άθλια μισθοδοτούμενοι αναγκεμένοι σαν τους αστυφύλακες που καίγονται κάθε βράδυ για το κέφι των κανακάρηδων της πλουτοκρατίας. Τώρα περιμένουμε μοιρολατρικά το όποιο «θερμό επεισόδιο» σκαρφιστεί ο Ερντογάν, για να προσθέσει στις κατακτήσεις του άγνωστο αριθμό νησιών στο πανάρχαια ελληνικό Αιγαίο.

Ο εξευτελιστικός αφελληνισμός μας απαιτεί, να  τα αμήχανα αλλά ν γλυκοχαμόγελα τύπου Νίκου Κοτζιά, όταν ξεπούλαγε στο ΝΑΤΟ τη Μακεδονία – συνεπής κατάληξη μιας, εκτρωματικής ιστορικά, πολιτικής χαμέρπειας. Οι άνθρωποι πολεμάνε, όταν θέλουν να μη χάσουν κάτι, που χωρίς αυτό η ζωή τους δεν έχει νόημα. Σήμερα αυτό το «κάτι» είναι μόνο το χρήμα. Γι’ αυτό και οι πόλεμοι μόνο για μισθοφόρους.

Πηγή

Σφήκες Αριστοφάνη. Ραδιοφωνικό Θέατρο.

 Μετά την παρουσίαση των Τραχινιών και της Ανδρομάχης και καθώς ο Ιούλιος έχει μπει για τα καλά, θα συνεχίσω την παρουσίαση έργων του Αρχαίου Ελληνικού δραματικού ρεπερτορίου με την παρουσίαση της κωμωδίας του Αριστοφάνη Σφήκες και θα ελαφρύνω με αυτόν τον τρόπο λίγο το κλίμα…

   

                                          

 Οι Σφήκες διδάχθηκαν το 422 π.Χ. στα Λήναια, και οι κριτές του έδωσαν το δεύτερο βραβείο σε σύνολο τριών έργων στο διαγωνισμό. 

 Στο έργο αναπτύσσεται με επιτυχία το πρόβλημα πατέρα-γιου (αντεστραμμένο αυτή τη φορά σε σχέση με τις Νεφέλες (το πρόβλημα αναποδογυρίζεται με γλυκό κέφι καθώς εδώ ο προβληματικός είναι ο πατέρας και όχι ο γιος!), ο Φιλοκλέων (πατέρας) αγαπά τις δίκες και ο Βδελυκλέων (γιος) προσπαθεί να τον απομακρύνει από αυτές.

 Αμφότεροι πατέρας και γιος απέχουν αρκετά μεταξύ τους στην πολιτική τους φιλοσοφία. Η μεταξύ απόσταση τους είναι χαοτική, είναι απόσταση Ουρανού-Γης, όπως δείχνει και η διαφορετικότητα στην ετοιμολογία των ονομάτων τους: καθώς ο γέρος αγαπά τον περίφημο λαϊκιστή-δημαγωγό στρατηγό Κλέων  ενώ ο νέος των απεχθάνεται.

 Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι στην αρχαία Ελλάδα συνηθίζονταν να παραδίδει εν ζωή ο γέρο-πατέρας, τη διαχείριση της οικογενειακής περιουσίας στο γιο. Έτσι λοιπόν γίνεται κατανοητή η εξουσία που έχει ο γιος πάνω στον πατέρα. Απώτερος στόχος του Βδελυκλέωνα, είναι να αποκτήσει ένα καλύτερο τρόπο ζωής ο πατέρας του. Παρακάτω θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω το χαρακτήρα των δύο ανδρών, και ειδικά του Φιλοκλέωνα.

Λίγα λόγια για τα Λήναια:

 Ήταν παλαιότατη νυκτερινή εορτή, γι' αυτό και ήταν υπό την ευθύνη του αρμοδίου για τα θρησκευτικά ζητήματα άρχοντα Βασιλιά ενώ για τα Διονύσια ήταν ο ἄρχων ἐπώνυμος. Το κοινό των Ληναίων ήταν αποκλειστικά αθηναϊκό, ενώ των Διονυσίων ήταν πανελλήνιο, αφού τον Ελαφηβολιώνα ήταν πια ξανά εφικτή η ναυσιπλοΐα.

 Οι χορηγοί των Διονυσίων ήταν υποχρεωτικά Αθηναίοι πολίτες, ενώ στα Λήναια χορηγοί μπορούσαν να ήταν και μέτοικοι. Στα Διονύσια παρουσιάζονταν 10 κύκλιοι χοροί ανδρών, 10 αγοριών, 3 τραγικές τετραλογίες και 5 κωμωδίες —τρεις σε κάποιες περιπτώσεις κατά τα χρόνια του Πελοποννησιακού Πολέμου.

 Ως θρησκευτική γιορτή τα Λήναια ήταν πολύ αρχαιότερα των Διονυσίων. Κατά τη διάρκεια των εορταστικών εκδηλώσεων αρχικά παρουσιάζονταν μόνο κωμωδίες. Απ΄ τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. υπάρχουν μαρτυρίες για διαγωνισμό ηθοποιών. Περίπου στα 432 π.Χ. όμως ξεκίνησε και επίσημος αγώνας τραγωδίας, με την παρουσίαση δύο τραγωδιών από κάθε ποιητή. Οι θεατρικοί αγώνες όμως, τουλάχιστον οι αγώνες τραγωδίας, εισάγονται στα Λήναια μόλις τη δεκαετία του 440-430 π.Χ. Στα Λήναια παρουσιάζονταν 2 τραγικές διλογίες (δεν υπήρχε δηλαδή σατυρικό δράμα) και πέντε κωμωδίες.Ο αγώνας τραγικών υποκριτών εισάγεται στα Διονύσια το 447 π.Χ., ενώ στα Λήναια τη δεκαετία 440-430.

 Χώρος των εορτών θεωρείται το ιερό του θεού στις Λίμνες, αλλά από τον Ησύχιο και άλλες πηγές το ιερό του θεού στην Αγορά: "Ήταν ένας χώρος με έναν εκτεταμένο περίβολο και μέσα σ' αυτόν γίνονταν θεατρικοί αγώνες προτού κτιστεί το θέατρο (του Διονύσου). Εξ αυτής της εορτής πήρε το όνομά του και ο μήνας Ληναιών, που διατηρήθηκε έτσι σε άλλες ιωνικές πόλεις.

 Μετά τα μέσα του 4ου αιώνα π.Χ., ανετέθη στους επιστάτες των Ελευσινίων μυστηρίων να βοηθούν στην διοργάνωση. Αυτό φαίνεται από το ότι στους θεατρικούς διαγωνισμούς, ο Δαδούχος κρατώντας έναν δαυλό, κραυγάζει προς το κοινό : «Κλείτε τον Θεόν»! Το κοινό κραυγάζει με την σειρά του: «Σεμέλι΄ Ίακχε πλουτοδότα». Ο Ίακχος είναι θεότητα των κραυγών που λόγω του συνειρμού του ονόματος, ενσωματώθηκε στο Βάκχο. Από την άλλη , ο ελευσινιακής προέλευσης χαρακτηρισμός πλουτοδότης είναι και επίθετο της Δήμητρας.( Βίκιπαίδεια)

 Ο χορός του έργου αποτελείτε από ένα πλήθος γέρων-δικαστών που είναι μεταμφιεσμένοι σε Σφήκες, και έχουν όλοι το ίδιο πάθος με τον πρωταγωνιστή. Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι τα μέλη του Χορού συνοδεύονται από μερικά αγόρια που κρατούν λυχνάρια (αυτό αποτελεί ιδιοτυπία) για να τους καθοδηγήσουν αξημέρωτα μέσα στα σκοτάδια.

     

Η εξέλιξη του έργου.

Όπως και σε άλλες κωμωδίες το έργο αρχίζει πρωί…

Η έκθεση του θέματος ξεκινά από το διάλογο δύο δούλων, το διάλογο ακολουθεί η διήγηση του ενός από αυτούς.

Ο γέρο-Φιλοκλέων έχει μία αρρώστια που στο σπίτι του την χαρακτηρίζουν ¨αλλόκοτον νόσον¨, τον τρώει το πάθος του να υπηρετεί ως δικαστής κάθε μέρα-όλη μέρα.  Ο γιος του Βδελυκλέων αποφασίζει να τον κρατήσει φυλακισμένο στο σπίτι, προκειμένου να αποφύγει το πάθος του για τα δικαστήρια,. Βάζοντας 'έτσι δούλους να τον φρουρούν καθώς ο γέρος προσπαθεί συνέχεια να το σκάσει και να πάει στα δικαστήρια!!

Οι προσπάθειες του γέρου είναι ξεκαρδιστικές: 

1) σκαρφαλώνει από την καμινάδα και όταν τον βλέπουν προσποιείται ότι είναι καπνός

2) Σπρώχνει να ανοίξει την πόρτα η οποία παραμένει κλειστή, ενώ ταυτόχρονα οι δούλοι σπρώχνουν από την άλλη.

3) Κρατιέται από την κοιλιά  ενός γαϊδάρου μιμούμενος τον Οδυσσέα (ξέφυγε από τη σπηλιά του Κύκλωπα κρεμασμένος στην κοιλιά ενός κριαριού).

Οι φίλοι του είναι- γέροντες που έχουν το ίδιο ακριβώς πάθος μ’ αυτόν έρχονται να τον πάρουν μεταμφιεσμένοι σε Σφήκες. Η μεταμφίεση είναι συμβολική, δείχνει τον οργίλο και ανελέητο χαρακτήρα των δικαστών. Οι γέροι θυμώνουν και εξαγριώνονται στη θέα στη θέα του κατ’ οίκον φυλακισμένου συναδέλφου τους. Εκείνη τη στιγμή ο Φιλοκλέων προσπαθεί να ξεφύγει με αυτοσχέδιο σχοινί από το παράθυρο, εκμεταλλευόμενος την αναστάτωση. Ακόμη μία φορά ο γιος του τον αποτρέπει τελευταία στιγμή χρησιμοποιώντας κλαδιά και καπνό, σα να είχαν να κάνουν με πραγματικές Σφήκες.

            

     

 Ο Βδελυκλέων πείθει το Φιλοκλέων να κάτσει να ακούσει τα επιχειρήματα του. Ξεκινά έτσι ένας αγώνας μεταξύ τους….

 Ο Φιλοκλέων σ’ αυτό τον αγώνα εκθέτει τις χαρές της υπέρτατης και ανεύθυνης δύναμης, που διαθέτουν και ασκούν με σκληρότητα οι δικαστές για να παίρνουν εκδίκηση από προσωπικούς εχθρούς και να γεμίζουν τις τσέπες τους εκ του ασφαλούς! Ο γέρος δεν πείθεται στις αλλεπάλληλες εκκλήσεις του γιου του. Απηυδισμένος ο Βδελυκλέων με τον πατέρα του, κανονίζει να παίξει το δικαστή μέσα στο σπίτι, στήνοντάς του ένα δικαστήριο εντός του σπιτιού!!

 Στο πρωτότυπο λοιπόν οικιακό δικαστήριο εισάγεται για δίκη πρώτος ένας σκύλος, ο οποίος κατηγορείται ότι έκλεψε ένα κομμάτι τυρί. Οι σκηνές που εξελίσσονται είναι ξεκαρδιστικές καθώς ο κατήγορος είναι ένας άλλος σκύλος.!! Εδώ ο Αριστοφάνης με αυτό το σκυλοκαβγά διακωμωδεί τη δικαστική δίωξη που είχε ασκήσει ο Κλέων εναντίων του Λάχη για μία υποτιθέμενη κατάχρηση που είχε δήθεν διαπράξει όταν ήταν διοικητής σώματος στη Σικελία (όχι κατά τη διάρκεια όμως της Σικελικής εκστρατείας). 

 Στη δίκη ο Φιλοκλέων ξεγελιέται με τέχνασμα και και ρίχνει αθωωτική ψήφο, όταν συνειδητοποιεί το πάθημα του είναι πια αργά. Καθώς πρόδωσε τις αρχές του τώρα λιποθυμά από ντροπή και τρόμο!

Στο σημείο αυτό παρεμβάλλεται η παράβαση του έργου.

 Τα πράγματα πολλές φορές στον Αριστοφάνη και τα έργα του παίρνουν άλλη τροπή από αυτή που ξεκίνησε. Ο Βδελυκλέων τώρα προσπαθεί να βάλει τον πατέρα του σε μία καλύτερη κοινωνία.

 Μετά την παράβαση ο Βδελυκλέων ντύνει και προετοιμάζει τον πατέρα του για μία ξέγνοιαστη και ανέμελη ζωή, αυτή η κίνηση του γιου είναι το τελευταίο όπλο που έχει στα χέρια του προκειμένου να απομακρύνει τον πατέρα του από τα δικαστήρια. Έτσι λοιπόν αποφασίζει να τον πάει σε ένα δείπνο…

 Ο Φιλοκλέωων ρίχνεται στην ρίχνεται στην κοσμοπολίτικη κοινωνική ζωή, με την ίδια ακράτεια που ρίχνονταν και στη δικαστική υπηρεσία. Ο γέρος στο τραπέζι σουρώνει και γίνεται βίαιος, ύστερα γυρνάει σπίτι του με μία αυλητηρίδα., αισθάνεται νέος και μιλά σαν ένας ερωτοχτυπημένος νεαρός (τύπος γνωστός στις νεώτερες κωμωδίες, βλ. Κωνσταντάρας) με αυστηρό πατέρα!!!

 Το φέρσιμο του γέρου στο συμπόσιο είναι απαράδεκτο (καβγάς με συμπότες, ξεδιαντροπιές με όμορφη πόρνη κλπ), με το φέρσιμο του όμως φτάνουμε στο αδιάντροπο ερωτικό στοιχείο που είναι και το τέλος των κωμωδιών του Αριστοφάνη.

 Ο Βδελυκλέων του παίρνει το κορίτσι, βρίσκεται όμως αντιμέτωπος με μία στρίγγλα φουρνάρισσα και έναν άντρα στους, οποίους είχε επιτεθεί ο Φιλοκλέων στο δρόμο. Οι φουρνάρισσες και οι ξενοδόχες που ήταν γενικά αντιπαθητικά πρόσωπα στην αρχαία τραγωδία. Ο Φιλοκλέων χειροτερεύει την κατάσταση με προσβολές εναντίων τους και εκείνοι αποχωρούν απειλώντας τον ότι θα τον κατηγορήσουν για ύβρη.

 Τώρα που τελειώνει το έργο ο Φιλοκλέων κυριεύεται από μανία να επιδείξει την ικανότητα του στο χορό και προκαλεί όποιον θέλει να τον συναγωνιστεί. Στη σκηνή εισέρχονται τρεις χορευτές (πρόκειται για βουβά πρόσωπα) που δέχονται την πρόσκληση. Στον τελικό κώμο που είναι πολυθόρυβος, ο γέρος χορεύει σα μανιακός και χορεύοντας όλοι μαζί αφήνουν τη σκηνή και οδηγούνται στην έξοδο!

     

Περαιτέρω στοιχεία για το έργο.

 Θα ξεκινήσω με τον αριθμό των ηθοποιών (πολυσυζητημένο θέμα), καθώς δεν υπάρχει σημείο του έργου που να βρίσκονται ταυτόχρονα τέσσερις ηθοποιοί, γεγονός που έχει συζητηθεί αρκετά.  Η κωμωδία θα πρέπει να παραστάθηκε με γρήγορες εναλλαγές των ηθοποιών από τον ένα ρόλο στον άλλο. Πάντως είναι απίθανο να βρέθηκαν τέσσερις ηθοποιοί επάνω στη σκηνή και να έσπασε έτσι ο κανόνας των τριών ηθοποιών.

Τι τύπος ανθρώπου ήταν ο Φιλοκλέων;

 Ο Φιλοκλέων ήταν η προσωποποίηση ενός πάθους που είχε καταντήσει τότε επιδημία. Οι Έλληνες ευχαριστιούνταν τότε με τις δίκες την ανταγωνιστική τους φύση, ταυτόχρονα οι δικαστές θεωρούνταν σπουδαία πρόσωπα.

 Ο πρωταγωνιστής μας έχει τα ακόλουθα σοβαρά ελαττώματα:

1)Στη δικαστική εξουσία δεν του αρέσει μόνο να ασκεί αυθαίρετη εξουσία αλλά και η ευκαιρία να βλάπτει. Αυτό το άχτι που έχει το δηλώνει ο ίδιος ευθαρσώς στο Χορό.

2)Όταν ο Χορός του προτείνει να κατέβει με σχοινί από το παράθυρο, αναφέρει μία περίπτωση ποιός στρατιώτης στη Νάξο είχε κλέψει κάποιες σούβλες. Καυχιέται δηλαδή που η γενναία του πράξη ήταν αυτή. 

Τ' άπομεινάρια ειμαστ έμεϊς άπ' τή χρυσή νεολαία,

άπ' τοϋ Βυζάντιου τή φρουρά• μιά νύχτα έκεϊ μαζί σου

τή σκάφη μιάς φουρνάρισσας έκλεψα έγώ, θυμήσου' κανένας

 δέ μάς ένιωσε-τήν κάμαμε όλη σκίζες

 και στή φωτιά της βράσαμε ραδίκια, λίγες ρίζες.

      

3)Μιλώντας για το κατόρθωμα του στη Νάξο λέει Δέμέ φύλαγε κιόλας κανένας' χωρίς φόβο τό 'σκαγα, άν ήθελα. Τώρα, γιά δές, οπλισμένοι έχουν πιάσει παντού τα στενά.

 Δε χάνει ευκαιρία να το σκάσει αναίμακτα από τον κίνδυνο

 Δε συναντάται πουθενά αλλού μεγαλύτερη δειλία σε κωμικό ήρωα..

4) Καυχιέται για τη δύναμη που έχει ως δικαστής και με πλήρη περιφρόνηση στο νόμο ενδίδει κάθε φορά σ’ αυτόν που απαιτεί πιο πειστικά.

5) Διηγείται τέλος με ευχαρίστηση πως όταν γυρνά από το δικαστήριο κουβαλά την αποζημίωση του στο στόμα(!!!) (όπως συνήθιζαν οι αρχαίοι Έλληνες).

 Ο Φιλοκλέων είναι ο τύπος του στρατιώτη που ληστεύει τους άοπλους πολίτες, τρέπεται όμως σε φυγή όταν βλέπει οπλισμένους εχθρούς και περνά τα γεράματα του κάνοντας τους άλλους να πονούν. Συμπεριφέρεται χωρίς καμία αναστολή και μένει ατιμώρητος. Ο αναγνώστης ή ο θεατής βλέπει ξεκάθαρα ότι ο Αριστοφάνης του έχει φορτώσει ένα κάρο ελαττώματα.

 Ο γέρος γενικά νοσεί και πιεστικά η μανία της δικαστικής εξουσίας στρέφεται στο τέλος αλλού.

     

               

Γιατί όμως ο Φιλοκλέων μας αρέσει;;

 Ο Αριστοφάνης επιτυγχάνει με μία δραματουργική δεξιοτεχνία τελικά αυτός ο απαράδεκτος χαρακτήρας να μας υποχρεώσει να μας αρέσει! Αυτό είναι κάτι που δεν επιδέχεται λογικής εξήγησης. Μπορούμε μόνο να πούμε ότι στην πραγματική ζωή αυτή η στάση θα προκαλούσε σίγουρα έντονη κοινωνική αποδοκιμασία και σοβαρές νομικές κυρώσεις. Τι συμβαίνει λοιπόν;

 Η απάντηση νομίζω ότι βρίσκεται στο χώρο του υποσυνείδητου, εάν ο μέσος θεατής ταυτιστεί με το Φιλοκλέωνα μπορεί εύκολα να πάρει εκδίκηση για τις καταπιεστικές κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της ζωής. Ο γέρος είναι δηλαδή ένα κωμικό πρόσωπο, που μπορεί να πει κανείς, ότι κάνει ότι θα επιθυμούσε να κάνει ότι θέλει πραγματικά υποσυνείδητα να κάνει στη ζωή ένας κοινός άνθρωπος  Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι νεότεροι σχολιαστές επεσήμαναν ότι προκαλεί ο συγκεκριμένος χαρακτήρας, συμπόνια και αγάπη στους θεατές και αναγνώστες της κωμωδίας.

 Ο Βδελυκλέων αρχικά διαφωνεί με το πάθος του πατέρα του (έως την παράβαση) και αυτό είναι το βασικό θέμα του έργου. Μετά την παράβαση ο Βδελυκλέωνας θέλει πια να διαπαιδαγωγήσει τον πατέρα του και να τον μπάσει σε μία καλύτερη κοινωνία. 

 Γιατί όμως ο Βδελυκλέων αποστρέφεται το δικαστικό επάγγελμα για τον πατέρα του; Γιατί εκείνος δεν είναι νέος; Όχι φυσικά , τα δικαστήρια τα απάρτιζαν γέροι ως επί το πλείστο, μη στρατεύσιμοι.. 

 Τα δικαστήρια εξέφραζαν τη λαϊκή θέληση και δε τα αμφισβητούσε κανείς, ούτε ζητούσε κανείς από τους δικαστές να λογοδοτήσουν, ούτε καν εφεσιβάλονταν οι αποφάσεις τους! Ήταν κατά κάποιο τρόπο κυρίαρχο σώμα. Είχαν ακόμη τη δυνατότητα να καταστρέφουν τις σταδιοδρομίες των πολιτικών, ενώ ταυτόχρονα η θανατική ποινή επιβάλλονταν εύκολα.. 

 Στο Φιλοκλέωνα άρεσε αυτή η αυθαίρετη άσκηση εξουσίας… Να κλαίνε δηλαδή μπροστά του άνθρωποι διακεκριμένοι, να κολακεύουν και να ζητούν έλεος. Αυτό είναι που σιχαίνεται ο Βδελυκλέονας, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο λειτουργούν οι δικαστές. Κύριο μέλημα του είναι να αποσπάσει τον πατέρα του από αυτόν τον κόσμο. 

 Οι πολιτικοί με πρώτο τον Κλέωνα προσπαθούσαν να κερδίσουν τη συμπάθεια των δικαστών. Η αγόρευση του Βδελυκλέωνα προσπαθεί να αποδείξει ότι η εξουσία που έχουν οι δικαστές είναι απατηλή, στην πραγματικότητα την εξουσία έχουν οι πολιτικοί. Τα χρήματα του  λαού πηγαίνουν όλα στους πολιτικούς που μεταχειρίζονται τους δικαστές όπως θέλουν, γιαυτό καμώνονται ότι τους αγαπούν και τους κολακεύουν.

     

 Το πάθος των δικαστών, η αγριότητα των γέρων και η ευχαρίστηση τους να καταδικάζουν ανθρώπους αποτελεί ψυχολογική τους αντίδραση στο αίσθημα κατωτερότητας που αναπόφευκτα συνοδεύει τη σωματική κατάπτωση που δεν μπορεί να αποτρέψει η εξωτερική εκδήλωση σεβασμού . Αυτό ακριβώς το πάθος εκμεταλλεύονταν οι πολιτικοί. Η δουλειά αυτή δεν ταιριάζει σε εντιμότατους πολίτες αλλά σε φτωχούς και τεμπέληδες κατοίκους της πόλης..

 Στην αρχαία Ελλάδα η συμπόνια και η επιείκεια δε θεωρούνταν μεγάλες αρετές όπως σήμερα, θεωρούνταν όμως αρετές. Σπάνια στα ρητορικά κείμενα ή στο δράμα οι δικαστές κατηγορούνται για αυστηρότητα αντίθετα συγχαίροντα συχνά για την επιείκεια τους από κατηγορούμενους και συνηγόρους.

 Ο τρόπος συμπεριφοράς του Φιλοκλέωνα δεν είναι ούτε ελληνικός ούτε αθηναϊκός. Οι εκκλήσεις για επιείκεια κολακεύουν αλλά δε βρίσκουν κάτι κακό στη συμπεριφορά. Ο Αριστοφάνης στις Σφήκες δεν προτείνει να αλλάξει κάτι στην πολιτική και δικαστική ζωή, αλλά τελικά κατά βάση ηθικολογεί καυτηριάζοντας συγκεκριμένες συμπεριφορές.

Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι Ισοβιτης:

http://isobitis.com/theatro1/?p=1780

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.