Ο Βύρων Πάλλης υπήρξε ένας από τους σπουδαιότερους ηθοποιούς της παλιάς γενιάς. Πόσοι δεν τον θυμούνται ως Θανασάκη στο Θανασάκη τον Πολιτευόμενο ; Πόσους δεν καθήλωσε με τη φωνή του ως δικηγόρος Λαμπίρης ; Πόσοι δεν τον θυμούνται ως Τιμόθεο Κώνστα ; στη μεγάλη επιτυχία της δεκαετίας του 80.
Γεννημένος στην Αθήνα το 1923. Σπούδασε στη δραματική σχολή του Εθνικού Θεάτρου.
Την πρώτη του εμφάνιση την έκανε το 1950, με το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη στο έργο "Η Άννα των χιλίων ημερών" του Άντερσον.
Παρέμεινε στο θίασο Κοτοπούλη μέχρι το 1954, εμφανιζόμενος στα έργα: "Το Επάγγελμα της Κυρίας Γουωρρεν", "Το Έκτο Πάτωμα", "Το Βαλς των Ταυρομάχων", ενώ σε περιοδείες του θιάσου ερμήνευσε τον Κήρυκα στην "Ορέστεια" του Αισχύλου, τον Κρέοντα στον "Οιδίποδα Τύραννο" του Σοφοκλή, καθώς και τον Ιάγο στον "Οθέλλο" του Σαίξπηρ.
Την περίοδο 1954-55, συνεργάστηκε με τη μεγάλη κυρία Κυβέλη , στο έργο "Τα παιδιά του Εδουάρδου".
Από το 1955 έως το 1957, υπήρξε βασικό στέλεχος του Εθνικού Θεάτρου, ερμηνεύοντας τον Αίμονα στην "Αντιγόνη" του Σοφοκλή, τον Πανάρετο στην "Ερωφίλη" του Χορτάτζη, ενώ συμμετείχε και στα έργα, "Μαρία Στιούαρτ" του Σίλλερ, "Μάγισσες του Σάλεμ" του Άρθουρ Μίλλερ, "Η Έβδομη μέρα της δημιουργίας" του Καμπανέλλη και "Βασιλιάς Ληρ" του Σαίξπηρ.
Το 1957- 58 συμμετέχει στο θίασο του Βασίλη Λογοθετίδη, τον ακολουθεί σε περιοδεία του στην Αμερική. Εκεί παρουσιάζουν τα έργα, "Τιμόνι στον Έρωτα" του Καγιά, "Ένας Βλάκας και μισός" του Ψαθά, και "Ο Ηλίας του 16ου" των Σακελαρίου - Γιαννακοπούλου.
Το 1958 εμφανίζεται στο θίασο του Δημήτρη Μυράτ, ερμηνεύοντας τον Πατέρα Όρος στο έργο του Χοχβελντερ "Το Κράτος του Θεού". Το 1959 ερμηνεύει τον Παπαφλέσσα στο έργο του Γεωργίου Ρούσου "Μαντώ Μαυρογένους", με το θίασο της Μαίρης Αρώνης.
Το 1960 επανέρχεται στο θίασο Μυράτ, παραμένοντας έως το 1962
Εκείνη την περίοδο εμφανίζεται στα έργα: "Είμαι Αθώος" του Σκουλούδη, "Οι Δίκαιοι" του Καμύ, "Οι Έμποροι της Δόξας" του Νιβουα, "Η Παγίδα" του Ρομπέρ Τομά και "Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε" του Πιραντέλο.
Το 1962 συνεργάζεται με το θίασο Λαμπέτη - Χορν στην "Κληρονόμο" του Γκαιτς. Τοο 1963 συμμετείχε στο Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη, με το έργο "Ο Πραματευτής" του Γεωργίου Ρούσσου.
Αμέσως μετά επανέρχεται πάλι με το θίασο Μυράτ, στην επανάληψη του έργου "Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε", που μεταξύ άλλων παρουσιάστηκε και στο φεστιβάλ της Λισαβόνας.
Τη θεατρική σεζόν 1965-66 εμφανίζεται στο θίασο Χορν με το έργο "Το Αυγό" του Μαρσω
Το καλοκαίρι του 1966 , εμφανίζεται ξανά στο Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη στον "Καπετάν Μιχάλη" του Καζαντζάκη.
Έκτοτε και μέχρι το 1970 απείχε από το θεατρικό σανίδι, εργαζόμενος κυρίως στο ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο.
Το 1970 συγκροτεί θίασο μαζί με τη σύζυγό του Αφροδίτη Γρηγοριάδου, περιοδεύοντας στην Ελληνική επαρχία και την Κύπρο.
Το 1974 ερμηνεύει ξανά το ρόλο του Παπαφλέσσα, στη "Μαντώ Μαυρογένους" του Γεωργίου Ρούσσου, αυτή τη φορά με το θίασο της Αλίκης Βουγιουκλάκη.
Το 1975 συνεργάζεται πάλι με τον Μάνο Κατράκη όπου εμφανίζεται στο έργο "Χριστόφορος Κολόμβος" του Καζαντζάκη, στο Δημοτικό θέατρο Πειραιώς.
Το 1976 παρουσιάζει με δικό του θίασο, το έργο του Πιραντέλο "Η ηδονή της τιμιότητας". Έργο που θα παρουσιάσει και στα πλαίσια της εκπομπής Το Θέατρο της Δευτέρας.
Το 1978 και το 1979 συνεργάζεται ξανά με το Δημήτρη Χορν, εμφανιζόμενος στα έργα: "Ερρίκος ο Δ" του Πιραντέλλο και "Χιτ" του Ντορέν.
Το 1980 συμμετέχει στο θίασο της Τζένης Ρουσσέα στο έργο "Μετά την μπόρα" της Μάργκαρετ Κένεντι .
Το 1984-85 συνεργάζεται με το Εθνικό Θέατρο, εκεί ερμηνεύει τον Γκαγιεφ στον "Βυσσινόκηπο" του Τσέχωφ, και τον Ταλθυβιο στην "Εκάβη" του Ευριπίδη.
Από το 1986 έως το 1988 συνεργάζεται με το θίασο Κώστα Ρηγοπούλου - Κακιας Αναλυτή στα έργα : "Ο Επιθεωρητής Έρχεται" του Πρίσλεϋ και "Κύκλος" του Μωμ
Το 1989 συνεργάζεται με το θίασο Αλέκου Αλεξανδράκη, στο έργο "Υπεράνω πάσης λογικής αμφιβολίας" του Τζέφρυ Αρτσερ.
Τέλος το 1991 κάνει τελευταία του θεατρική εμφάνιση στο θέατρο Μίνωα στην κωμωδία "Έναν σωσία και γρήγορα".
Τη δεκαετία του 60 ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα στο ραδιόφωνο. Ερμηνεύοντας και σκηνοθετώντας διάφορα θεατρικά έργα και ραδιοφωνικές σειρές συνέχειας. Μεγαλύτερη του επιτυχία υπήρξε η ραδιοφωνική σειρά "Το Σπίτι των Ανέμων".
Δημιούργησε και ερμήνευσε το ρόλο του δικηγόρου Λαμπίρη. Η τεράστια επιτυχία της σειράς αυτής, έφερε και τρια κινηματογραφικά έργα με ήρωα τον Δικηγόρο Λαμπίρη, σε δικιά του σκηνοθεσία.
Πλούσια υπήρξε η κινηματογραφική του καριέρα, με πρώτη εμφάνιση το 1948 στο έργο "Μαρίνος Κονταρας" του Γιώργου Τζαβέλλα
Ακολούθησαν μεταξύ άλλων : "Θανασάκης ο Πολιτευόμενος" (1954) στον ομώνυμο ρόλο, "Γκόλφω" (1955), "Η Άγνωστος" (1956), "Ο Γυναίκας" (1957), "Ένας ήρωας με παντούφλες" (1958), "Ζάλογγο το κάστρο της λευτεριάς" (1959), "Είμαι Αθώος" (1960), "Ο Δολοφόνος αγαπούσε πολύ" (1960), "Αντιγόνη" (1961) στον ρόλο του Κήρυκα, "Εταιρία Θαυμάτων" (1962), "Ο Αδελφός Άννα" (1963), "Αμφιβολίες" (1964), "Διωγμός" (1964), "Οι Εχθροί" (1965), "Στεφάνια" (1966), "Κοινωνία ώρα Μηδέν" (1966), "Ο Λαμπίρης εναντίον των παράνομων" (1967), "Θύελλα στο σπίτι των Ανέμων" (1968), "Η ώρα της αλήθειας" (1969), "Τύψεις Συνειδήσεως" (1972) , "Χωρίς Μάρτυρες" (1983) που ήταν και η τελευταία του κινηματογραφική εμφάνιση.
Αρκετά πλούσια υπήρξε και η τηλεοπτική του παρουσία, με πρώτη εμφάνιση το 1972 στην σειρά "Στησιχόρου 73", ενώ ακολούθησαν οι σειρές "Οι Δίκαιοι" (1974), "Βασίλισσα Αμαλία" (1975), "Το Ταξίδι" (1976), "Έρωτας και Επανάσταση" (1978), "Οι Άθλιοι των Αθηνών" (1980), "Τα Λαυρεωτικά" (1982), "Η Κάθοδος" (1983), "Ο Καρχαρίας και τα εννιά κύματα" (1983), "Ο Θάνατος του Τιμόθεου Κώνστα" (1987), "Η Αναγέννηση ενός Έθνους" (1990), "Η Γυναίκα της πρώτης σελίδας" (1990), "Φάκελος Αμαζών" (1991), "Το 13ο Κιβώτιο" (1991), "Οι Δικηγοροι της Αθήνας" (1994) που έμελλε να είναι και η τελευταία του τηλεοπτική εμφάνιση.
Σκηνοθέτησε και έπαιξε σε πλήθος θεατρικών έργων για το ραδιόφωνο. Όπως και σε θεατρικά έργα για την εκπομπή "Το Θέατρο της Δευτέρας"
Ήταν παντρεμένος με την ηθοποιό Αφροδίτη Γρηγοριάδου.
Από τα νεανικά του χρόνια ήταν στρατευμένος πολιτικά στο χώρο της αριστεράς. Έλαβε μέρος στην Εθνική Αντίσταση μέσα από τις γραμμές του ΕΑΜ. Υπήρξε από τα ιδρυτικά μέλη της Δημοκρατικής Νεολαίας Λαμπράκη. Μετά τη διάσπαση του 1968 ακολούθησε το δρόμο της Ανανεωτικής Αριστεράς. Ήταν από τα ιδρυτικά μέλη του Συνασπισμού της Αριστεράς και της Προόδου το 1989.
Ήταν μέλος του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών από το 1950 , έχοντας ενεργό συνδικαλιστική δράση.
Έφυγε από τη ζωή στις 14 Δεκεμβρίου 1995 ύστερα από πολύμηνη μάχη με τον καρκίνο σε ηλικία 72 ετών.
Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος είναι ο πολυγραφότερος συγγραφέας της εποχής του. Κατάφερε να ζήσει απ’ το γράψιμο σε μια εποχή που λογοτέχνες και καλλιτέχνες δεν μπορούσαν να επιβιώσουν. Αγαπούσε ιδιαίτερα τα παιδιά και τους νέους και τους έγραφε επί χρόνια επιστολές, υπογράφοντας πάντα με την ίδια φράση: «Σας ασπάζομαι, Φαίδων». Ένας άνθρωπος βαθύτατα μορφωμένος, που προσπαθούσε να μην εκπέμπει κάτι ακαδημαϊκό. Με τον τρόπο αυτό έκανε τη γνώση να μοιάζει με παιχνίδι. Άλλωστε, όπως είχε πει και ο ίδιος, ο στόχος του ήταν να μπορεί να διαβαστεί από έναν μαθητή Γυμνασίου μέχρι τον Κωστή Παλαμά.
Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος γεννιέται στις 9 Δεκεμβρίου 1867 στην Κωνσταντινούπολη.Είναι ο πρώτος νεοέλληνας λογοτέχνης που επέλεξε συνειδητά να ζήσει από την πένα του. Yπήρξε ο πρώτος Πρόεδρος της Εταιρίας Ελλήνων Λογοτεχνών από το 1934 μέχρι το 1936. Έγραφε καθημερινά 10-12 ώρες. Το πεζογραφικό του έργο είναι τεράστιο.Στο περιοδικό «Η Διάπλασις των Παίδων» έγραφε παιδικά-νεανικά διηγήματα.
Μερικά ζακυνθινά έργα του ήταν τα: «Στέλλα Βιολάντη», «Ραχήλ», «Φωτεινή Σάντρη», «Ο ποπολάρος». Έφυγε απ’ τη ζωή στις 14 Ιανουαρίου 1951. Τέσσερα χρόνια πριν φύγει απ’ τη ζωή, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος έγραψε τη «Ζωή σαν παραμύθι», στο οποίο έγραφε την ευχαρίστηση και την πληρότητά του, αφού πρόλαβε να πραγματοποιήσει το όνειρό του.
«Εκείνο που μπορώ να ξέρω με βεβαιότητα», γράφει στην αυτοβιογραφική παρουσίασή του, «είναι πως η γέννησή μου ήταν μια τύχη πολύ ευνοϊκή για ένα συγγραφέα. Έχω στο αίμα μου, καταλαβαίνω κι’ αισθάνουμαι όλο τον Ελληνισμό. Η πελοποννησιακή καταγωγή των Ξυνήδων μ’ εξοικειώνει με την κυρίως Ελλάδα. Η ζακυνθινή καταγωγή του πατέρα μου κι’ η ανατροφή μου στη Ζάκυνθο από την κούνια βάζει μέσα μου όλο τον επτανησιακό, τον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Η πολίτικη τέλος κι’ ανατολίτικη καταγωγή της μητέρας μου μ’ εξοικειώνει με τον ελληνισμό τον επίλοιπο. Είμαι και Ζακυνθινός, και Μωραΐτης, κι’ Ανατολίτης, κι’ Αθηναίος. Είμαι Πανέλληνας..."
Για τα οικονομικά της Μακεδονίας δεν υπάρχουν πολλές
ιστορικές πηγές παρά μόνο κάποιες φορολογικές. Κυριότερη πηγή αποτελούν τα
αρκετά νομίσματα που κόπηκαν την εποχή του Φιλίππου και του Αλεξάνδρου.
Νομίσματα της εποχής του Μεγάλου Αλεξάνδρου
Τα οικονομικά της
Μακεδονίας δεν ήταν ανθηρά κατά την έναρξη της εκστρατείας στην Περσία. Το
ταμείο γενικά ήταν φτωχό. Τα χρήματα του έφταναν μόνο για 30 ημέρες! Στα ταμεία
υπήρχαν μόλις 60 τάλαντα (Αριανός). Το βασικό οικονομικό πρόβλημα όμως ήταν το
δημόσιο χρέος που ανερχόταν σε 500 τάλαντα, στα οποία προστέθηκαν άλλα 800. Επί
της ουσίας δηλαδή όταν ο Αλέξανδρος ξεκίνησε για την Ασία δεν υπήρχε χρηματικό
απόθεμα στα ταμεία του, αυτό σήμαινε ένα υψηλό ρίσκο σε συνδυασμό με το χρέος.
Ταυτόχρονα όμως υπήρχε και η πιθανότητα εάν δεν έκανε επιθετική κίνηση να
βυθιζόταν η Μακεδονία σε οικονομική κρίση. Η ανεπάρκεια των πόρων όμως δυνάμωσε
το κίνητρο της νίκης.
Οι εκστρατείες στη
Βαλκανική, οι πολεμικές επιχειρήσεις στη Θράκη και η κατάληψη της Θήβας είχαν
αποφέρει κέρδη 440 τάλαντα από εκποίηση των λαφύρων. Ο Αλέξανδρος πήρε επίσης
και 100 τάλαντα που χρωστούσαν οι Θηβαίοι στους Θεσσαλούς (Διόδωρος). Το
έλλειμμα των 500 ταλάντων οφειλόταν σε μεγάλα δημόσια έργα και στις πολεμικές
προετοιμασίες που γινόταν όταν ο Αλέξανδρος ανέλαβε και σε άλλες δραστηριότητες
του Φιλίππου.
Μια στρατιά όμοια με
αυτή που εκστράτευσε στην Ανατολή έπρεπε, όπως είναι λογικό, να διαθέτει άφθονα
χρήματα. Τα χρήματα χρειάζονταν όχι μόνο για τη μισθοδοσία των στρατιωτών (εδώ
πρέπει να σημειώσουμε ότι δεν έπαιρναν όλοι τα ίδια χρήματα) αλλά και για τον
οπλισμό, τη συντήρηση των καταπελτών και των πολιορκητικών μηχανών, καθώς
επίσης και του στόλου. Συνολικά υπολογίζεται ότι απαιτούνταν 3.600 τάλαντα για
τη μισθοδοσία και 1.000-2.000 για το στόλο. Ο προϋπολογισμός έφτανε ίσως τα
2.000 τάλαντα (σημερινά χρήματα ίσως 120.000.000 ευρώ για μισθούς 35.000 και
πλέον στρατιωτών! Όλα αυτά τα χρήματα ήταν δύσκολο να εξασφαλιστούν πριν την
κατάκτηση της Περσίας, εύκολο όμως μετά από αυτή…
Δεν έλλειψε επίσης
και η στρατιωτική πρόνοια. Τα παιδιά των οποίων ο πατέρας έπεφτε στο πεδίο της
μάχης έπαιρναν εφάπαξ αποζημίωση και σύνταξη το μισθό του πατέρα τους. Ενώ
ακόμη, όση δεν ήταν σε θέση να πολεμήσουν έπαιρναν σύνταξη ανώτερη του μισθού
τους. Δηλαδή μετά την εκστρατεία όσοι επαναπατρίζονταν έπαιρναν υψηλές
αποζημιώσεις ως απόμαχοι.
Ο Αλέξανδρος δύο
χρόνια μετά την έναρξη της εκστρατείας θα έβαζε χέρι στους θησαυρούς του
Δαρείου. Κάτι τέτοιο όμως θα αργούσε να γίνει… Πως λοιπόν κατάφερε να συνεχίσει
και να μην εγκαταλείψει εξαιτίας της έλλειψης πόρων;
Το πιθανότερο ήταν η
τροφοδοσία να γινόταν από τα πλούσια μέρη που περνούσε, από τις ίδιες της
ανθηρές πόλεις της Μικράς Ασίας. Απαίτησε οικονομική συμμετοχή στην εκστρατεία.
Ο Αλέξανδρος αντί να εισπράττει το μισητό φόρο όπως έκαναν οι Πέρσες επανέφερε
το θεσμό των συντάξεων ως εισφορά κάθε πόλης για την εξασφάλιση της ελευθερίας
της και ως συμμετοχή της στον αγώνα εναντίων των Περσών. Μία ή άλλη ίσως, με τη
διαφορά για τους Ίωνες ότι τώρα τα χρήματα προοριζόταν για ένα στρατό και ένα
κράτος που πάλευε για την αποτίναξη του περσικού ζυγού από τη ράχη τους. Ο
φόρος που κατέθεταν όμως δεν είχε καμία σχέση με το δυσβάσταχτο προγενέστερο
φόρο που τους είχε επιβληθεί από τη Β΄ Αθηναϊκή Συμμαχία. Σε καμία περίπτωση
δεν παρακώλυσε το δικαίωμα των ελληνικών πόλεων της Ιωνίας να παράγουν
νομίσματα.
Δινόταν εξτρά αποζημιώσεις έτσι για παράδειγμα
το 330 π.Χ. μετά την απόλυση των Ελλήνων στρατιωτών δόθηκε από το
θησαυροφυλάκιο του Δαρείου ένα τάλαντο (6.000 δραχμές) σε κάθε αξιωματικό και
1.000 δραχμές σε κάθε οπλίτη. Επιπρόσθετα υπάρχουν υπόνοιες ώστε η λειτουργία
τους τότε να είχε διακοπεί. Στη μισθοδοσία υπήρχε ανισότητα. Το άνοιγμα των
μισθών στις εκστρατείες μεταξύ ανωτέρων-κατωτέρων θα έφτανε μέχρι τις 7,5
φορές, ενώ ο μισθός του στρατιώτη εδάφους ήταν χαμηλότερος από αυτόν του
έφιππου (έπαιρνε τα τριπλάσια). Όσοι επίσης έκαναν εξαίρετες πράξεις έπαιρναν
εξτρά χρήματα σαν πριμ! Οι μισθοί ανέβηκαν στα ύψη μετά την κατάκτηση της
Περσίας και καθ’ οδόν για την Ινδία εξαιτίας του πλούτου της Ασίας που πέρασε
σε ελληνικά χέρια. Ο μακεδονικός στρατός ήταν φυσικά εθνικός και όχι
μισθοφορικός, η μίσθωση του προέκυψε όταν άρχισαν να συγκεντρώνονταν μεγάλα
χρηματικά στα ταμεία.
Επιπλέον, κάθε νίκη
θα έφερνε πλούσια λάφυρα! Ο Αλέξανδρος μοίραζε αφειδώς τα λάφυρα από τις
εκστρατείες. Ο θησαυρός στην ακρόπολη των Σάρδεων για παράδειγμα έλυσε πολλά
προβλήματα στην πρώτη φάση της εισβολής. Οι Σάρδεις ήταν αυτές που διεύρυναν
την οικονομική θέση του Αλεξάνδρου. Τα πρώτα χρυσά νομίσματα κόπηκαν στις
Σάρδεις μετά τη νίκη στο Γρανικό (οι Μακεδόνες οικειοποιήθηκαν τους θησαυρούς
των Αχαιμενίδων που ήταν σε θησαυροφυλάκια ως λάφυρα πολέμου) Οπωσδήποτε όταν
θα υπήρχε ανάγκη θα επιβάλλονταν στους κατακτημένους ή απελευθερωμένους
στρατιωτικές εισφορές.
Ο Αλέξανδρος θα
αποδεικνύονταν δεινός στη διαχείριση των οικονομικών. Πριν ακόμη λάβουν σάρκα
και οστά οι διάφορες οικονομικές θεωρίες θα λειτουργούσε σαν οπαδός του Keynesεφόσον
δεν ήταν οπαδός της λιτότητας αλλά της ζήτησης, των δημοσίων επενδύσεων και
ενός ελεγχόμενου πληθωρισμού. Δεν κατέστρεφε τις υποδομές που κατακτούσε αλλά
τις βελτίωνε και τις αξιοποιούσε. Άφησε επίσης ανέπαφη τη διοικητική διάρθρωση
της Περσίας και συνέχισε την ομαλή λειτουργία της μετά την κατάκτηση. Το
εκπληκτικό ήταν ότι σύναψε και δάνεια, εκμεταλλευόμενος τον πληθωρισμό που ως
γνωστό ευνοεί το δανειολήπτη!
Πρέπει ακόμη να
πούμε ότι η δραχμή έγινε γρήγορα το δολάριο ή το ευρώ της εποχής. Οι Μακεδόνες
διέθεταν άφθονο χρυσό από τα χρυσορυχεία της Μακεδονίας και της Θράκης
(Όλυνθος, Παγγαίο) αλλά και από τις κατακτήσεις. Έτσι η δραχμή ήταν το διεθνές
και πανίσχυρο νόμισμα ονομάστηκαν Φίλιπποι ή Αλέξανδροι ανάλογα από τον ποιον
απεικόνιζαν. Δραχμή και νόμισμα εξελίχθηκαν σε ταυτόσημες έννοιες. Πριν την
εκστρατεία συνέρεαν χρήματα και από τα μεταλλεία του Παγγαίου. Σχετικά με τα μεταλλεία του Παγγαίου όμως θα
πρέπει να πούμε ότι η απόδοση τους ίσως να μην ήταν ικανοποιητική ώστε να
καλύψει ένα τόσο μεγάλο εγχείρημα
Ο βασιλιάς της
Μακεδονίας είχε αναθέσει τη διαχείριση του γενικού ταμείου στον παιδικό του
φίλο τον Άρπαλο. Ο Άρπαλος ήταν συμμαθητής του Αλεξάνδρου στη Μίεζα. Όντας ασθενικός στο σώμα (ανάπηρος)
δεν είχε τα κατάλληλα σωματικά προσόντα γεγονός το οποίο τον καθιστούσε ανίκανο
για πολεμικούς σκοπούς. Ο Αλέξανδρος έχοντας τυφλή αφοσίωση στην έννοια της
φιλίας, παρέβλεπε τις κατηγορίες εναντίων του Άρπαλου για αλαζονική συμπεριφορά
και ατασθαλίες, διατηρώντας τον στη θέση του γενικού διαχειριστή του βασιλικού
θησαυροφυλακίου.
Όπως αποδείχτηκε
όμως στην πορεία ο Αλέξανδρος στην περίπτωση του χωλού Άρπαλου έβαλε το λύκο να
φυλάει τα πρόβατα! Ο Άρπαλος διέφυγε κλέβοντας πολλά χρήματα λίγο πριν από τη
μάχη της Ισσού. Ο θησαυροφύλακας του Αλεξάνδρου ήξερε πως να αρπάξει τη ζωή από
τα μαλλιά και να μην αφήσει καμιά χαρά της να μην πάει χαμένη!
Εικόνα: Αρχαία νομίσματα της
εποχής του Μ. Αλεξάνδρου.
-Ο
Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε
στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες
διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής
Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής
Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του
Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει
Αγγλικά και Γερμανικά.
Αγαπητοί
θεατρόφιλοι απόψε θα σας παρουσιάσω το έργο του Έντουαρντ Άλμπι Ποιος
φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ. Πρόκειται για το διασημότερο και πιο
πολυπαιγμένο έργο του Άλμπι. Ένα έργο το οποίο αναπτύσσεται σε τρεις πράξεις.
Το έργο γράφτηκε από τον Άλμπι το 1962,
ενώ ανέβηκε για πρώτη φορά το ίδιο έτος στη Νέα Υόρκη. Απέσπασε τα βραβεία Tonyκαι
Dramacritic’
sCircle.
Ο τίτλος
παραπέμπει στην αυτόχειρα συγγραφέα Βιρτζίνια Γουλφ. Αφορμή για τη συγγραφή
στάθηκε η ανάγνωση του διηγήματος της Γουλφ Η
κληρονομιά που συνάντησα στα σχολικά μου βιβλία. Ο τίτλος είναι επίσης και
μια παράφραση του αγγλικού τραγουδιού Who’safraidofthebigbadwolfαπό
την ταινία κινουμένων σχεδίωντου WaltDisneyΤα τρία γουρουνάκια.
Έτσι,
από την παράφραση ενός τραγουδιού, θα γινόταν ευρύτερα γνωστό το όνομα της
σπουδαίας αγγλίδας συγγραφέα Βιρτζίνια Γουλφ, αφού αντικαταστάθηκε λόγω
ομοηχίας το ουσιαστικό wolf.
«Ήταν ένα μπαρ..στη Δεκάτη Οδό, ανάμεσα στη
λεωφόρο Γκρένιτς και το Γουέιβερλι Πλέις... Έχει αλλάξει με τα χρόνια διάφορα
ονόματα, τότε το έλεγαν αλλιώς, τώρα δεν έχω ιδέα πώς το λένε. Και στο ισόγειο
είχε έναν μεγάλο καθρέφτη, κι εκεί πάνω γράφανε οι θαμώνες τα δικά τους». «Και μια νύχτα, το 1953 πρέπει να ’τανε,
μπορεί και το 1954, εκεί που έπινα τη μπίρα μου, πρόσεξα ένα Who’s afraid of
Virginia Woolf? γραμμένο στον καθρέφτη, με σαπούνι μάλλον. Φοιτητικό
καλαμπουράκι. Εγκεφαλικό. Χρόνια αργότερα, όταν άρχιζα να γράφω το έργο, μου
ξανάρθε στο μυαλό το γκραφίτι του καθρέφτη. Και, ναι, το Who’s afraid of Virginia Woolf, σημαίνει Who’s afraid of the bigbad wolf... Ποιος φοβάται τον κακό λύκο... Ποιος φοβάται να
ζήσει χωρίς αυταπάτες».
Έντουαρντ Άλμπι, 1966.
Τελικά
το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ σημαίνει:
Ποιος φοβάται τον Κακό Λύκο. Ποιος
φοβάται να ζήσει μια ζωή χωρίς αυταπάτες…
Ο Έντουαρντ Άλμπι
Πριν
συνεχίσουμε ας πούμε μερικά λόγια για το συγγραφέα:
Παιδί υιοθετημένο από εύπορους γονείς ο
Έντουαρντ Άλμπι, σε αρκετά νεαρή ηλικία θα έρθει σε ρήξη με το αποπνικτικό
περιβάλλον της οικογένειας που του «έμαθε ιππασία και κολύμπι πριν μάθει να
περπατά», ενώ αρχίζει από πολύ νωρίς να δείχνει το ενδιαφέρον του για τη
συγγραφή.
Επηρεασμένος από τους προκατόχους του (Ο’Νηλ,
Μίλερ, Ουίλλιαμς), από το ακμαίο, κατά την δεκαετία του ’50 και ’60, ευρωπαϊκό
θέατρο του παραλόγου, αλλά και την αντιδραστικότητα της “beat generation” η
οποία συνιστούσε όχι μόνο μια καλλιτεχνική τάση, αλλά και έναν νέο τρόπο ζωής
ενάντια στον κομφορμισμό της αμερικανικής κοινωνίας, ο Άλμπι γράφει το 1962 το
πρώτο τρίπρακτο έργο του με τίτλο «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ», το οποίο
παρουσιάζεται την ίδια χρόνια στο Broadway, διχάζοντας το κοινό και την
κριτική, αλλά παραμένοντας επί σκηνής για δύο ολόκληρα χρόνια.
Οι παραστάσεις στην Ελλάδα.
Ας
επιστρέψουμε όμως στο έργο…
Το έργο
εξακολουθεί να παρουσιάζεται με μεγάλη επιτυχία σε όλον τον κόσμο και φυσικά
στην Ελλάδα. Στη χώρα μας το Ποιος
φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφανέβηκε
αρκετές φορές επί σκηνής.
Για
πρώτη φορά διαβάστηκε το 1965 σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν, με πρωταγωνιστές τη
Νέλλυ Αγγελίδου και το Γιώργο Λαζάνη. Ήταν η πρώτη σκηνοθετική δουλειά του
Κουν. Τον Ιούλιο του 1976 μεταδόθηκε από την Ελληνική Ραδιοφωνία. Η
ραδιοσκηνοθεσία ήταν του Κ. Κασιμάτη ,ενώ τους πρωταγωνιστικούς ρόλους
ερμήνευσαν η Μάρθα Βούρτση (εξαιρετική η ερμηνεία της) και ο Νικήτας
Τσακίρογλου. Το 2018 η Μαρία Πανουργιά
προέβαλλε το έργο σε ένα ζωντανό μουσείο ¨αλλοτινών συμπεριφορών¨ στο Θέατρο
Ωνάση.Η Πανουργιά τοποθέτησε το έργο σε
ένα ταριχευμένο ζωντανό σαλόνι.
Λίγο
αργότερα θα δούμε με ενδιαφέρον τη
ρεαλιστική προσέγγιση του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη. Ο Μαρκουλάκης θα
κερδίσει το μεγάλο στοίχημα δομώντας το έργο σε μια καλοφτιαγμένη αλληλουχία
θεατρινισμών, που εκθέτουν συστηματικά τις ανθρώπινες αδυναμίες στο πλαίσιο της
ανθρώπινης ύπαρξης. Έκανε μία κλασική ανάγνωση
του κειμένου και κέρδισε θεαματικά το στοίχημα μέσα από τις ερμηνείες. Ο
ηθοποιός παίζει το ρόλο του Τζωρτζ ενώ υπογράφει και τη σκηνοθεσία. Η
εκδοχή του Μαρκουλάκη επιβεβαίωσε άλλη μια φορά τη δυναμική εκδοχή του έργου.
Σε ένα κόσμο που αλλάζει ραγδαία υπάρχει κάτι που δεν αλλάζει: «Τα ζευγάρια είναι οι αποτελεσματικότεροι
μονομάχοι…»
Η
ταινία.
Η
παράσταση μεταφέρθηκε στη Μεγάλη Οθόνη το 1966 από το MikeNickols. Το έργο έκανε
πρεμιέρα τις ημέρες της Κρίσης της Κούβας. Εκείνες τις ημέρες το κοινό
κατέφευγε στο θέατρο για να ξεχάσει την
απειλή του πυρηνικού πολέμου.
Έργο
θρυλικό και ταυτισμένο με την El. Taylorκαι το R. Barton. Οι δύο ηθοποιοί παντρεύτηκαν
στην πραγματικότητα και είχαν περιπετειώδεις χωρισμούς και γάμους, μέχρι το
θάνατο του Bartonτο
1984. Οι πρωταγωνιστές είχαν λάβει τότε εξαιρετικές κριτικές. Αξίζει να
σημειώσουμε ότι η Taylorήταν
τότε μια από τις ομορφότερες γυναίκες στον κόσμο και για να υποδυθεί την
50χρονη και κακοντυμένη Μάρθα πήρε 14 κιλά!
Η
ταινία προτάθηκε για 13 Oscarκαι έλαβε 5:
Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης, κουστουμιών, φωτογραφίας και γυναικείων ρόλων. Το
2008 το Ινστιτούτο Αμερικάνικου Κινηματογράφου την κατέταξε 67η στη
λίστα με τις 100 καλύτερες ταινίες.` Το 2013 εντάχθηκε στο Εθνικό Μητρώο
Κινηματογράφου των Η.Π.Α.
Η
διασκευή του θεατρικού διαφέρει ελαφρώς από το θεατρικό, το οποίο απαρτίζεται
μονάχα από τέσσερις ερμηνευτές. Οι δευτερεύοντες ρόλοι που προστέθηκαν στην
ταινία είναι ο ιδιοκτήτης του πανδοχείου και η σύζυγός του, που εμφανίζονται
για λίγο κι έχουν μόνο μερικές ατάκες. Το θεατρικό διαδραματίζεται αποκλειστικά
στο σπίτι της Μάρθας και του Τζορτζ, ενώ στην ταινία υπάρχουν μερικές σκηνές
εκτός. Οι σκηνές αυτές διαδραματίζονται στο πανδοχείο, στην αυλή του σπιτιού
του Τζορτζ και της Μάρθας καθώς και αυτοκίνητο του ζευγαριού. Κατά τ' άλλα η
ταινία παραμένει πιστή στο θεατρικό. Ο Λέμαν χρησιμοποίησε το θεατρικό του
Άλμπι ως γνώμονα κι η μοναδική διαφορά στο διάλογο έχει να κάνει με την
αθυροστομία: Το άντε
πηδήξου της Μάρθας,
μετατράπηκε σε Ανάθεμά σε. Παρόλα αυτά στην ευρωπαϊκή έκδοση της
ταινίας, το Άντε πηδήξου έχει διατηρηθεί.
Όταν
ξεκίνησαν τα γυρίσματα της ταινίας η Λεγεώνα της Κοσμιότητος της καθολικής
εκκλησίας, έδωσε τελεσίγραφο στο στούντιο, απειλώντας ότι αν οι φήμες πάνω στο
αντικείμενο της ταινίας ήταν αληθινές ίσως να λογόκριναν την ταινία,
απαγορεύοντας την προβολή της σε ανήλικο κοινό. Κράτησαν επιφυλάξεις όμως,
λέγοντας ότι θα περίμεναν να δουν την ταινία. Εντονότερη ήταν η αντίδραση της
Ένωσης Κινηματογραφιστών Αμερικής, απειλώντας την Warner, χωρίς να περιμένουν την
δοκιμαστική προβολή της ταινίας, ότι αν η σκληρή γλώσσα του θεατρικού
διατηρούνταν χωρίς αλλαγές δεν επρόκειτο να δώσουν την έγκριση για την προβολή
της. Οι παραγωγοί της Warner Bros. κάθισαν να δουν την ταινία, εφόσον είχε ήδη
περάσει από μοντάζ. Παρών στην αίθουσα ήταν ένας δημοσιογράφος του περιοδικού Life,
ο οποίος έγραψε την εξής ατάκα ενός από τους παραγωγούς: Θεέ μου, έχουμε στα
χέρια μας μια βρώμικη ταινία, 7εκατομμυρίων δολαρίων!
Οιπαραγωγοί είχαν τοποθετήσει προειδοποιητικό
σήμα που να ενημερώνει το κοινό για τη σκληρή γλώσσα της ταινίας (Ανάθεμα, γιε σκύλας, άντε πηδήξου, ωραίες
ρώγες και πήδα την οικοδέσποινα). Ακόμη και η Λεγεώνα Κοσμιότητος αρνήθηκε τελικά να καταδικάσει την ταινία. Ήταν
μια άλλη ταινία της ίδιας χρονιάς που ανάγκασε τον Βαλέντι να δημιουργήσει το
σύστημα με τους κωδικούς καταλληλότητας τον ταινιών, το Μπλόου Απ (Blow Up,
1966) του Μικελάντζελο Αντονιόνι. Το σύστημα του Βαλέντι μπήκε σε εφαρμογή
την 1 Νοεμβρίου 1968. Λέγεται επίσης ότι ο Τζακ Γουόρνερ προτίμησε να πληρώσει
πρόστιμο 5.000 δολαρίων ώστε η ταινία να μείνει όσο το δυνατόν περισσότερο
πιστή στο θεατρικό
Η εξέλιξη του έργου.
Πρωταγωνιστές
της μακριάς αυτής νύχτας είναι οι βετεράνοι - σύζυγοι, πάνω από είκοσι χρόνια
παντρεμένοι, Τζορτζ και Μάρθα (εκείνος, παραιτημένος καθηγητής Ιστορίας σε
πανεπιστήμιο, εκείνη, κόρη του πρύτανη), οι οποίοι και ρίχνουν, χωρίς τον
παραμικρό ενδοιασμό, στο πεδίο της μάχης τους τον άρτι αφιχθέντα καθηγητή
Βιολογίας Νικ και τη γλυκιά του Χάνι -παρότι ούτε τα «θύματα» είναι, όπως
αποδεικνύεται στην πορεία, αθώα.
Το
κεντρικό θέμα του έργου.
Έχουμε
να κάνουμε με ένα έργο-κέντημα που κρατάει την εποχή του ΄60 ζωντανή, ένα από
τα πιο απαιτητικά έργα του συγχρονου κλασικού ρεπερτορίου.
Το έργο ακροβατεί ανάμεσα στην κωμωδία, την
τραγωδία και το παράλογο. Περιγράφει την ανελέητη και καταπιεστική σχέση
ενός μεσόκοπου ζευγαριού διανοούμενων, της Μάρθας και του Τζωρτζ. Στο παιχνίδι,
σύμφωνα με τη Δήμητρα Χατούπη, «είναι όλα
παιχνίδι, μεταξύ αλήθειας και ψέματος, αγάπης και μίσους. Μίσος και αγάπη
πολλές φορές γίνονται ένα παιχνίδι ζωής, θανάτου, πραγματικότητας, άντρα,
γυναίκας, ενστίκτου και διανόησης.»
Η
παράσταση διδάσκει ξεκάθαρα ότι δεν πειράζει να έχουμε αυταπάτες αρκεί να
συνειδητοποιούμε ότι τις έχουμε. Ο συμβολισμός του ανύπαρκτου φόνου του γιου
του Τζωρτζ, απλώς διαλύει τη ζωτική ψευδαίσθηση του έργου.
Τα
ζευγάρια.
Στα
έργα του Άλμπι οι ερμηνευτές είναι το σημαντικότερο κεφάλαιο. Πρέπει να δίνουν
έκφραση στη δηλητηριώδη ειρωνεία του, και σχήμα σύνθετο στις σκέψεις του για
την ανθρώπινη ύπαρξη.
Η Μάρθα
και ο Τζωρτζ είναι εμβληματικοί ρόλοι του σύγχρονου δραματολογίου. Παντρεμένοι
20 χρόνια (βετεράνοι σύζυγοι), η οικειότητα τους γεννά περιφρόνηση. Είναι
αναμφίβολα κοινωνικά συνειδητοποιημένοι μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον.
Ο
Τζωρτζ είναι ένας παραιτημένος καθηγητής ιστορίας σε πανεπιστήμιο. Στο τέλος ποδοπατεί τη Μάρθα με τρομακτική
λύσσα. Η Μάρθα είναι η κόρη του πρύτανη. Ο κυνισμός της είναι θηριώδης. Η
Μάρθα είναι εγκλωβισμένη σε έναν κόσμο ψεύτικο γεμάτο υποκρισία, χωρίς
περιθώρια διαφυγής. Πρόκειται για ένα πανεπιστημιακό campus, όπου όλα πρέπει να είναι
τακτοποιημένα σοβαρά και σκεπασμένα. Σύμφωνα
με τη Χατούπη η Μάρθα παίρνει τη θέση του άντρα στο σπίτι.
Οι
άνθρωποι μιλούν για το ποιοι είναι και πως βλέπουν τον εαυτό τους. Ο συγγραφέας
είπε ότι το έργο αφορά την ανικανότητα να είναι αντικειμενικοί με τον εαυτό
τους. Οι μάσκες και τα προσχήματα
καταρρέουν και αναδεικνύονται βαθύτερα συναισθήματα, οι πικρίες, η απόγνωση, η
οργή και οι φόβοι. Σε κάθε περίπτωση δρουν και αλληλεπιδρούν σε ένα πλαίσιο
εγκλεισμού στον προσωπικό τους καθρέφτη, στην εικόνα που έχουν οι ίδιοι για τον
εαυτό τους και τους άλλους.
Μάρθα
και Τζωρτζ είναι παίχτες, στήνουν όλα τα παιχνίδια αλληλοεξόντωσης και σ’ αυτά
εμπλέκουν το Νικ και τη Χάνι. Στήνουν παγίδες, ξεσκίζουν και ξεσκίζονται. Μόνο
έτσι επιβιώνουν. Κάνοντας κατοστάρια πνευματικής εγρήγορσης μέσα στη ζούγκλα
του σαλονιού, στήνουν παγίδες ο ένας στον άλλον περιμένοντας το θύμα τους να
πιαστεί. Απώτερο σκοπό έχουν να
υποδουλώσουν ο ένας τον άλλον. Σταδιακά διαλύονται ψυχικά.
Η Μάρθα
θεωρεί το σύζυγο της ανίκανο να λειτουργήσει με τις επιταγές της κοινωνίας και
τους κανόνες του πανεπιστημίου. Ο Τζωρτζ τη θεωρεί ανάξια αγάπης και πρόστυχη.
Γραμμή σύνδεσης μεταξύ τους το μυστικό της ύπαρξης του φανταστικού παιδιού.
Ο γάμος
ξεπέφτει ψυχολογικά. Ξεδιπλώνουν μπροστά στους καλεσμένους τους έναν μυθικό καβγά,
γεμάτο αλληλοκατηγορίες, αποκαλύπτοντας έναν γάμο που έχει εξελιχθεί σε
καταδυνάστευση από την οποία δεν μπορούν να αποδράσουν, καθώς σιχαίνονται
ολοκληρωτικά και ταυτόχρονα εξαρτώνται ο ένας από τον άλλον.
Εφευρίσκουν παράδοξους τρόπους για να
δώσουν νόημα στη ζωή τους. Αποκαλύπτουν τις πληγές τους και τολμούν με
γενναιότητα και θράσος την πιο οδυνηρή ενδοσκόπηση. Στο ξημέρωμα το πάρτι θα
τελειώσει και κανείς δε θα είναι πια ο ίδιος, καθώς με το φως της αυγής θα
έρθει η αλήθεια στο φως. Ότι έχει γκρεμιστεί πρέπει να χτιστεί ξανά με θεμέλιο
την αγάπη και την αλήθεια.
Οι
δρώντες καταναλώνοντας ασταμάτητα αλκοόλ και βρίζοντας στα όρια της
χυδαιότητας, αντιστρέφουν την εξιδανικευμένη εικόνα του ευκατάστατου
διανοούμενου. Οι αριστερή κριτική θεωρεί ταξική την αντιπαράθεση τους,
όμως θα μιλήσουμε παρακάτω γι αυτό.
Το νεαρό ζευγάρι είναι ο φιλόδοξος καθηγητής
βιολογίας Νικ και το αμερικάνικο πρότυπο συζύγου η Χάνυ. Ο Νικ δεν είναι αθώος,
αν και βιολόγος έχει επενδύσει στο γάμο του με ένα πλουσιοκόριτσο του Νότου.
Ούτε η Χάνυ είναι αθώα, καθώς υποδύθηκε την εγκυμονούσα για να τον τυλίξει
επισήμως. Στην πορεία αποδεικνύεται ότι δεν είναι ούτε αθώοι ούτε θύματα. Το οικοδόμημα και της δικής τους σχέσης,
αποσυντίθεται μέσα σε μια νύχτα στα στοιχεία στα οποία συνετέθη.
Μάρθα και Χάνυ αντιπροσωπεύουν την υστερική
γυναίκα που στα μέσα της δεκαετίας του ΄60 αναδύεται
ως βασική συνιστώσα της κοινωνίας. Η άρση της ποτοαπαγόρευσης, η εξάπλωση
των ποτών, η αλλαγή νοοτροπίας της κοινωνίας, η ανάδειξη του μοντέλου της
μεταπολεμικής γυναίκας που συμμετέχει στον ανδρικό τρόπο ζωής μετά το Β΄
Παγκόσμιο Πόλεμο, υπό το πρίσμα των περιορισμών που επιβάλουν οι αμερικάνικες
νόρμες, όλα αυτά ξεδιπλώνονται υπέροχα.
Τέλος
μεγάλοι απόντες είναι ο πατέρας και το παιδί. Το παιδί-΄φάντασμα΄ διαπερνά όλο
το έργο χωρίς να το βλέπουμε ποτέ! Όπως αποκαλύπτει ο Τζωρτζ: Η Μάρθα δεν είχε
εγκυμοσύνες ποτέ. Ο πατέρας παίζει καθοριστικό ρόλο στο έργο, καθώς η εξουσία
του έχει σφραγίσει τη ζωή της Μάρθας και τη σχέση της με το Τζωρτζ.
Ο αντίκτυπος και η κοινωνική κριτική που
άσκησε το έργο στην κοινωνία.
Το θρυλικό
αμερικάνικο έργο Ποιος φοβάται τη
Βιρτζίνιζ Γουλφ συγκλόνισε το κοινό των 60s. Διατύπωσε το ψυχρό βλέμμα πάνω
στη σύγχρονη ζωή.
Το έργο είναι
τοποθετημένο σε ένα αστικό σαλόνι και χωρίς ψευδαισθήσεις προκαλεί πρωτοφανές
σοκ. Τάραξε τα λιμνάζοντα νερά στον
πουριτανισμό, στην υποκρισία και στο ψεύτικο αμερικάνικο όνειρο, την κατάπτωση
των ηθικών αξιών και θεσμών στα ύδατα της κοινωνίας και της δραματουργίας των
Η.Π.Α. Το σοκ το επιτυγχάνει με την αυθάδικη γλώσσα και την παραμορφωτική
εικόνα της κοινωνικής βιτρίνας.Έτσι
οδηγούμαστε σε ένα βίαιο λεκτικό παιχνίδι όρων και εξουσίας και καθημερινής
χειραγώγησης, όπου οι ψευδαισθήσεις καταρρίπτονται. Οι ήρωες απογυμνωμένοι
ψυχικά καλούνται να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα.
Ο Άλμπι κουρελιάζει
το μύθο του απομονωμένου αστικού θερμοκηπίου τοποθετώντας σε θέση μάχης ένα
παντρεμένο αστικό ζευγάρι απέναντι σε ένα άλλο μικρότερης ηλικίας. Θα
ακολουθήσει ένα άγριο, αδίστακτο και απελπισμένο ξεγύμνωμα της οικογενειακής
εστίας. Θα εξαρθρωθεί η υποταγμένη στο ιδιωτικό κεφάλαιο διανόηση.
Η
αριστερή κριτική μιλά για ταξικό και φυλετικό παιχνίδι όρων και εξουσίας. Στο
παιχνίδι αυτό οι παίχτες έχουν πλήρη επίγνωση των κανόνων που αποδομούν. Σκοπός
του συγγραφέα είναι να ανακαλύψει το λύκο που κατασπαράσσει τον άνθρωπο.
Σταδιακά οδηγούμαστε στη διάψευση του αμερικανικού ονείρου των sixties. Η ίδια κριτική αναφέρει ότι έχουμε
να κάνουμε με μια ¨παραβολή¨ για τα ψεύδη μιας κοινωνίας που αγνοεί τη
διαφορετικότητα και ονειρεύεται τη δημιουργία ομοιόμορφων κλώνων γαλανομάτικων
παιδιών. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Άλμπι: «Τζωρτζ και Μάρθα φέρουν τα ονόματα του
τότε προεδρικού ζεύγους των Η.Π.Α., ενώ ο Νικ αποτελεί αναφορά στο Νικήτα
Χρουτσόφ που ήταν τότε απειλή για τις Η.Π.Α.» Εναλλάσσει τους ρόλους πάνω στη
Μάρθα και έτσι την βλέπουμε Λαίδη Μάκβεθ, Οφήλια, Μις Τζούλια και Ρεβέκα στο
Ροσμερχολμ. Το αλκοόλ γίνεται άλλοθι για να εκφράσουν τις σκέψεις τους χωρίς
λογοκρισία.
Εν ολίγοις, στο
«Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ», μέσα από την αναμέτρηση των δυο μονομάχων,
ο συγγραφέας επιχειρεί να προσεγγίσει το τέλος των ψευδαισθήσεων της
μεταπολεμικής Αμερικής που βρίσκεται πλέον στην αυγή του Ψυχρού Πολέμου -διόλου
τυχαίο ότι ο Τζορτζ είναι ιστορικός, ο φιλόδοξος Νικ βιολόγος (επιστήμη), ενώ ο
πατέρας της Χάνι αναφέρεται ως ιεροκήρυκας (θρησκεία) που έβγαλε πολύ χρήμα.
Η
σεξουαλικότητα που αναπτύσσουν οι ήρωες είναι ένα αδιέξοδο της ανικανοποίητης
σεξουαλικότητας. Εδώ η σεξουαλικότητα διαπιστώνεται ως υλικό εξουσίας…
Η
τεχνοτροπία του έργου.
Έχουμε να κάνουμε με
ένα έργο δωματίου διάρκειας τριών ωρών. Ένα έργο που δε φοβάται ακόμη και να
γίνει κωμικό.
Μόνα όπλα του έργου
είναι ο διεισδυτικός λόγος, το κυνικό χιούμορ και η καυστική ειρωνεία. Η γλώσσα είναι ένα πρώτης τάξης όπλο στον
αλληλοσπαραγμό. Η γραφή είναι δεικτική και ο διάλογος δομημένος με ακρίβεια
και ευφυΐα.
Οι ήρωες κινούνται σε
ένα αληθοφανή χώρο και σαν άγρια ζώα ξεδιπλώνουν το ταλέντο τους να ξεσκίζουν ο
ένας τον άλλον. Ακονίζουν την κοφτερή τους γλώσσα για να πείσουν τους
καλεσμένους τους για τη δική τους αλήθεια.
Ο Άλμπι κινείται
στα όρια του παραλόγου.Οι ψευδαισθήσεις κάνουν πάρτι για να αποκαθηλωθούν στο
φινάλε. Σύμφωνα με τον Μάρτιν Έσλιν, οι τέσσερεις καθοριστικοί θεατρικοί
συγγραφείς του κινήματος είναι οι Ευγένιος Ιονέσκο, Σάμιουελ Μπέκετ, Ζαν Ζενέ
και Άρθουρ Αντάμοβ, αν και καθένας από αυτούς τους συγγραφείς έχει εξ’
ολοκλήρου μοναδικά θέματα και τεχνικές που πηγαίνουν πέρα από τον όρο
'παράλογο'. Άλλοι συγγραφείς που συχνά σχετίζονται με την ομάδα αυτή είναι
μεταξύ άλλων οι Τομ Στόπαρντ, Φρίντριχ Ντυρενμάτ, Φερνάντο Αραμπάλ, Χάρολντ
Πίντερ, Έντουαρντ Άλμπι και Ζαν Ταρντιού. Στους θεατρικούς συγγραφείς που
λειτούργησαν ως έμπνευση στο κίνημα περιλαμβάνονται οι Αλφρέντ Τζαρύ, Λουίτζι
Πιραντέλο, Στανισλάβ Βιτκίεβιτς, Γκυγιώμ Απολλιναίρ, οι σουρεαλιστές και πολλοί
άλλοι.
Ο Άλμπι δούλεψε πάνω
σε θεματικές που ανέπτυξαν οι Ίψεν, Στρίμπεργ και Πιραντέλο. Επηρεασμένος από
τον ψυχολογικό ρεαλισμό του Ίψεν αλλά και του Στρίμπεργκ, αλλά και από την
αριστοτελική ενότητα του χώρου δημιουργεί παράλογες καταστάσεις όπως ο Μπέκετ
και ο Ιονέσκο, πλην όμως βάζει τους
ήρωες του να ενεργούν ρεαλιστικά (ο Μαρκουλάκης στη δική του εκδοχή
πετυχαίνει το ρεαλισμό με άρωμα θετρικότητας).
Το κίνημα του 'Παράλογου' ή 'Νέου
Θεάτρου' ήταν στις αρχές του ένα διακριτό με βάση το Παρίσι (τη rive gauche,
αριστερή όχθη του Σηκουάνα) αβαντ-γκαρντ φαινόμενο συνδεδεμένο με εξαιρετικά
μικρά θέατρα στο Quartier Latin, και κέρδισε με τον καιρό την διεθνή εξέχουσα
θέση του. Στην πράξη, το Θέατρο του Παραλόγου ξεφεύγει από τους ρεαλιστικούς
χαρακτήρες, καταστάσεις και ό,τι είναι συνδεδεμένο με θεατρικές συμβάσεις. Ο
χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική
αιτιότητα συχνά καταρρέει. Ασήμαντες πλοκές, επαναληπτικός ή χωρίς νόημα
διάλογος και δραματικές ασυνέπειες χρησιμοποιούνται συχνά για να δημιουργήσουν
ονειρικές, ή ακόμη και εφιαλτικές διαθέσεις. Αυτή ακριβώς η συνθήκη ισχύει στο
έργο του Έντουαρντ Άλμπι, «Ποιός φοβάται τη Βιρτζίνια Γούλφ». Το κοινωνικό και
πολιτισμικό πλαίσιο γύρω από το έργο- Η Αμερική τη δεκαετία του’60.
Η
διάρθρωση του έργου έχει ως εξής:
Στο πρώτη πράξη (κέφι
και παιχνίδια): πραγματοποιείται εισαγωγή στο ύφος των λεκτικών διαπληκτισμών,
στο μυθικό γιο και στην αποπλανητική στάση της Μάρθας απέναντι στο Νικ.
Κορύφωση αποτελεί η επίθεση της Μάρθας στο Νικ για την επαγγελματική του
αποτυχία.
Στη δεύτερη πράξη
(βαλπούργια νύχτα=Σάββατο των μαγισσών), Τζωρτζ και Νικ μόνοι τους στο σαλόνι
συναγωνίζονται σε εμπιστευτικές αποκαλύψεις. Οι γυναίκες επιστρέφουν και
ακολουθεί ο αδιάντροπος χορός της Μάρθας με το Νικ, η φρίκη της Χάνι και η
ανακωχή Μάρθας και Τζωρτ. Στο παιχνίδι ¨Πάρτε την οικοδέσποινα¨ η Μάρθα θέλει
να προκαλέσει το Τζωρτζ. Η ικανότητα συνεργασίας έχει φανερά εξασθενίσει
εξαιτίας του μεθυσιού.
Στην Τρίτη πράξη
(εξορκισμοί), η Μάρθα μετανιώνει, διαμαρτύρεται όμως για την παραλίγο απιστία
της. Στο τελευταίο παιχνίδι (μεγαλώνοντας ένα μωρό) ο Τζωρτζ ανακοινώνει στην εξαγριωμένη
Μάρθα ότι ο ¨γιος¨ σκοτώθηκε σε τροχαίο ατύχημα. Νικ και Χάνι φεύγουν. Ένα
διφορούμενο ασαφές σχόλιο, διατυπώνεται για το εάν Μάρθα και Τζωρτζ συνεχίζουν
το παιχνίδι ή αλλάζουν τη σχέση τους.
1)«Ο πλήρης κατάλογος ταινιών του Εθνικό Μητρώο
Κινηματογράφου των Η.Π.Α» (στα Αγγλικά).
loc.gov. Ανακτήθηκε στις 19 Ιανουαρίου 2021.(https://www.loc.
gov/programs/national-film-preservation-board/film-registry/complete-national-film-registry-listing/)
2)Sikov, Edward
(2007). Dark Victory:
The Life of Bette Davis . New York: Holt Paperbacks, a trademark of Henry Holt
and Company.σελίδες380–1 . ISBN 0-8050-8863-6..(https://archive.org/details/darkvictoryl
ifeo00edsi/page/380)
(https://archive.org/details/darkvictorylifeo00edsi/page/380)
3)Clooney, Nick (Νοεμβρίου 2002). The Movies That Changed Us: Reflections on
the Screen . New York:
Atria Books, a trademark ofSimon & Schuster. σελ. 85 . ISBN 0-7434-1043-2..(http
s://archive.org/details/moviesthatchange00cloo/page/85)
(https://archive.org/details/moviesthatchange00cloo/page/85)
4)«NY Times: Who's Afraid of
Virginia Woolf?» . NY Times. Ανακτήθηκεστις 26 Δεκεμβρίου 2008.(http://movies.nytimes.com/movie/54412/Who-s-Afr
aid-Of-Virginia-Woolf-/awards)
5)Ποιος
φοβάται την Βιρτζίνια Γούλφ? του
Κώστα Γιαννάκενα, Γραμμ. της Ένωσης Ιατρών Νοσοκομείων Αχαίας
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα,
μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996
εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της
Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της
Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και
της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού
Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
