Οι χοές στα έργα του Αισχύλου. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος

  Στην ανάλυση που ακολουθεί θα αναφερθούμε στις χοές, όπως παρουσιάζονται μέσα στο έργο του Αθηναίου τραγικού ποιητή. Θα επικεντρωθούμε σε δύο έργα, στους Πέρσες και στις Χοηφόρους. Η σύνδεση των χοών με τον Κάτω Κόσμο, αναδεικνύεται μέσα στο έργο του Αισχύλου. 

  Οι χοές, όπως και οι σπονδές, ήταν απεριόριστες στην καθημερινότητα των αρχαίων Ελλήνων. Οι χοές πραγματοποιούνταν με ρίψη υγρού σε βωμό ή στο έδαφος. Το υγρό που ρίπτονταν ήταν κρασί (με νερό) ή γάλα ή νερό ή μέλι. Η ρίψη του υγρού γινόταν από κανάτα (οινοχόη) σε κύπελλο με επίπεδο πυθμένα και από το κύπελλο κατόπιν στο πάτωμα.

  Οι χοές προσφέρονταν συνήθως στους νεκρούς. Σύμφωνα με τον Αισχύλο τα συγκεκριμένα υγρά είχαν εξιλεωτικές ιδιότητες ή σύμφωνα με τον Ευριπίδη μαγικές ή έχουν τη δύναμη να καλούν νεκρούς. Οι χοές, λοιπόν, περιλαμβάνουν μέλι γάλα νερό  και αίμα (στον Όμηρο) ώστε να μπορέσουν οι ψυχές να επικοινωνήσουν με τους ζωντανούς), κρασί και λάδι (στον Αισχύλο). Στον Ευριπίδη, στην Ιφιγένεια εν Ταύροις, οι προσφορές στους νεκρούς περιλαμβάνουν γάλα κρασί και μέλι. Οι χοές είχαν σκοπό, επίσης, και τον εξαγνισμό, ήταν υποχρεωτικές στην ταφική τελετουργία, πάνω από τον τάφο.

  Στο έργο του Αισχύλου Πέρσες η άφιξη της Ατόσας λαμβάνει χώρα με νεκρικές χοές. Έτσι λοιπόν με την εμφάνιση της η βασίλισσα θα πει: «Γι' αυτό το δρόμο αυτό χωρίς τ' αμάξια και την προτερινή πολυτέλεια από το παλάτι μου ξαναπήρα φέρνοντας εξιλαστήριες χοές στον πατέρα του παιδιού μου,». Αμέσως μετά η βασίλισσα θα αναφέρει το περιεχόμενο των χοών: «άσπρο γάλα καλόπιστο από γελάδα αγνή, κι απόσταγμα της ανθοεργάτριας, το μέλι το ολόλαμπρο. και σταλαγματιές νερού από πηγή παρθενική κι απ' άγρια μάνα ολόαγνο ποτό, αυτή την ευφροσύνη του παλιού του αμπελιού  κι ακόμη μέσα βρίσκεται ο ευωδιαστός καρπός της ξανθής ελιάς, που πάντα είναι θαλερή με τα φύλλα της και άνθη πλεκτά, παιδιά της παντοδότρας γης». Οι χοές πραγματοποιούνται από την Ατόσα και τις υπηρέτριες της στον τάφο του Δαρείου.

Παράσταση από οινοχόη (χουν) του 4ου αι. π.Χ. που σχετίζεται με τα Ανθεστήρια.

  Στις Χοηφόρους μαυροντυμένες γυναίκες, στο ξεκίνημα του έργου όπως αναγγέλλει ο Ορέστης στον πρόλογο, φτάνουν στον τάφο του Αγαμέμνονα με σκοπό να ρίξουν χοές. Καθώς προχωρούν σε σχήμα πομπής ψάλλουν έναν τελετουργικό θρήνο. Έτσι ο Ορέστης, στην προοπτική της τέλεσης χοών θα διερωτηθεί: «Ή να το πετύχω πως αυτές στον πατέρα μου φέρνουν χοές που μαλακώνουν όσους στον Άδη βρίσκονται;». Ο Ορέστης θα πει επίσης: «Τι πράγμα βλέπω; Ποια είναι αυτή εδώ η συντροφιά των γυναικών που βαδίζει ντυμένη μες τα μαύρα;» Και πιο κάτω ο ίδιος, ο Ορέστης, πάλι: «Τι συμβαίνει μ’ αυτή των γυναικών τη λιτανεία;». Οι Χοηφόροι θα είναι γενικά αυτοί οι οποίοι θα φέρνουν προσφορές.

  Οι χοές θα χυθούν για να κατευνάσουν την οργή των θεών. Ο Ορέστης φτάνει στον τάφο του πατέρα του με σκοπό να επισυνάψει επικοινωνία με τον υπερφυσικό κόσμο, για να τον βοηθήσει να εκτελέσει τη διαταγή του Δία (οι χθόνιες δυνάμεις έχουν ιδιαίτερο ρόλο σ’ αυτό το έργο). Στο σημείο αυτό ο Ορέστης θα ευχηθεί: «Ω Δία δώσε μου δύναμη να εκδικηθώ το θάνατο του πατέρα μου και γίνε πρόθυμος σύμμαχος μου».

Orestes, Electra and Hermes at the tomb of Agamemnon. Side A of a lucanian red-figure pelike, ca. 380–370 BC.

  Η βασίλισσα είδε κακά όνειρα, που σ’ αυτά οι νεκροί φανέρωσαν την έχθρα τους, κι έστειλε τούτες τις σκλάβες με εξιλαστήριες προσφορές (χοές) στου άντρα της τον τάφο. Η πρωτοβουλία της Κλυταιμνήστρας να στείλει τις σκλάβες για τέλεση χοών προέκυψε από ένα όνειρο που είχε δει. «Με στέλνει εδώ η αθεόφοβη γυναίκα». Η «ανόσια γυναίκα» δεν είναι άλλη από την Κλυταιμνήστρα, ταραγμένη από ένα όνειρο και την εξήγηση που δώσανε οι μάντεις ότι ο νεκρός βασιλιάς είναι οργισμένος, τις έστειλε στον τάφο για να τον εξιλεώσουν με νεκρικές προσφορές. Ο Χορός θα απαγγείλει: «Διότι τρανός φόβος ορθότριχος του παλατιού ονειρομάντης απ' τον ύπνο πνέοντας οργή, μεσονύχτια κραυγή απ' τα βάθη βγήκε με φόβο πέφτοντας βαριά στους γυναικωνίτες και οι εξηγητές των ονείρων αυτών με θεϊκή εγγύηση είπαν πως όσοι στον κάτω κόσμο βρίσκονται  παραπονούνται πολύ κι είναι με τους φονιάδες θυμωμένοι». Έτσι γίνεται αντιληπτή και η οργή που προκάλεσε στους θεούς η δολοφονία του Αγαμέμνονα.

  Ο Χορός εισέρχεται, στις Χοηφόρους, με νεκρικές χοές και λατρευτικές χειρονομίες στον τάφο. Οι οποίες πρέπει να είναι συνδεδεμένες με το νεκρό και τον εκδικητή. Λαμβάνει χώρα επίσης, επίκληση των χθόνιων θεοτήτων από το Χορό. Η Κλυταιμνήστρα επίσης, σε κατάσταση ταραχής, θυμίζει στις Ερινύες τις προσφορές που έκανε στον τάφο του Αγαμέμνονα. Πρόκειται για χοές, θυσίες, ολοκαυτώματα κλπ.

  Η Ηλέκτρα και ο Ορέστης πηγαίνουν στον τάφο του Αγαμέμνονα και χτυπάνε τη γη. Ο Αγαμέμνονας δε βγαίνει αλλά στέλνει τη δικαιοσύνη να βοηθήσει τα παιδιά της. Η μεγαλύτερη δύναμη αποδόθηκε στον Αγαμέμνονα πεθαμένο παρά ζωντανό, σ’ εκείνη την εντυπωσιακή σκηνή των Χοηφόρων του Αισχύλου, όπου τα παιδιά του, Ορέστης και Ηλέκτρα, τον ικετεύουν να τους βοηθήσει πριν σκοτώσουν την Κλυταιμνήστρα. Η τέλεση των χοών πραγματοποιήθηκε και η Ηλέκτρα δηλώνει ικανοποιημένη: «Ο πατέρας μου έχει πια τις χωματορουφήχτρες χοές».

  Η Ηλέκτρα, από την άλλη, έρχεται μαζί με το Χορό να προσφέρει χοές στον τάφο του πατέρα της, με εντολή, όπως προαναφέρθηκε της Κλυταιμνήστρας, η οποία θέλει να τον εξευμενίσει ώστε να μην την εκδικηθεί. Ο Ορέστης αφήνει μια τούφα από ξανθά μαλλιά στον τάφο και επικαλείται το χθόνιο Ερμή να τον βοηθήσει. Η Ηλέκτρα κατά την τέλεση των χοών θα πει: «Ερμή χθόνιε, βοήθησε με διαλαλώντας για χάρη μου ν' ακούσουν του κάτω κόσμου οι θεοί τις ευχές μου, όσοι το πατρικό παλάτι μας επιτηρούν, και η ίδια η γη, που όλα τα γεννά κι αφού τα θρέψει όλα, πάλι απ' αυτά παίρνει το σπόρο τους κι εγώ τώρα χύνοντας στους νεκρούς αυτές εδώ τις «χοές» λέω κράζοντας τον πατέρα μου: «Ελέησε κι εμένα  και τον αγαπημένο σου Ορέστη, άναψε φως στο παλάτι». Οι χθόνιες δυνάμεις και οι θεότητες που βρίσκονται στο κέντρο του θέματος αυτού του έργου, και αναμφισβήτητα η κεντρική θέση του τάφου του Αγαμέμνονα στη σκηνή είναι έντονο εκφραστικό σύμβολο όντας της περιοχής, στον Αγαμέμνων ο Χορός επισημαίνει τις χοές και τις θυσίες που διατάζει η Κλυταιμνήστρα επ’ αφορμή της επιστροφής του Αγαμέμνονα.

  Οι χοές, επομένως, προσφέρονταν στους νεκρούς και στους θεούς του Κάτω Κόσμου και αποτελούσαν συνδετικό στοιχείο των ζωντανών με αυτούς. Στους Πέρσες και στις Χοηφόρους, γίνονται νεκρικές χοές. Στους Πέρσες τις προκαλεί ένα κακό όνειρο της βασίλισσας και στις Χοηφόρους, προκειμένου να κατευναστούν οι θεοί και ο νεκρός Αγαμέμνονας.

ΠΗΓΕΣ:

Αισχύλος, Πέρσες, μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.

Αισχύλος, Χοηφόροι, μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007. Κόγια Λ., Φόνοι συγγενικών προσώπων στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ρόδος 2019.

Μαρκαντωνάτος Γ., Πλατυπόδης Λ.,  Θέατρο και πόλη, εκδ. Guttenberg , Αθήνα 2012

GARVIE A. F.  , Aeschylus' Supplices: Play and Trilogy, University

Press of Cambridge 1969.

Anderews A., Αρχαία ελληνική κοινωνία, μετάφρ, Α. Παναγόπουλου, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1983.

Lesky A., Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μετάφρ., Α. Τσοπανάκη, εκδ. Κυριακίδη, Αθήνα 2014

Thomson G., Αισχύλος και Αθήνα, μετ. Γ. Βιστάλη και Φ. Αποστολόπουλου, εκδ. Ορίζοντες, Αθήνα 1954.

 

 

Παύλος Παπαδόπουλος, Ανώτερος Αξιωματικός της ΕΛ.ΑΣ., Πτυχιούχος Ανθρωπιστικών Σπουδών

Όνειρα και Νεκρομαντεία στις τραγωδίες του Αισχύλου. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

  Στο παρόν άρθρο θα αναλύσουμε ορισμένες απόψεις των ανθρώπων της αρχαιότητας για τα όνειρα και τη Νεκρομαντεία. Θα αντλήσουμε υλικό από τις τραγωδίες Πέρσες και Χοηφόροι  του Αισχύλου. Σκοπός μας θα είναι να καταδείξουμε πως λειτουργούν τα όνειρα και οι πρακτικές της Νεκρομαντείας στη δραματουργική παραγωγή του Αισχύλου.

Ο Άδης αναφερόταν και ως Άιδης, Αιδωνεύς, Εύβουλος, Ευρύπυλος, Κλυμενος, Αγησίλαος, Κρατερός. και ήταν αόρατος χάρη στο κράνος που φορούσε. Η Αχερουσία λίμνη αποστραγγίστηκε το 1960...

 Για τα όνειρα οι αρχαίοι Έλληνες είχαν καταρχήν την άποψη ότι είχαν θεραπευτικές ιδιότητες. Οι αρχαίοι πίστευαν ότι κοιμώμενοι στο ναό, όντας άρρωστοι θα τους αποκαλύπτονταν η θεραπεία μέσω κάποιου ονείρου (εγκοίμηση). Η εγκοίμηση γινόταν σε ειδικούς τόπους (σπήλαια, χάσματα της γης, ιερά) όπου ήταν δυνατή η επικοινωνία με τους νεκρούς, τα χθόνια πνεύματα ή τους θεούς, μιας και τα χάσματα της γης αποτελούν για την αρχαϊκή αντίληψη μια πύλη για τον Κάτω Κόσμο. Πέρα από τα φαντάσματα και τα είδωλα, το όνειρο κατά τις αντιλήψεις των αρχαίων παρουσίαζε και αλήθειες.

  Η Νεκρομαντεία είχε πανάρχαιες ρίζες στην αρχαιοελληνική παράδοση. Μέσω αυτής επικαλούνταν τους νεκρούς για μαντικούς σκοπούς, η συσχέτιση της Νεκρομαντείας με τη μαντική είναι αδιαμφισβήτητη. Η μαντική εμπειρία οδήγησε στην τεχνική αναζήτηση πληροφοριών μέσω των ονείρων. Το σύστημα των ονειροκριτικών, κάνει καίριες όμως διακρίσεις στην αποκρυπτογράφηση των ονειρικών συμβόλων, ανάλογα με μεταβλητές όπως το επάγγελμα και η κοινωνική θέση ή τα έθιμα της πόλης του ονειρευόμενου.

  Η πίστη των αρχαίων Ελλήνων στην αθανασία της ψυχής σχετίζονταν με τη Νεκρομαντεία. Βασίζεται στην πεποίθηση ότι η επικοινωνία με τα μέλη που δεν ανήκουν πλέον στη σφαίρα του φυσικού κόσμου μπορεί να προσφέρει στους θνητούς πληροφορίες που δε θα μπορούσαν να αποκτήσουν διαφορετικά, για το λόγο αυτό οι ψυχές ανακαλούνται από τον Κάτω Κόσμο. Η Νεκρομαντεία συνδέεται επίσης ξεκάθαρα και με την αρχαία ελληνική μαγεία. Η σύνδεση της Νεκρομαντείας με τη μαγεία προκύπτει από το γεγονός ότι ο νεκρός εξαναγκάζεται να εμφανιστεί, για να δώσει τους χρησμούς, ακριβώς όπως στη μαγεία οι θεότητες και οι φυσικές δυνάμεις εξαναγκάζονται να πράξουν τα όσα τους ζητούν οι μάγοι.

Η Εριχθώ

  Τα όνειρα στον Αισχύλο θα θεωρηθούν μηνύματα των νεκρών. Οι νεκροί θα δώσουν, κατά βάση, τη σοφία τους για το παρόν, ενώ δε θα είναι ξεκάθαρη η γνώση που κατέχουν οι νεκροί. Στους Πέρσες περιγράφεται διεξοδικά (στίχ. 176-200) το εφιαλτικό όνειρο της βασίλισσας Ατόσας. Η βασίλισσα, με την εμφάνιση της θα πει: «Πάντα πολλά όνειρα νυχτερινά βλέπω, αφότου ο γιος μου ετοίμασε στρατό και για των Ιώνων τη γη τράβηξε να την κουρσέψει θέλοντας· ωστόσο ως τώρα δεν είδα τόσο φανερό όνειρο όσο της νύχτας που μας πέρασε και θα σου το πω». Έτσι η Ατόσα, γυναίκα του Δαρείου και μητέρα του Ξέρξη διηγείται το εφιαλτικό όνειρο που είδε και την τάραξε και αποφασίζει να εξευμενίσει τους θεούς με προσφορές.  Το όνειρο της βασίλισσας αποτελεί πρόρρηση της καταστροφής εξαιτίας, κυρίως της αλαζονείας του Ξέρξη, και ειδικότερα της προσπάθειας ζεύξης Ασίας Ευρώπης από αυτόν.

  Ο Αισχύλος θα χρησιμοποιήσει έντεχνα τις προειδοποιήσεις των ονείρων. Η Ατόσα στους Πέρσες θα ζητήσει συμβουλή από τους γέροντες του Χορού για το κακό όνειρο που έχει δει το προηγούμενο βράδυ. «Σ’ αυτά μια που είναι έτσι, του λόγου μου σύμβουλοι γίνετε για χάρη μου, Πέρσες, έμπιστοι μου γέροντες· γιατί όλες οι καλές συμβουλές για μένα είναι από εσάς». Στο πρώτο στάσιμο των Περσών, θα έρθουν στο προσκήνιο τα ανησυχητικά όνειρα που φέρνουν την καταστροφή. Έτσι ο Χορός θα μιλήσει με επιφυλάξεις στη βασίλισσα, ως εξής: «Μητέρα δε θέλουμε με λόγια ούτε να σε φοβίσουμε πολύ ούτε θάρρος να σου δώσουμε. Στους θεούς παρακαλώντας πάνε αν είδες όνειρο κακό· ζήτησε τους αυτό να το ξορκίσουν, και να γίνει το καλό, για σένα και για τα δικά σου παιδιά, για τη χώρα, για όλους τους αγαπημένους».

  Στις Χοηφόρους το όνειρο της Κλυταιμνήστρας με το φίδι θα ερμηνευτεί από τον Ορέστη ότι αυτός είναι το φίδι και τη σκοτώνει. Ο Ορέστης λέει: «με βία θα χαθεί κι αυτή· κι εγώ θα γίνω φίδι κι αυτή θα τη σκοτώσω όπως λέει το όνειρο αυτό». Ο Ορέστης, λοιπόν, συνδιαλέγεται με την κορυφαία του Χορού με αντικείμενο την εξήγηση του ονείρου της Κλυταιμνήστρας, και εκεί αποκαλύπτει το σχέδιο του ερμηνεύοντας το όνειρο. Στον Αισχύλο οι χρησμοί ή το όνειρο φαίνονται απλώς να ενισχύουν το φόβο ή τις προσδοκίες των σκηνικών προσώπων.

Χοηφόροι, σε σκηνοθεσία Λίλλυ Μέλεμε

  Αργότερα, στο ίδιο έργο, έρχεται η επιβεβαίωση από την Κλυταιμνήστρα τη στιγμή που τη σκοτώνει ο Ορέστης: «Αλήθεια, πολύ μάντης ήταν ο φόβος από το όνειρο». Ο Χορός επιβραβεύει τον Ορέστη ότι ελευθέρωσε το Άργος, με έμμεση αναφορά στο όνειρο της Κλυταιμνήστρας και έτσι μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι οι ψυχές των νεκρών, εν προκειμένω του Αγαμέμνονα, έχουν δύναμη να στείλουν μηνύματα ή να ζητήσουν εκδίκηση μέσω των ονείρων: «Την πόλη ολόκληρη των Άργειων ελευθέρωσες κόβοντας εύκολα το κεφάλι των δύο φιδιών». Ενώ ο Ορέστης βλέπει τις Ερυνίες: «Α,α! Γυναίκες υπηρέτριες αυτές εδώ σαν τις γοργόνες σταχτόμαυρα ντυμένες και πλακομαζωσμένες με πλήθος από φίδια· δε μπορώ να μείνω άλλο εδώ». Στην πραγματικότητα η γλώσσα των ονείρων και του χρησμού, η ερμηνεία και η επίτευξη του σκοπού διαμορφώνει πολλές τραγωδίες του Αισχύλου.

  Η νεκρομαντεία σχετίζονταν με την ηρωολατρεία, ήταν η επικοινωνία με τους ένδοξους νεκρούς. Η αντίληψη περί επικοινωνίας με τους νεκρούς υπήρχε ήδη σταθεροποιημένη από τον 8^ο αιώνα (Νεκυία, Οδύσσεια). Ο Όμηρος κάνει την πρώτη φιλολογική αναφορά πριν από τον 8^ο αιώνα. Στη σκηνή της ανάδυσης του φαντάσματος του Δαρείου στους Πέρσες είναι έντονο το ύφος της Νεκυομαντείας.

  Σε γενικές γραμμές η μαγεία κατακρίνεται στην τραγωδία της κλασικής περιόδου. Ο Οιδίποδας απευθύνεται στον Τειρεσία: «Με ύπουλη ενέργεια ζητάει να μου στερήσει, στέλνοντας μου έναν τέτοιο πανούργο απατεώνα». Ενώ στον Ορέστη του Ευριπίδη η απορία του Φρυγά σκλάβου είναι αν η εξαφάνιση της Ελένης οφείλεται ή απατεώνα σκλάβο: «Δεν ξέρω πώς - με τίποτα αλοιφές που φτιάχνουνε οι μάγισσες, με ξόρκια ή με θέλημα θεού... πάντως στο σπίτι δεν ήτανε... Καπνός! »

  Η βασίλισσα Ατόσα ζητά, στους Πέρσες από το Χορό να φέρει στον πάνω κόσμο το Δαρείο. Στο σημείο αυτό λαμβάνει χώρα μια σκηνή νεκρομαντείας. Ο Χορός αφήνεται σε μια παράξενη μιμική, βίαιη, λέγοντας συγχρόνως παράξενα λόγια και ονοματοτοπίες. Αυτή η μαγική δύναμη του άγριου τραγουδιού κάνει το Δαρείο να βγει από τον τάφο. «Βασιλιά μου παλιέ έλα, φτάσε· έλα στην κορυφή του τάφου σου σηκώνοντας του ποδιού σου το κροκόβαφο σαντάλι και της βασιλικής τιάρας σου το φαλακρό φανερώνοντας». Η μαγική επίκληση του Χορού θα έχει ως αποτέλεσμα την ανάδυση του Δαρείου από τον τάφο.

Πέρσες του Αισχύλου

  Για το κάλεσμα της ψυχής του Δαρείου από τον τάφο προσφέρονται χοές από την Ατόσα, και γίνεται παράκληση για την καλοσύνη των χθόνιων θεών. Λαμβάνει χώρα η σκηνή της νεκρομαντείας. Η μετάβαση στον άνω κόσμο όπως λέει και ο ίδιος ο Δαρείος δεν είναι εύκολη. Ο Δαρείος θα πει μόλις εμφανιστεί στον κόσμο: «Κι εσείς θρηνείτε, καθώς στέκεστε δίπλα στον τάφο μου, με θρήνους τρανούς που τις ψυχές σηκώνουν απ' τον Άδη, πονετικά με κράζετε όμως δεν είναι εύκολο να βγεις από κει οπωσδήποτε κι οι θεοί του κάτω κόσμου να παίρνουν είναι πιο καλοί παρά πίσω να δίνουν».

  Ο Δαρείος θα μιλήσει για τα μελλούμενα εξαιτίας κάποιων χρησμών που κατείχε ενώ ζούσε. Ο νεκρός βασιλιάς επιβεβαιώνει ότι πραγματοποιήθηκαν οι προβλέψεις των θεών: «Αλίμονο, ήρθε των χρησμών η επαλήθευση στου παιδιού μου την κεφαλή έριξε ο Δίας το τέλος των  χρησμών κι εγώ βέβαια έλεγα πως ύστερα από καιρό πολύ θα τελειώσουν οι θεοί αυτά». Σε καμία περίπτωση δεν προφητεύει αλλά συμπεραίνει και δίνει πολλές συμβουλές. Σύμφωνα με τις αντιλήψεις οι νεκροί κατέχουν γνώσεις που κατείχαν ως ζωντανοί. Ενώ γενικά οι νεκροί απαιτούν κανονικές κηδείες. Αν τιμηθούν σωστά οι νεκροί θα βοηθήσουν τους ζωντανούς, σε περίπτωση που αυτό χρειαστεί. Έτσι γίνεται αντιληπτό και ότι υφίστανται κατά τις αντιλήψεις των αρχαίων Ελλήνων και δοσοληψίες μεταξύ ζωντανών και νεκρών.

   Η εμφάνιση του Δαρείου επί σκηνή συμβολίζει την ανάκληση της συλλογικής μνήμης ενός λαού (στίχ. 769-786), δηλαδή την ιστορική μνήμη. Αυτό ενέτεινε ακόμη περισσότερο τη βασική λειτουργία του έργου που είναι η συστηματοποιημένη δραστηριοποίηση όχι θρησκευτικών ή παραθρησκευτικών αντιλήψεων όπως η επικοινωνία με τους νεκρούς, αλλά πνευματικών και ηθικών αξιών όπως η Ύβρις και η Δίκη. Δίνοντας έτσι μια έντονη αστική διάσταση, όπως η ιστορική συνείδηση.

 

Οδυσσέας και Τειρεσίας στον Άδη

  Συμπερασματικά, τα όνειρα κατά την κλασική εποχή αλλά και γενικά στην αρχαιότητα θεωρούνταν ότι είχαν θεραπευτικές ιδιότητες. Η Νεκρομαντεία, που απασχόλησε και τους τρεις τραγικούς ποιητές,  συνδέθηκε με τη μαντική και τη μαγεία. Στους Πέρσες, ο Αισχύλος θα μας διδάξει ότι τα μηνύματα των νεκρών περιλαμβάνουν προειδοποιήσεις, καθώς επίσης και ότι οι νεκροί κατέχουν γνώσεις που είχαν ως ζωντανοί. Στις Χοηφόρους, τέλος, το όνειρο της Κλυταιμνήστρας θα έχει σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της υπόθεσης της τραγωδίας.

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Η τέχνη της μαντικής στη συγγραφή του Αισχύλου. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

   Η μαντική και τα μαντεία κατείχαν σπουδαία θέση στην καθημερινότητα των αρχαίων Ελλήνων, σε όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας. Ο Αισχύλος στο έργο του  παραθέτει αρκετές πληροφορίες για τη χρήση και την προέλευση της μαντικής τέχνης. Θα χρησιμοποιήσουμε χωρία από τα έργα Προμηθέας Δεσμώτης και Αγαμέμνων, προκειμένου να αντλήσουμε πληροφορίες σχετικές με τη μαντική.

  Οι άνθρωποι στην αρχαιότητα είχαν την πεποίθηση ότι γεγονότα της ζωής τους καθορίζονταν από τη θέληση των θεών. Η ανάγκη για την πρόβλεψη του μέλλοντος καλύπτονταν από τη μαντική και τα μαντεία, ιερούς, δηλαδή τόπους υπό την προστασία των θεών οπού εκεί κυρίως φανέρωναν τη θέληση τους. Οι μάντεις είχαν μεγάλη υπόληψη και τους συμβουλεύονταν τακτικά. Η αμφισβήτηση της μαντικής τέχνης από τον οποιοδήποτε θα κινούσε υποψίες για αθεΐα.

  Ένας μεγάλος αριθμός χρησμών μας είναι γνωστός στη σημερινή εποχή. Οι χρησμοί που έδιναν οι μάντεις, θεωρούνταν αυθεντικοί και παρουσιάζονταν σε απλή μορφή, δεν είχαν κανενός είδους αμφισημία, δεν περιείχαν προγνώσεις ούτε προφητείες, αλλά επρόκειτο κυρίως για θρησκευτικούς κανονισμούς. Η καταφυγή στη μαντική τέχνη στην αρχαία Ελλάδα ήταν μια διαδεδομένη πρακτική, τόσο σε επίπεδο ατόμων όσο και σε επίπεδο πόλεων. Οι μαντικές τεχνικές, αν και εξαιρετικά πολυποίκιλες, διακρίνονται ουσιαστικά σε δύο ομάδες, εξαιρετικά άνισες μεταξύ τους αφενός οι διαφορετικοί χειρισμοί και η παρατήρηση οιωνών. Οι χρησμοί υπήρξαν τελικά θεϊκές επιταγές που δεν υπόκειντο σε επεξεργασία από το μάντη ή τα μαντεία.

Ο πίνακας αναπαριστά διαδικασία Καπνομαντείας: Ως μέθοδος μαντικής, η καπνομαντεία εξέταζε το καπνό που έβγαινε από τα φλεγόμενα αντικείμενα. Επιπλέον, υπήρχε και η μαντεία δι’ εμπύρων, κατά την οποία εξεταζόταν η συμπεριφορά της φωτιάς αλλά και η συμπεριφορά του αντικειμένου που δεχόταν την ενέργεια της φωτιάς.

  Ο θεός Απόλλων ήταν συνδεδεμένος με τη μαντική τέχνη. Σε όποιο μέρος εμφανίστηκε ο Απόλλωνας ήταν συνδεδεμένος με την προφητεία. Υπήρξαν πάρα πολλά προφητικά ιερά. Στην κλασική περίοδο η φήμη των Δελφών έτεινε να επισκιάσει όλα τα άλλα κέντρα τόσο όμως κατά την αρχαϊκή περίοδο, όσο μακριά φτάνουν οι ενδείξεις μας, όσο και κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, που η επίδραση των Δελφών ελαττώθηκε και προσέλαβε τοπικό χαρακτήρα, άλλα μαντεία υπήρχαν και ανθούσαν.  Οι ιερείς του Απόλλωνα απαιτούσαν παρθενία από τις Πυθίες ιέρειες των Δελφών που εκλαμβάνονταν ως σύζυγοι του Απόλλωνα· αλλά ένας πιστός αποπλάνησε μία από αυτές και δημιουργήθηκε σκάνδαλο, και ύστερα απ’ αυτό οι ιέρειες έπρεπε να είναι τουλάχιστον πενήντα ετών κατά την εγκατάσταση τους, αν και εξακολουθούσαν να ντύνονται σαν νύφες. Στο έργο του Αισχύλου Ικέτιδες, πραγματοποιείται από μία ιέρεια επισκόπηση της ιστορίας του μαντείου των Δελφών (θα αναφερθούμε σε επόμενο κεφάλαιο).

  Στον Προμηθέα Δεσμώτη, ο Αισχύλος αναφέρει ότι την τέχνη της μαντικής έδωσε ο Τιτάνας Προμηθέας στους ανθρώπους: «και τους ποικίλους τρόπους της μαντικής διευθέτησα και έκρινα πρώτος ποια εκ των ονείρων επαληθεύονται· και τους δυσδιάκριτους οιωνούς των λόγων εδίδαξα εις αυτούς· και τα εν οδώ συναπαντήματα». Ο Προμηθέας γενικά προφητεύει το μέλλον της Ιούς, την απαλλαγή της από το μαρτύριο, την περιπλάνηση της και τη γέννηση του σωτήρα του από αυτή.

  Στο επεισόδιο της Ιούς (στίχ. 609-876) θα προβληθεί, επομένως, η άλλη πλευρά του πολύμορφου δώρου του Προμηθέα: η μαντική του τέχνη και η διαγνωστική του ικανότητα. Και πάλι ο λόγος του Προμηθέα γίνεται δημιουργός συνείδησης ιστορικού χρόνου· γεφυρώνει το παρελθόν, παρόν και απώτερο μέλλον. Θα αναφερθεί μια σειρά από όνειρα και χρησμούς. Η Ιώ θα πει στον Προμηθέα αναφερόμενη στο διωγμό που υπέστη: «Εις αυτά του Λοξίου τα μαντεύματα με εξεδίωξε και με απέκλεισε της οικίας, δίχως να θέλω, δίχως να το θέλει· αλλά εξηνάγκαζε αυτόν του Διός ο χάλινος, να πράττη ταύτα».

  Η Κασσάνδρα στον Αγαμέμνονα ιστορεί πως ο Απόλλωνας την ενέπνευσε στη μαντική τέχνη: «Στην τέχνη μ’ έβαλε ο μάντης Απόλλων», θα πει μα σαφήνεια. Η Κασσάνδρα είναι καταδικασμένη να γνωρίζει το τέλος της. Έτσι θα απευθυνθεί στον Απόλλωνα λέγοντας τα εξής: «Απόλλωνα, Απόλλωνα, οδηγέ και αποτελειωτή μου! Μ’ αποτελείωσες όχι με κόπο δεύτερη φορά!». Η μάντισσα αρχίζει να μιλάει με μια κραυγή οδύνης προς τον Απόλλωνα, του οποίου το σύμβολο βλέπει μπροστά στην πόρτα του παλατιού. Με τη μαντική της όραση βλέπει ξεκάθαρα το προσχεδιασμένο έγκλημα. Το λουτρό το δίχτυ το θανάσιμο πλήγμα.

  Ο σιγανός θρήνος της Κασσάνδρας, στον Αγαμέμνονα αποτελεί μια επίκληση της μάντισσας στον Απόλλωνα. Σε ένα παραληρηματικό κύμα προφητείας τραγουδά για τα από καιρό σφαγμένα παιδιά, βλέπει το φόνο που γίνεται μες το παλάτι, ακούει τις Ερινύες να τραγουδάνε από χαρά και τις βλέπει να χορεύουν στη σκεπή και, τέλος με στυφή θλίψη θρηνεί το χαμό της και το ξεκλήρισμα του Ατρέα. Η Κασσάνδρα θα πει σχετικά με τα σφαγμένα παιδιά: «Αυτά τα βρέφη που κλαιν για τη σφαγή τους, σάρκες ψημένες και απ’ τον πατέρα φαγωμένες». Για το φόνο που πρόκειται να γίνει στο παλάτι από την Κλυταιμνήστρα θα πει: «Αλίμονο τρισάθλια, αυτό λοιπόν θα κάνεις; Το σύντροφο της κλίνης σου τον άντρα σου! Λούζοντας τον σε λουτρό- πώς να το πω στο τέλος;». Ενώ για την επερχόμενη παρουσία των ερινυών η Κασσάνδρα θα πει: «Έχοντας πιει, έτσι που να αποθρασυνθεί πιο πολύ ο αχόρταγος όμιλος των Ερινυών, που δύσκολα έξω πετιέται. Στρογγυλοκαθισμένες αυτές μέσα στο σπίτι υμνούν τον ύμνο που αρχή έκανε των συμφορών».

  Έτσι, λοιπόν, η Κασσάνδρα ξεσπάει σε μια πλημμύρα προφητείας. Βλέπει καθαρά και ξάστερα όλα τα εγκλήματα που έγιναν στο καταραμένο τούτο παλάτι, τα περασμένα, τα τωρινά και τα μελλούμενα. Βλέπει τις Ερινύες να χορεύουν στη στέγη του και ακούει όλους τους ολολυγμούς, που εκφράζουν τη χαρά τους. Και τέλος μπαίνει μέσα η ίδια για να αντικρούσει το πεπρωμένο της. Λίγο πριν αποχωρήσει από τη σκηνή η Κασσάνδρα θα αναφωνήσει προς το Χορό: «Όμως θα μπω μες το παλάτι, για να θρηνήσω τη δική μου και του Αγαμέμνονα τη μοίρα. Μου αρκεί όσο έζησα! αχ ξένοι μου!»

  Στην Αυλίδα εμφανίστηκαν δύο αετοί που κατασπάραξαν μια έγκυο λαγίνα, μαζί με το ζωντανό καρπό της. Ο Κάλχας συσχετίζει το σημάδι με την άλωση της Τροίας, ταυτόχρονα όμως  -ξανά η αισχύλεια διπλή όψη- μήπως η Άρτεμη (εδώ τόσο ταιριαστή η πότνια θηρίων) αγανακτισμένη για την εξόντωση του φτωχού ζώου, απαιτήσει μια άλλη προσφορά που θα προκαλέσει φοβερό μίσος. «Μοίρα βαριά, αν δεν υπακούσω βαριά πάλι, αν σφάξω το τέκνο μου, τη χάρη του σπιτιού μου, ολύνοντας με αίμα παρθενικό τα πατρικά χέρια μου δίπλα στο βωμό». Εμφανίζονται δύο αετοί –κατάμαυρος ο ένας, με λευκή ουρά ο άλλος- που κατασπαράζουν μια λαγουδίνα ετοιμόγεννη. Ο μάντης Κάλχας ερμηνεύει τον οιωνό: οι αετοί είναι οι γιοι του Ατρέα, ο Αγαμέμνονας και ο Μενέλαος, ενώ η λαγουδίνα είναι η Τροία. Οι αετοί θα νικήσουν στον πόλεμο και θα κατακτήσουν την Τροία.  Η Άρτεμις στο ξεκίνημα της τρωικής εκστρατείας οργίζεται και απαιτεί τη θυσία της Ιφιγένειας. Θυσία που ξυπνά όμως το πνεύμα εκδίκησης στο παλάτι.

  Αξίζει, επίσης, να αναφερθεί και ένα απόσπασμα, που αφορά τη μαντική. από ένα χαμένο έργο του Αισχύλου, τον Γλαύκο Ποτνιέα. Στο έργο αναφέρεται ότι ο ψαράς Γλαύκος έφαγε ένα μαγικό βοτάνι και έγινε μάντης, ενώ μετατράπηκε σε θαλάσσια θεότητα. Την πληροφόρηση αυτή τη δίνει ο Στράβων, στα Γεωγραφικά.

  Οι άνθρωποι της αρχαιότητας ήταν πεπεισμένοι ότι η ζωή τους καθορίζονταν από τη θέληση των θεών. Μέσα από το έργο του Προμηθέα Δεσμώτη πληροφορούμαστε ότι ο Τιτάνας ήταν αυτός που δίδαξε τη μαντική τέχνη. Στον Αγαμέμνονα τέλος, η παρουσία της Κασσάνδρας μας παρέχει στοιχεία για τη λειτουργία της μαντικής.

 

 Πηγές:

1)    Αισχύλος, Αγαμέμνων, μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.

2)    Αισχύλος, Προμηθέας Δεσμώτης, μετάφρ. Α. Τζιροπούλου-Ευσταθίου, εκδ. Γεωργιάδη, Αθήνα 2001.

3)    ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ Α., Προμηθεύς Δεσμώτης  και Λυόμενος του Αισχύλου, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 1973.

4)    ΚΟΓΙΑ Λ., Φόνοι συγγενικών προσώπων στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ρόδος 2019

5)    Μήλιος Α., Μπιργαλιάς Ν., Παπαευθιμίου Ε., Πετροπούλου Α., Δημόσιος και ιδιωτικός βίος στην Ελλάδα, τ.1: Από την αρχαιότητα εώς και τα μεταβυζαντινά χρόνια, εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2000.

6)    Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων τ.1, από τη γέννηση του είδους μέχρι το Σοφοκλή, μετάφρ. Ν. Χουρμουζιάδη, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1987.

7)    PARKE H. W., Τα ελληνικά μαντεία, μετάφρ. Α. Βόσκος, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 2000.

8)    THOMSON G., Το αειθαλές δέντρο, μετάφρ. Χ. Αλεξίου, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2002.

9)    Zaidman L.B., Pantel P.S., Η θρησκεία στις ελληνικές πόλεις της κλασικής εποχής, μεταφρ. Κ. Μπούρας, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2009.

10) GRAVES R., Οι ελληνικοί μύθοι, τ. 1, εκδ. Πλειάς-Ρούγκας, μετάφρ. Λ. Ζενάκος Αθήνα 1979, σελ. 206.

 

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Η επαφή του Αισχύλου με τα Μυστήρια και η στάση του ποιητή απέναντι στο Διόνυσο. Γράφει ο Παπαδόπουλος Παύλος.

   Στο παρόν άρθρο θα διερευνηθεί η σύνδεση του Αισχύλου με τις διάφορες μυστηριακές τελετές, οι οποίες εκτυλίσσονταν στην Αθήνα της κλασικής εποχής. Θα μας απασχολήσει η σύνδεση του έργου του ποιητή κυρίως με τα Ελευσίνια Μυστήρια. Θα εξεταστεί επίσης και η σχέση του Αισχύλου με τη λατρεία του θεού Διόνυσου, που υπήρξε διαδεδομένη και στην αρχαία Αθήνα. 

  Ο Αισχύλος γεννήθηκε στην Ελευσίνα, αυτό αναφέρει ο Αριστοφάνης στους Βάτραχους, κατά την επίκληση και προσευχή του ποιητή στη Δήμητρα ότι «έθρεψε το πνεύμα του» και ότι «πρέπει να φανεί αντάξιος των μυστηρίων»: «Δήμητρα που την ψυχή μου έθρεψες (με τόσα δώρα) για τα μυστήρια σου να με κρίνεις άξιον τώρα». Η γέννηση του ποιητή στην Ελευσίνα οδήγησε σε ορισμένα λάθος συμπεράσματα. ο Αισχύλος μπορεί να μην ήταν πυθαγόρειος, όπως αναφέρει ο Κικέρων, πιθανολογείται όμως, μόνο, ότι ήταν μυημένος στα Ελευσίνια Μυστήρια, κάτι το οποίο όμως δεν είναι σε μεγάλο βαθμό εξακριβωμένο. 

  Στις μυστηριακές λατρείες τελούνταν η πνευματική μεταμόρφωση του ατόμου που ακολουθεί μια μύηση, ενώ ταυτόχρονα το περιεχόμενο της μύησης στο οποίο υποβάλλεται το άτομο, δεν έπρεπε να αποκαλυφθεί. Πιθανολογείται ότι στον Αισχύλο ασκήθηκε δίωξη για βεβήλωση των Ελευσίνιων Μυστηρίων. Το αναφέρει ο Αριστοτέλης στα Ηθικά Νικομάχεια: «Όποιος πράττει κάτι από άγνοια όπως ο Αισχύλος με τα μυστήρια και δε λυπήθηκε για ότι έκανε». Υπονοήθηκε δηλαδή ότι ο Αισχύλος παρατύπησε όσον αφορά τα μυστήρια.

  Ορισμένα ίχνη των Ελευσίνιων Μυστηρίων δύναται να εντοπιστούν στο συγγραφικό έργο και γενικότερα στις παραστάσεις του Αισχύλου. Σύμφωνα με μία παράδοση, που όμως δεν είναι απόλυτα αυθεντική, μερικά από τα κοστούμια που σχεδίασε για την τραγική σκηνή τα πήραν οι μεγάλοι ιερείς της Ελευσίνας. Αυτό όμως δεν είναι ξεκάθαρο εάν συνέβη. Το ένδυμα του ελευσίνιου ιερέα ήταν τόσο περίτεχνο, ώστε συχνά διαμοιράστηκε με το μεγαλόπρεπο ένδυμα, που λέγονταν ότι είχε σχεδιάσει ο Αισχύλος για τους βασιλείς των τραγωδιών του. Επιπρόσθετα υπάρχει και μια υπόνοια στις Χοηφόρους συσχετισμού ενός ύμνου του Χορού με τα Ελευσίνια μυστήρια. Την ώρα που ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του, οι Τρωαδίτισσες σκλάβες που είχαν βαθιά χωνέψει πως το παλάτι καθάρθηκε τελικά, ψάλλουν έναν ύμνο, που ίσως στηρίζεται στο ελευσινιακό τελετουργικό.

Διόνυσος σε ερυθρόμορφο αγγείο

  Σε καμία περίπτωση ο Αισχύλος δεν επαναστάτησε εναντίον της παράδοσης, απέναντι στην οποία σε γενικές γραμμές ήταν τοποθετημένες οι διάφορες μυστηριακές λατρείες. Στην ποίηση του Αισχύλου δεν υπάρχουν στοιχεία ούτε από τον ορφισμό ούτε από άλλες μυστηριακές θρησκείες. Λαχτάρα για λύτρωση και πίστη-προσδοκία σωτηρίας χαρίζονται με βαθύ χάσμα από τον άτεγκτο νόμο της λογοδοσίας, που καθορίζει την τραγική τέχνη γενικότερα. Τον αγώνα του ανθρώπου να ανακαλύψει τη θέση του μέσα στον κόσμο. Μια φράση του Αριστοτέλη (απ 15R) αναφέρει ότι οι μύστες δε χρειάζονται να μάθουν κάτι αλλά διαμορφώνονται παθαίνοντας κάτι. Αντιπαραθέτουμε την πιο καίρια έκφραση της αισχύλειας τραγωδίας, το «παθεί μαθώς»! Μυστήρια και τραγωδία ήταν σε γενικές γραμμές διαφορετικές περιοχές.

  Στο θεό Διόνυσο ανήκαν η τραγωδία και η κωμωδία, τα δράματα παιζόταν στις αρχές της άνοιξης και του χειμώνα (που ανήκαν στο Διόνυσο) παιζόταν τα αρχαία δράματα. Τα δράματα φυσικά δεν ήταν αποκομμένα από την καθημερινή ζωή. Στα Εν Άστυ Διονύσια που τελούνταν κατά πάσα πιθανότητα αρχές Απριλίου, και ήταν ισότιμα με τα Παναθήναια, ο Πεισίστρατος εισήγαγε την τραγωδία. Στην γιορτή αυτή εξασφαλίζονταν η παρουσία του Διόνυσου. Πιθανότατα παραμονή (9 του μήνα Ελαφοβίωνα) οδηγούσαν το λατρευτικό άγαλμα σε ένα ναΐσκο έξω από τα τείχη, όχι πολύ μακριά από το Δίπυλο στα βορειοδυτικά της πόλης, και μετά τη δύση του ηλίου το έφερναν με τη συνοδεία πυρσών πίσω, στη μόνιμη θέση στο ιερό κοντά στο θέατρο. Πριν τις παραστάσεις γινόταν θυσίες και καθαρμοί, πιο συγκεκριμένα ράντισμα με αίμα του χώρου του θεάτρου, όπως επίσης και προσευχές. Στα Λήναια, όπου οι τραγικοί δεν έδειχναν μεγάλο ενδιαφέρον για τους αγώνες, κυριαρχούσε η κωμωδία και τιμούσαν το θεό Διόνυσο με οργιαστικές τελετές, εκεί η τραγωδία είχε υποδεέστερη θέση.

  Ο Διόνυσος σχετίζονταν με το δράμα, περισσότερο όμως με την κωμωδία παρά με την τραγωδία. Εδώ υπάρχει μία θεότητα που το πεδίο δράσης της ήταν πιο πολύ το πάθος παρά ο νους, πιο πολύ η χαρά και ο τρόμος παρά η λογική, μια θεότητα που ήταν δυνατόν να της ανήκουν και η τραγωδία και η κωμωδία. Το μεγάλο βήμα για το ξεκίνημα της τραγωδίας άλλωστε προήλθε από τους, προς τιμήν του Διόνυσου, χορευτές Η πρωτότυπη σκέψη να παρουσιαστεί ο ηθοποιός ως το πρόσωπο που θα απαντά σ’ αυτούς τους τραγικούς χορούς (δηλαδή ως υποκριτής) έκανε ο Θέσπις. Την επινόηση παρουσίασε για πρώτη φορά στα Διονύσια του 534 π.Χ.

Ονειρομαντεία στην Αρχαία Ελλάδα

  Στο έργο του Αισχύλου, υπάρχουν κάποια ίχνη σύνδεσης με το Διόνυσο. Υπάρχει η αναφορά του Παυσανία ότι «ήρθε ο Διόνυσος και τον διέταξε να γράψει την τραγωδία»: «Ο Αισχύλος έλεγε πως όταν ήταν έφηβος και κοιμόταν στην εξοχή φυλάγοντας σταφύλια, είδε το Διόνυσο που τον προέτρεψε να γράψει τραγωδία. Όταν ξημέρωσε, θέλοντας να υπακούσει, δοκίμασε και έγραψε λοιπόν τραγωδία, με ευκολία. Αυτά έλεγε λοιπόν ο Αισχύλος» Πέρα από αυτή την αναφορά του Παυσανία όμως υπάρχουν και άλλα στοιχεία.

 Ορισμένα στοιχεία αναφοράς στο Διόνυσο υπάρχουν σε κάποια μη σωζόμενα έργα του Αισχύλου. Στους Ηδώνους, ένα χαμένο έργο του Αισχύλου, ο ποιητής είχε δώσει μια εικόνα του άγριου θορύβου των θρακικών οργίων και χαρακτηρίζει τον ήχο του αυλού παρακινητή μανίας (απ. 57) που βρυχώνται μιμούμενες φωνές ταύρων. Σε ένα άλλο χαμένο έργο ο Αισχύλος απευθύνεται στο Διόνυσο αποκαλώντας τον πατέρα θεοινό (θεό του κρασιού), ηγέτη μιας ομάδας μαινάδων. Από το λεξικό του Ησύχιου προκύπτει ότι Θεοίνια σήμαινε θεός Διόνυσος.

Ο Αισχύλος

  Όσον αφορά τα έργα του Αισχύλου που διασώθηκαν, δεν απουσιάζουν οι αναφορές σ σε θέματα που αφορούν το Διόνυσο. Έτσι λοιπόν στις Ευμένιδες  η ιέρεια απευθύνεται στις Νύμφες του Διόνυσου: « Τις νύμφες προσκυνώ όπου βρίσκεται η Κωρύκεια βραχοσπηλιά». Στο ίδιο έργο επίσης, αρκετά παρακάτω, παρουσιάζει τις Ερινύες να ταυτίζονται με τις μαινάδες και να αυτοαποκαλούνται μαινάδες: «Διότι ούτε οργή από εμάς τις μαινάδες όπου παρακολουθούμε τους θνητούς θα τραβά τέτοιες πράξεις, θ’ αφήσω ελεύθερο κάθε θάνατο». Τώρα όσον αφορά την προέλευση των Μαινάδων στο έργο Ξαντριές, όπου παρουσιάζεται ο σπαραγμός του Πενθέα, από αυτές, εμφανίζονται ως ομάδα γυναικών που αντιστάθηκαν στη διονυσιακή λατρεία και κυριεύτηκαν από μανία.

  Συμπερασματικά, οι καταβολές του Αισχύλου από την Ελευσίνα, οδήγησαν σε υποθέσεις μύησης του ποιητή στα Ελευσίνια Μυστήρια. Υπάρχουν μόνο ίχνη σύνδεσης του έργου του με τα εν λόγω μυστήρια. Η προσκόλληση του ποιητή στην παράδοση δεν αφήνει πολλά περιθώρια περαιτέρω σύνδεσης της δραματουργίας του με τις μυστηριακές τελετές. Στο έργο του ποιητή επίσης υπάρχουν αρκετές αναφορές και στίγματα σύνδεσης με το Διόνυσο και τη λατρεία του.

Πηγές :

Αισχύλος, Ευμένιδες,  μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.

Αριστοτέλης, Ηθικά Νικομάχεια, μετάφρ. Α. Τσολάκη, εκδ. De Agostini,  Αθήνα 2005.

Αριστοφάνης, Βάτραχοι, μετάφρ, Π. Δημητρακόπουλος, εκδ. Αλκυών, Αθήνα 1996.

Ησύχιος, Λεξικόν, μετάφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, εκδ. Κάκτος Αθήνα 1994.

Παυσανίας, Ελλάδος περιήγησης, Αττικά, μετάφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, Αθήνα 1992.

BALDRY H.C., Το τραγικό θέατρο στη αρχαία Ελλάδα, μετάφρ. Γ. Χριστοδούλου, εκδ.Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992

BLUME H., Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μετάφρ. Μ. Ιατρού, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1982

Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων τ.1, από τη γέννηση του είδους μέχρι το Σοφοκλή, μετάφρ. Ν. Χουρμουζιάδη, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1987

PARKE H.W., Οι εορτές στην αρχαία Αθήνα, μετάφρ. Χ. Ορφανός, εκδ. Δαίδαλος, Αθήνα 2000

THOMSON G., Αισχύλος και Αθήνα, μετ. Γ. Βιστάλη και Φ. Αποστολόπουλου, εκδ. Ορίζοντες, Αθήνα 1954

WALTER F. O., Διόνυσος, Μύθος και Λατρεία, μετάφρ. Θ. Λουπασάκης, εκδ. 21^ου αιώνα, Αθήνα 1991

Wilken U., Αρχαία ελληνική ιστορία, μετάφρ. Ι. Τουλουμάκος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2010

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.