Φίλες
και φίλοι, απόψε θα σας παρουσιάσω το μυθιστόρημα του Παύλου Νιρβάνα, Έγκλημα στο Ψυχικό.
Το έργο
δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά, μεταξύ Δεκεμβρίου 1927 και Απριλίου 1928 στο
περιοδικό Θεατής.
Βρισκόμαστε
σε μια εποχή (τέλη δεκαετίας του 1920) κατά την οποία η αστυνομική λογοτεχνία
ανθεί σε διεθνές επίπεδο. Ο Κόναν Ντόυλ ολοκληρώνει της περιπέτειες του Σέρλοκ
Χολμς, ενώ η Άγκαθα Κρίστι ξεκινά εκείνες του Ηρακλή Πουαρό.
Το Έγκλημα στο Ψυχικό κυκλοφόρησε και στη
Γαλλία από τις εκδόσεις Miroble,
με ένα πολύ ωραίο εξώφυλλο.
Η
Κρατική Ελληνική Τηλεόραση (Υ.ΕΝ.ΕΔ.) το προέβαλε ως σήριαλ (από τα πρώτα
αστυνομικά σήριαλ της Eλληνικής
Tηλεόρασης)
μεταξύ 6.4.1981 και 14.07.1981 σε προσαρμογή Β. Μανουσάκη, με πρωταγωνιστή τον
Γ. Κωνσταντίνου και σε σκηνοθεσία Γ. Φέρη. Διασκευάστηκε επίσης ραδιοφωνικά για
την Κρατική Ραδιοφωνία, από το Γ. Χριστόπουλο σε ραδιοσκηνοθεσία Αλέξη Μίγκα το
1989, για την εκπομπή Θεατρικές Σειρές του Β΄ Προγράμματος. Η σειρά προβλήθηκε
σε 14 συνέχειες με το Μίμη Χρυσομάλη στο ρόλο του Νίκου Μολοχάνθη.
Ο
Νιρβάνας με το εν λόγω έργο άνοιξε έναν παράδρομο που σήμερα έχει μετατραπεί σε
κεντρική πολυσύχναστη λεωφόρο. Φυσικά αναφερόμαστε στο ελληνικό αστυνομικό
μυθιστόρημα.
Τα
πρώτα ίχνη αστυνομικού μυθιστορήματος στην Ελλάδα εμφανίζονται στο Συμβολαιογράφο του Αλέξανδρου Ρίζου
Ραγκάβη, που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Πανδώρα
τον Απρίλιο του 1850. Αργότερα, ακολουθούν οι Άθλιοι των Αθηνών του Κονδυλάκη, που επίσης δημοσιεύονται σε
συνέχειες στην Εστία το 1894. Κατόπιν
Η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη (1902) και
τα διηγήματα του Δημοσθένη Βουτυρά.
Η
Αστυνομική Λογοτεχνία αποτέλεσε και αποτελεί καινούριο είδος αφήγησης.
Εντάσσεται οργανικά στη σφαίρα της νεωτερικότητας. Η παραγωγή της παγκοσμίως
εντάσσεται χωρίζεται σε τρεις περιόδους:
1)1) Στην
ιστορία αινίγματος ή μυστηρίου.
2)2)Την
ανάδειξη σε θρίλερ και νουάρ.
3)3)Τη
μίξη θρίλερ και νουάρ με την ανάμιξη ενός συστήματος κοινωνικού προβληματισμού
που γρήγορα αποκτά κριτική έως και συστηματικό χαρακτήρα.
Στην
Ελλάδα η λογοτεχνία αυτού του είδους ουσιαστικά αρχίζει να ανθεί στο
μεσοπόλεμο. Οι αρχές τη λογοκρίνουν με κάθε ευκαιρία εξισώνοντας την με τη
φτηνή λογοτεχνία ή ακόμη και την πορνογραφία. Η γερμανική κατοχή αργότερα, επίσης,
θα αναστείλει και πάλι την εξέλιξη της.
Γιατί το
Έγκλημα στο Ψυχικό είναι τελικά αστυνομικό μυθιστόρημα;
Το έργο
δεν είναι συνειδητά γραμμένο ως αστυνομικό μυθιστόρημα. Ανεξάρτητα όμως από την
πρόθεση του δημιουργού πολύ σωστά αργότερα θεωρήθηκε ως αστυνομικό μυθιστόρημα.
Ο Ράγκος
στον πρόλογο της έκδοσης του 2006 γράφει: «Ο
Νιρβάνας ξεκινά να γράφει το βιβλίο του χωρίς να έχει πρόθεση να γράψει
αστυνομικό μυθιστόρημα και έτσι ολοκληρώνει το βιβλίο του σε αντίθεση με το
Γιάννη Μαρή τη δεκαετία του 1950.» Αν και με το Γιάννη Μαρή και των
σύγχρονών του ξεκινά η ιστορία της Αστυνομικής Λογοτεχνίας στην Ελλάδα, με το Έγκλημα στο Ψυχικό ανακαλύπτουμε τις
απαρχές της ακαταλογράφητης προϊστορίας της.
Ο
Νιρβάνας μας παραδίδει χωρίς να το θέλει κάτι σαν αστυνομικό μυθιστόρημα, το
οποίο παρουσιάζει ευκρινώς τα ειδολογικά χαρακτηριστικά του αστυνομικού
μυθιστορήματος. Παρόλαυτα το έργο δεν μπορεί να καταταγεί στη γνήσια αστυνομική
λογοτεχνία όπως τη γνωρίζουμε.
Ο Παύλος Νιρβάνας
Η
κοινωνική κριτική.
Παρά
την όποια συζήτηση γίνεται σχετικά με τη σύνδεση του έργου με την Αστυνομική
Λογοτεχνία, το Έγκλημα στο Ψυχικό,
είναι κατά βάση ένα σατιρικό μυθιστόρημα, το οποίο πραγματεύεται μια πραγματικά
αλλόκοτη ιστορία.
Ο
συγγραφέας, μέσα στο έργο, ξετυλίγει άριστα το χρονικό ενός ιδιαίτερα περίεργου
φόνου, για να τον συνδέσει πηγαίνοντας αρκετές δεκαετίες μπροστά, με το
σύνδρομο της δημοσιότητας και την κοινωνία του θεάματος. Από τον πλούτο των
λεπτομερειών που παραθέτει και τη σπάνια ζωντάνια με την οποία ο Νιρβάνας
εικονογραφεί τους διάφορους χαρακτήρες, συμπεραίνουμε ότι το έργο, ακόμη και
σήμερα, δεν έχει χάσει τη φρεσκάδα και τη δύναμη του. Το Έγκλημα στο Ψυχικό εντάσσεται στη σημερινή ιστορική συζήτηση για
τις απαρχές της Κοινωνικής Λογοτεχνίας.
Ο
Νιρβάνας μέσα από το εν προκειμένω έργο εξελίσσεται σε δεινό κριτή του τόπου
του. Σαφής του πρόθεση είναι ο ειρωνικός σχολιασμός της κοινωνίας των δεκαετιών
του 1910 και του 1920. Μιας κοινωνίας, που όσο και αν φαίνεται απίστευτο, είχε
προσχωρήσει με το σύνολο των δυνάμεων της στην κοινωνία του θεάματος. Αναπλάθει
με γοητευτικό τρόπο την εικόνα της μικρής και σχετικά συνεκτικής ακόμη Αθήνας
των αρχών του 20ου αιώνα. Σε γενικές γραμμές ο συγγραφέας κινείται
εγκαρσίως σε όλη την έκταση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης.
Μέσα
από το έργο ο Νιρβάνας μας μεταφέρει με γλαφυρότητα στην Αθήνα της εποχής του.
Δε στέκεται στην περιγραφή του σκηνικού και του τοπίου, αλλά ασχολείται
περισσότερο με την απόδοση της ψυχολογικής και διανοητικής κατάστασης του
πρωταγωνιστή. Αυτά τα οποία παρωδούνται, είναι η επιδιωκόμενη δόξα και η
γοητεία του δολοφόνου προς τις εξίσου «ονειροπαρμένες» αναγνώστριες
αισθηματικών μυθιστορημάτων. Στο κείμενο υπάρχουν ακόμη και αναφορές (όχι
λίγες) σε λαογραφικά στοιχεία και σε λαϊκές δοξασίες.
Επιπλέον
ο συγγραφέας επιδεικνύει και βαθιά γνώση του περιθωρίου. Οι εκτενείς αναφορές
σε ανθρώπους της φυλακής είναι ζοφερές συνάμα όμως παραμένουν αποκαλυπτικές και
απολαυστικές. Αυτές οι συζητήσεις πέρα από τη μυθοπλαστική τους σημασία,
παρέχουν και πραγματολογικές πληροφορίες για το σωφρονιστικό σύστημα της
εποχής.
Κλείνοντας
την ανάλυση θα πούμε για τον Παύλο Νιρβάνα ότι ήταν δημοσιογράφος-συγγραφέας με
σταθερή σχέση με τις εφημερίδες Άστυ, Ακρόπολις και Εστία, ενώ δημοσίευε σταθερά και σε περιοδικά δικά του και
μεταφρασμένα έργα. Ήταν μέσα και στο κλίμα των μεταφράσεων, οι οποίες
περιλαμβάνονται σε συνέχειες στην ύλη του τύπου.
Δήμητρα Τσομπάνη, Χρυσοβαλάντης Θεοδωρίδης,
ΗΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ
ΚΑΙ ΤΑ ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΕΙΔΟΥΣΑΥΤΟΥ,
ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ, Θεσσαλονίκη 2014.
Σοφία Πανταζή,Το μεταπολεμικό αστυνομικό
μυθιστόρημα:από την παραλογοτεχνία στην
καθιέρωση της μεταπολίτευσης,
ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ, ΑΘΗΝΑ 2010.
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
Η λέξη τραγωδία σημαίνει «Τράγων Ωδή». Αν ήταν ωδή σχετική με κάποιο τράγο, που θυσίαζαν κατά τους ποιητικούς αγώνες, ή ωδή που εκτελούσαν τράγοι δηλαδή ηθοποιοί μεταμφιεσμένοι σε τράγους, στις πρώτες σατυρικές συνθέσεις, είναι ζήτημα που έχει προκαλέσει πολλές συζητήσεις. Ο Αριστοτέλης κλίνει προς τη δεύτερη ερμηνεία. Βέβαιο είναι πάντως πως η τραγωδία έχει ηρωϊκοθρησκευτική προέλευση. Και βαθειά θρήσκος ήταν ο πρώτος και μεγαλύτερος εκπρόσωπός της ο Αισχύλος (γεννήθηκε γύρω στο 525 π.Χ.).
Ο Αισχύλος ήταν άνθρωπος και της σκέψεως και της δράσεως. Είχε ζήσει στην πρώτη γραμμή το δράμα με τους Πέρσες πολεμώντας στις σπουδαιότερες μάχες (τα τραύματά του είχαν συγκινήσει τους δικαστές κατά τη διάρκεια μιας δίκης, όταν κατηγορήθηκε ότι είχε αποκαλύψει στα έργα του ορισμένα τελετουργικά μυστικά).
Είχε κερδίσει πολλές φορές το πρώτο βραβείο, που απονεμόταν κάθε χρόνο, κατά τις γιορτές του Διονύσου στον καλύτερο δραματουργό και είχε φιλοξενηθεί με εξαιρετικές τιμές στην αυλή του Ιέρωνα Α΄ τυράννου των Συρακουσών. Και στις Συρακούσες πέθανε κατά τη δεύτερη εκεί παραμονή του το 456-455 π.Χ. Ένας περίεργος θάνατος σύμφωνα με το θρύλο: μια χελώνα που είχε ξεφύγει από τα νύχια ενός αετού, έπεσε πάνω στο κεφάλι του από μεγάλο ύψος.
Ο Αισχύλος είναι ο υμνητής των μεγάλων αρχαίων αρετών: της σωρφοσύνης, της συνειδήσεως, της τιμής, του μέτρου. Η θεότητα γι’ αυτόν είναι σχεδόν μονοθεϊστική, αυστηρή αλλά δίκαιη. Δεν είναι θεότητα που ευνοεί ή μαίνεται κατά του ανθρώπου, όπως συμβαίνει συχνά στην Ελληνική Μυθολογία (αρκεί να σκεφτή κανείς την περίφημη έννοια «του φθόνου των θεών» - θεών που σκοτώνουν ένα θνητό, επειδή φθονούν την τύχη του).
Ο θεός του Αισχύλου τιμωρεί τον άνθρωπο, που αμάρτησε. Και γύρω απ’ αυτό το όραμα του θεού-τιμωρού περιστρέφονται όλα τα γεγονότα του ανθρώπινου βίου. Αυτό συμβαίνει στην Ορέστεια, με την τρομερή αλληλουχία της βίας, όπου κάθε έγκλημα πλήττει εκείνον, που έγινε ένοχος ενός προηγούμενου εγκλήματος. Ο Αγαμέμνων θυσιάζει την κόρη του Ιφιγένεια για να του χαρίσουν οι θεοί την επιτυχία της εκστρατείας, γι’ αυτό και η γυναίκα του Κλυταιμνήστρα τον σκοτώνει κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο με τη βοήθεια του εραστή της. Ο γιος του, Ορέστης, εκδικείται τον πατέρα του σκοτώνοντας τη μητέρα του και καταδιώκεται και αυτός με τη σειρά του, από τις Ερινύες. Αλλά και ο Προμηθέας Δεσμώτης, άλλο αισχύλειο αριστούργημα, δεν είναι παρά η ιστορία ενός εξιλασμού: του εξιλασμού ενός Τιτάνα, που ύψωσε το ανάστημά του αντίκρυ στο Δία, του Προμηθέα, ενόχου γιατί δίδαξε τη χρήση της φωτιάς στους ανθρώπους.
Παρ’ όλα αυτά, ο Προμηθέας, απεικονίζεται έτσι ώστε κα κατακτά όλη τη συμπάθεια του θεατή. Και είναι αναμφισβήτητα συναρπαστικό το γεγονός ότι ο πιο αυστηρός από τους τραγικούς, δείχνει τόση ανθρώπινη κατανόηση για το θύμα του θεού-τιμωρού. Είναι έμμεσα, μια έξαρση του ανθρώπου.
Εικόνα: Prometheus Bound, oil on canvas by Jacob Jordaens, 1640; in the Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Germany.
Η λέξη τραγωδία σημαίνει «Τράγων Ωδή». Αν ήταν ωδή σχετική με κάποιο τράγο, που θυσίαζαν κατά τους ποιητικούς αγώνες, ή ωδή που εκτελούσαν τράγοι δηλαδή ηθοποιοί μεταμφιεσμένοι σε τράγους, στις πρώτες σατυρικές συνθέσεις, είναι ζήτημα που έχει προκαλέσει πολλές συζητήσεις. Ο Αριστοτέλης κλίνει προς τη δεύτερη ερμηνεία. Βέβαιο είναι πάντως πως η τραγωδία έχει ηρωϊκοθρησκευτική προέλευση. Και βαθειά θρήσκος ήταν ο πρώτος και μεγαλύτερος εκπρόσωπός της ο Αισχύλος (γεννήθηκε γύρω στο 525 π.Χ.).
Ο Αισχύλος ήταν άνθρωπος και της σκέψεως και της δράσεως. Είχε ζήσει στην πρώτη γραμμή το δράμα με τους Πέρσες πολεμώντας στις σπουδαιότερες μάχες (τα τραύματά του είχαν συγκινήσει τους δικαστές κατά τη διάρκεια μιας δίκης, όταν κατηγορήθηκε ότι είχε αποκαλύψει στα έργα του ορισμένα τελετουργικά μυστικά).
Είχε κερδίσει πολλές φορές το πρώτο βραβείο, που απονεμόταν κάθε χρόνο, κατά τις γιορτές του Διονύσου στον καλύτερο δραματουργό και είχε φιλοξενηθεί με εξαιρετικές τιμές στην αυλή του Ιέρωνα Α΄ τυράννου των Συρακουσών. Και στις Συρακούσες πέθανε κατά τη δεύτερη εκεί παραμονή του το 456-455 π.Χ. Ένας περίεργος θάνατος σύμφωνα με το θρύλο: μια χελώνα που είχε ξεφύγει από τα νύχια ενός αετού, έπεσε πάνω στο κεφάλι του από μεγάλο ύψος.
Ο Αισχύλος είναι ο υμνητής των μεγάλων αρχαίων αρετών: της σωρφοσύνης, της συνειδήσεως, της τιμής, του μέτρου. Η θεότητα γι’ αυτόν είναι σχεδόν μονοθεϊστική, αυστηρή αλλά δίκαιη. Δεν είναι θεότητα που ευνοεί ή μαίνεται κατά του ανθρώπου, όπως συμβαίνει συχνά στην Ελληνική Μυθολογία (αρκεί να σκεφτή κανείς την περίφημη έννοια «του φθόνου των θεών» - θεών που σκοτώνουν ένα θνητό, επειδή φθονούν την τύχη του). Ο θεός του Αισχύλου τιμωρεί τον άνθρωπο, που αμάρτησε. Και γύρω απ’ αυτό το όραμα του θεού-τιμωρού περιστρέφονται όλα τα γεγονότα του ανθρώπινου βίου. Αυτό συμβαίνει στην Ορέστεια, με την τρομερή αλληλουχία της βίας, όπου κάθε έγκλημα πλήττει εκείνον, που έγινε ένοχος ενός προηγούμενου εγκλήματος.
Ο Αγαμέμνων θυσιάζει την κόρη του Ιφιγένεια για να του χαρίσουν οι θεοί την επιτυχία της εκστρατείας, γι’ αυτό και η γυναίκα του Κλυταιμνήστρα τον σκοτώνει κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο με τη βοήθεια του εραστή της. Ο γιος του, Ορέστης, εκδικείται τον πατέρα του σκοτώνοντας τη μητέρα του και καταδιώκεται και αυτός με τη σειρά του, από τις Ερινύες.
Αλλά και ο Προμηθέας Δεσμώτης, άλλο αισχύλειο αριστούργημα, δεν είναι παρά η ιστορία ενός εξιλασμού: του εξιλασμού ενός Τιτάνα, που ύψωσε το ανάστημά του αντίκρυ στο Δία, του Προμηθέα, ενόχου γιατί δίδαξε τη χρήση της φωτιάς στους ανθρώπους. Παρ’ όλα αυτά, ο Προμηθέας, απεικονίζεται έτσι ώστε κα κατακτά όλη τη συμπάθεια του θεατή. Και είναι αναμφισβήτητα συναρπαστικό το γεγονός ότι ο πιο αυστηρός από τους τραγικούς, δείχνει τόση ανθρώπινη κατανόηση για το θύμα του θεού-τιμωρού. Είναι έμμεσα, μια έξαρση του ανθρώπου.
Εικόνα: Prometheus Bound, oil on canvas by Jacob Jordaens, 1640; in the Wallraf-Richartz Museum, Cologne, Germany.
Το 1947, ο Ζακ Λακαριέρ, έρχεται να ανεβάσει τους «Πέρσες» του Αισχύλου στην Επίδαυρο. Είναι η πρώτη φορά που αυτό το αρχαίο θέατρο χρησιμοποιείται ως σκηνικός χώρος ύστερα από αιώνες σιωπής αλλά και η πρώτη φορά που παίζεται εκεί ο Αισχύλος στα γαλλικά και οι ξένοι έρχονται στην Ελλάδα μετά τον πόλεμο.
Στο υπέροχο βιβλίο του «Το ελληνικό καλοκαίρι» γράφει: «Το αυτοκίνητο σταμάτησε στην είσοδο του ιερού. Του κάκου ψάχνω το θέατρο με τα μάτια. Για την ώρα δε βλέπω άλλο από πεύκα. Απ' αυτά τα πεύκα έρχονται φωνές, κραυγές, τραγούδια, ανακατεμένα με γκαρίσματα γαϊδάρων και χλιμιντρίσματα μουλαριών.
Πλησιάζω στο λόφο που μας κρύβει το θέατρο, δεν πιστεύω τα μάτια μου: χιλιάδες χωριάτες κάθονται κάτω απ' τα δέντρα, μέσα στα μάρμαρα του ναού, πάνω στην πλατεία του Ασκληπιού, φερμένοι απ' όλες τις γωνιές της Πελοποννήσου, για να δούνε τους "Πέρσες". Το έργο παίζεται στα γαλλικά και κανείς τους δεν θα πρέπει να καταλαβαίνει τη γλώσσα. Αλλά θα πρέπει να λεχθεί ότι με την εξαίρεση μιας παράστασης που είχε δώσει πριν τον πόλεμο, το 1936, το ίδιο αυτό Αρχαίο Θέατρο της Σορβόννης, είναι η πρώτη φορά που λειτουργεί αυτό το θέατρο μετά από είκοσι πέντε αιώνες. Και για όλους, γι' αυτούς, για μας, για τους λίγους Αθηναίους που έκαναν την προσπάθεια να 'ρθουν, είναι ένα σπουδαίο γεγονός.
Είναι μεσημέρι. Οι πετσέτες με τα φαγιά είναι λίγο-πολύ παντού απλωμένες. Οι μουσικοί πιάνουν τα όργανα και το πανηγύρι αρχίζεις. Είναι η πρώτη φορά που ακούω σημερινή ελληνική μουσική, τον ήχο του λαούτου, του αυλού, τις φιοριτούρες της λύρας.
Έχω την εντύπωση ότι ξαναζεί μια αρχαία γιορτή: αυτή η ζωντανή αταξία, αυτά τα παρδαλά πλήθη, αυτή η ταραχή, που θα 'πρεπε να υπήρχε στα μεγάλα ιερά στις γιορτινές μέρες, ένα είδος πανηγυριού, θορυβώδους ευφροσύνης, όπου τα άσματα του κόσμου και οι φωνές των ζώων ανακατεύονταν με τις οσμές των ψητών πάνω στη θράκα, του καμένου λίπους πάνω στους βωμούς, της ζεστής ρετσίνας, του ιδρώτα των ανθρώπων. Ναι, έτσι θα έπρεπε να ήταν η Επίδαυρος όταν οι χιλιάδες ασθενείς έτρεχαν στα θαυματουργά τέμπλα.
Αυτό το χωριάτικο και τόσο ζωντανό πλήθος μού επέτρεψε εκείνη τη μέρα, με το θαύμα της αναπάντεχης παρουσίας του, να ξαναβρώ τη μεγάλη χαρά των παγανιστικών χρόνων».
Τα κατάλοιπα θεάτρου που εντοπίζονται στον αρχαιολογικό χώρο της αρχαίας Σπάρτης, τα οποία ανάγονται στα ύστερα Ελληνιστικά χρόνια και φτάνουν ως τον 4ο αι. μ.Χ., έρχονται να αναδείξουν μία διαφορετική όψη από το στερεότυπο μιας αποκλειστικά μιλιταριστικής κοινωνίας που κρύβεται πίσω από τη διεθνή λέξη «Sparta».
Φαίνεται ότι το θέατρο της Σπάρτης υπήρξε ένα μεγαλοπρεπές μνημείο και μαρτυρεί υψηλές προθέσεις ανοικοδόμησης. Ο Παυσανίας, όταν το επισκέφτηκε το 160 μ.Χ. εντυπωσιάστηκε και το χαρακτήρισε θέατρο άξιο θέασης (Ελλάδος Περιήγησις, III, 14.1). Η ύπαρξη του θεάτρου μαρτυρείται στους αρχαίους συγγραφείς ήδη από τον 5 αι. π.Χ. και συνδέεται άμεσα με την τέλεση λατρευτικών εορτών, όπως οι γυμνοπαιδιές.
Το θέατρο βρίσκεται στα βόρεια της σύγχρονης πόλης, στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης της Αρχαίας Σπάρτης και διασώζει στοιχεία από διαφορετικές οικοδομικές φάσεις. Η κατασκευή του χρονολογείται στη μετάβαση από την ύστερη ελληνιστική εποχή στην πρώιμη ρωμαϊκή και πιθανότατα στο 30-20 π.Χ., ενώ επί μέρους στοιχεία χρονολογούνται μέχρι και το τέλος του 4ουμ.Χ. αιώνα. Έχει συνδεθεί με την ηγεμονία του Ευρυκλή Ηρκλανού, φίλου του αυτοκράτορα Οκταβιανού Αυγούστου.
Το θέατρο διέθετε 9 κερκίδες με 32 σειρές εδωλίων στο κάτω κοίλο και 16 κερκίδες με 17 σειρές εδωλίων στο επιθέατρο. Το κοίλο στηρίζεται πλευρικά σε δύο μεγάλους αναλημματικούς τοίχους, που προστέθηκαν για να αυξηθεί η συνολική χωρητικότητα του θεάτρου. Στο πρώτο διάζωμα αποκτούσε κανείς πρόσβαση από εξωτερικές κλίμακες που ήταν σε επαφή με τα αναλήμματα των παρόδων. Υπολογίζεται ότι στο θέατρο μπορούσαν να συγκεντρωθούν έως και 17.000 θεατές.
Ένα αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του θεάτρου της Σπάρτης ήταν η χρήση ξύλινης κινητής σκηνής. Η αρχική αυτή σκηνή μετακινούνταν με ρόδες κατά μήκος ενός τριπλού λίθινου διαδρόμου και φυλασσόταν σε ένα κτήριο στη δυτική πάροδο, τη ‘’σκηνοθήκη’’. Η χρήση της κινητής σκηνής οφείλεται στην διττή λειτουργία του θεάτρου και στην ανάγκη ύπαρξης ελεύθερου χώρου, πιθανότατα διότι το θέατρο ήταν τόπος δημόσιων συναθροίσεων και πάνδημων λατρευτικών εορτών με χορούς και αγωνίσματα. Στο τέλος του 1ου αι. μ.Χ. το θέατρο απέκτησε σταθερή μνημειώδη διώροφη μαρμάρινη ρωμαϊκή σκηνή, κορινθιακού ρυθμού, ως δώρο του Αυτοκράτορα Βεσπασιανού.
Το 2019 ανακηρύχτηκε ως «Ετους Αρχαίου Θεάτρου Σπάρτης» με αφορμή την αποκατάσταση του αρχαίου θεάτρου της πόλης. Η ανασκαφή έφερε στο φως μεγάλη έκταση αρχιτεκτονικών καταλοίπων του μνημείου που είναι σήμερα ορατά. Διασώζεται η ορχήστρα, τα αναλήμματα και τμήμα του κοίλου του θεάτρου. Το αρχαίο θέατρο σήμερα δεν μπορεί να θεωρηθεί επισκέψιμο μνημείο, καθώς δεν έχει ολοκληρωθεί η ανασκαφή του.
Το θέατρο περιγράφεται από ξένους περιηγητές ήδη από τον 18ο αιώνα. Η πρώτη επιστημονική έρευνα διεξήχθη από την Βρετανική Αρχαιολογική Σχολή το 1906-1910, αλλά και σε επόμενες χρονικές περιόδους (1924-1927, 1992-1998, 2008). Το διάστημα 1960 – 1963 έγιναν ανασκαφές από τον καθηγητή, Χρύσανθο Χρήστου με δαπάνες της Αρχαιολογικής Εταιρείας. Από το 1992 μέχρι σήμερα, στον χώρο εργάζεται η Βρετανική Αρχαιολογική Σχολή. Ο χώρος, δεν είναι πλήρως ανασκαμμένος.
Την Τρίτη 15 Οκτωβρίου 2013 εγκρίθηκε από το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο η μελέτη αποκατάστασης του αρχαίου θεάτρου, την οποία είχε αναθέσει το Σωματείο «ΔΙΑΖΩΜΑ» με χρηματοδότηση από το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος.
Δεν υπάρχει τίποτε σκληρότερο από το να λες την αλήθεια και να μη σε πιστεύει κανείς... Αυτό ήταν το δράμα της Κασσάνδρας.
Κόρη του βασιλιά της Τροίας Πριάμου και της Εκάβης, αναφέρεται και ως Αλεξάνδρα. Μια όμορφη κοπέλα, «καλλίστη πασών» κατά τον Όμηρο, που την ερωτεύθηκε κεραυνοβόλα ο θεός Απόλλωνας. Κι αυτός ο έρωτας στάθηκε μοιραίος για την Κασσάνδρα.
Βάζει όρο για να δεχθεί τον έρωτα του θεού, ζητώντας του να την μετατρέψει σε αλάνθαστη μάντισσα. Εκείνος δέχεται και την προικίζει με το χάρισμα της μαντείας. Η Κασσάνδρα νομίζει ότι τώρα, έχοντας αποκτήσει ό,τι ήθελε, μπορεί να αποφύγει τον Απόλλωνα. Δεν τιμά την υπόσχεσή της και αρνείται να του δοθεί.
Ο Απόλλωνας θυμώνει, αδυνατώντας να πάρει πίσω το δώρο του. Ζητεί από την πονηρή Κασσάνδρα να του δώσει μόνον ένα φιλί. Εκείνη δέχεται και ο Απόλλων φτύνει στο στόμα της το σάλιο του, αφαιρώντας τη δύναμη της πειθούς: ό,τι και να λέει η νεαρή μάντισσα, δεν θα γίνεται πιστευτό...
Πρώτη αναφορά για τα παραπάνω γίνεται από τον Αισχύλο, στο έργο του Λυκόφρων. Στο έργο, η Κασσάνδρα παρουσιάζεται φυλακισμένη από τον Πρίαμο, επειδή κανείς δεν άντεχε να ακούει τις γεμάτες αίμα, συμφορές και θανάτους προφητείες της, έχοντας, ωστόσο, δώσει εντολή στον δεσμοφύλακά της να καταγράφει τα λεγόμενά της.
Σύμφωνα με άλλη παράδοση, η Εκάβη γέννησε δίδυμα: την Κασσάνδρα και τον Έλενο. Κάποια χρονιά που οι γονείς τους γιόρταζαν τα γενέθλιά τους στον ναό του Θυμβραίου Απόλλωνα, έξω από τις πύλες της Τροίας, τα παιδιά αποκοιμήθηκαν μέσα στο ιερό, ξεχασμένα από τους γονείς τους, που, μεθυσμένοι, επέστρεψαν στο παλάτι χωρίς τα παιδιά τους.
Εκεί, στο ιερό, τα κοιμισμένα παιδιά δέχτηκαν επισκέψεις φιδιών-συμβόλων του Απόλλωνα- που έγλειψαν τα αυτιά τους και καθάρισαν τα αισθητήριά τους. Έτσι, τα παιδιά θα άκουγαν μυστικές φωνές, ασύλληπτες από τους κοινούς ανθρώπους.
Όταν ο Πρίαμος και η Εκάβη ξύπνησαν, τα αναζήτησαν. Κάποιες υπηρέτριες τα βρήκαν μέσα στον ναό, κυκλωμένα από τα ιερά φίδια. Τρομαγμένες, έβαλαν τις φωνές και τα φίδια απομακρύνθηκαν.
Τα δίδυμα, επομένως, είχαν πάρει το χάρισμα της μαντικής από τα παιδικά τους χρόνια. Ο θεός είχε αποφασίσει η Κασσάνδρα να προλέγει το μέλλον, μετά από τη δική του παρέμβαση, όπως έκαναν και οι Πυθίες, και ο Έλενος θα ερμήνευε τις κινήσεις των πουλιών (οιωνοσκοπία).
(Σ’ αυτή την εκδοχή, βέβαια, δεν έχουμε εξήγηση για την κατάρα που συνοδεύει την Κασάνδρα).
Το δράμα της Κασσάνδρας είναι φοβερό. Κάθε τόσο προβλέπει καταστροφές: όταν γεννιέται ο Πάρις, όταν ο Πάρις χάνεται και ξαναβρίσκεται, όταν φεύγει για την Σπάρτη, όταν επιστρέφει με την Ωραία Ελένη, όταν κατά τη διάρκεια του Τρωϊκού Πολέμου εμφανίζεται ο Δούρειος Ίππος. Ποτέ και κανείς δεν δίνει σημασία, ούτε θυμάται ότι την προηγούμενη φορά είχε πει την αλήθεια.
Ήταν η πρώτη που γνώριζε ότι ο Πρίαμος θα έπειθε τον Αχιλλέα να του δώσει τη σορό του Έκτορα.
Μετά την άλωση της Τροίας κατέφυγε στον ναό της Αθηνάς. Οι Αχαιοί έμπαιναν να ληστέψουν την πόλη, ενώ ο Αίας ο Λοκρός έτρεχε στον ναό της Αθηνάς, αδιαφορώντας για τα λάφυρα. Μέσα στον ναό βρήκε την Κασσάνδρα και οι διαθέσεις του ήταν κάτι παραπάνω από άγριες. Η Κασσάνδρα αγκάλιασε το άγαλμα-ξόανο της θεάς και ικέτευσε για έλεος. Η Αθηνά κώφευσε.
Ο Αίας, αδιαφορώντας για τον ιερό χώρο, τράβηξε την ικέτιδα από τα μαλλιά και το άγαλμα σείστηκε από τη βάση του. Ο Αίας αδιαφόρησε και πάλι, άρπαξε την Κασσάνδρα και την βίασε μέσα στο ναό... Όσοι Έλληνες βρέθηκαν εκεί φρύαξαν, πολύ περισσότερο βλέποντας μπροστά στα μάτια τους το ξόανο να ζωντανεύει, την θεά απαστράπτουσα να στρέφει τα μάτια της στον ουρανό.
Για να την εξευμενίσουν, αποφασίζουν να λιθοβολήσουν τον Αίαντα. Εκείνος, όμως, κρύφτηκε στον βωμό της Αθηνάς- της θεάς που είχε προσβάλει λίγο νωρίτερα- και σώθηκε, ικετεύοντάς την. Κατά ένα περίεργο τρόπο, η Αθηνά φαινόταν να είναι με το μέρος του, αλλά δεν ήταν.
Όταν ο Αίας φεύγει από την Τροία, μαζί με τους άλλους Λοκρούς, η Αθηνά βυθίζει το πλοίο του, εν μέσω μιας φοβερής καταιγίδας. Ο Αίας καταφέρνει και σύρεται σ’ έναν βράχο της Εύβοιας και κάνει ένα μοιραίο λάθος: στρέφει τα μάτια του στον ουρανό και απευθυνόμενος στους θεούς, φωνάζει ότι θα επιβιώσει, παρά τη θέλησή τους. Η τιμωρία έρχεται από τον έξαλο Ποσειδώνα. Με την τρομερή του τρίαινα, διαλύει τον βράχο και ο Αίας βυθίζεται για πάντα στο υγρό βασίλειο, αφήνοντας την τελευταία του πνοή εκεί.
Οι Αχαιοί μοιράστηκαν τις γυναίκες των ηττημένων Τρώων. Η Κασσάνδρα κληρώθηκε στον Αγαμέμνονα, ο οποίος την ερωτεύθηκε με την πρώτη ματιά- ας είχε προηγηθεί ο άγριος βιασμός της από τον Αίαντα.
Όταν έφθασαν στις Μυκήνες, η τύχη τους ήταν κοινή: δολοφονήθηκαν από την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο.
Η Κασσάνδρα το πρόβλεψε κι αυτό. Το είπε στον Αγαμέμνονα κι εκείνος την αγνόησε, όπως γινόταν πάντα με τις προφητείες της. Είδε και τον δικό της θάνατο, αλλά ήταν αδύνατο να τον αντιστρέψει, να τον αποφύγει. Και τον δέχτηκε σαν λυτρωτή.
Φίλοι και φίλες απόψε θα σας παρουσιάσω το έργο του Ευριπίδη ¨Φοίνισσες¨, στο πλαίσιο των παραθέσεων έργων του αρχαίου ελληνικού δράματος. Καθώς λοιπόν το θέρος προχωρά, θα επιχειρήσω να σας μεταφέρω στην Αθήνα του τέλους του 5ου αιώνα π.Χ. Λίγο πριν, δηλαδή, τη λήξη του αιματηρού Πελοποννησιακού πολέμου.
Σε ένα σχόλιο του ο Αριστοφάνης στους Βάτραχους, τοποθετεί χρονικά το έργο ανάμεσα στην Ανδρομέδα -που διδάχθηκε το 412 (στο στίχο 53 αναφέρεται συγκεκριμένα ότι το έργο μαζί με την Αντιόπη και την Υψίπυλη αποτελούν παραδείγματα δράματος μετά την Ανδρομέδα)- και στο θάνατο του Ευριπίδη που ήρθε το 405. Δεν είναι λίγοι εκείνοι οι μελετητές οι οποίοι πιστεύουν ότι διδάχθηκε το 408, ενώ πιθανότερο θεωρείτε να διδάχθηκε το 409 (Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου). Το έργο σίγουρα εντάσσεται στη τελευταία αθηναϊκή περίοδο του ποιητή. Υπενθυμίζεται ότι ο Ευριπίδης έφυγε για πάντα από την Αθήνα για τη Μακεδονία το 408.
Το έργο παρουσιάστηκε σίγουρα μαζί με τις τραγωδίες Οινόμαος και Χρύσιππος συνθέτοντας έτσι μία πλήρη τριλογία.
Ο τίτλος προέρχεται από το Χορό του έργου που αποτελείτο από δεκαπέντε κορίτσια, καταγόμενα από την Τύρο της Φοινίκης, τα οποία στάλθηκαν να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στο Ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Αναμφίβολα θα αποτέλεσαν μία εντυπωσιακή, παράξενη και συνάμα εξωτική εικόνα στο έργο. Τα κορίτσια που απάρτίζουν το Χορό εγκλωβίστηκαν στη Θήβα εξαιτίας του πολέμου που εξελίσσονταν μεταξύ Άργους και Θήβας. Η Θήβα σημειωτέων ότι ήταν προσφιλής σ’ αυτές επειδή ιδρυτές της πόλης ήταν ο Κάδμος και ο πατέρας του Αγήνορας, βασιλιάς της Τύρου. Το πανόραμα του βασιλικού οίκου της πόλης της Θήβας θα παρατεθεί πλήρως από το Χορό του έργου.
Πρόκειται, χωρίς αμφισβήτηση, για ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα κατά την αρχαιότητα έργα του Ευριπίδη, μαζί με τον Ορέστη και την Εκάβη. Η πληθώρα αρχαίων σχολίων καταδεικνύει τη δημοτικότητα του κατά την αρχαιότητα. Η αρχαία τεχνοκριτική επικεντρώνεται στον ευρύ θεματικό πλούτο στον οποίο στηρίζεται η θεατρική αποτελεσματικότητα, αλλά και στα πολλά παρεμβλητά μέρη χωρίς οργανική μεταξύ τους σύνδεση. Επιπρόσθετα πρέπει να αναφέρουμε ότι οι Φοίνισσες κατείχαν ιδιαίτερη θέση και στα βυζαντινά σχολικά βιβλία
Μεταγενέστερα υπήρξαν αναρίθμητες μεταφράσεις του έργου με σημαντικότερες αυτές του Grotius και του Schiller. Ο Ολλανδός ουμανιστής Grotius (θεωρείται και ιδρυτής της επιστήμης του Διεθνούς Δικαίου) τύπωσε το έργο στο Παρίσι το 1630, ενώ ο Schiller το μετέφρασε έμμετρα στη γερμανική γλώσσα και στο δράμα του ¨Η νύφη της Μεσσήνης¨ μιμήθηκε ¨ την προσπάθεια της Ιοκάστης να συμφιλιώσει τα παιδιά της.
Η Αθήνα εκείνη την εποχή ταλανίζεται από σοβαρές πολιτικές αναταραχές, καθώς έχει προηγηθεί κατά πάσα πιθανότητα το ολιγαρχικό πραξικόπημα του 411. Η πόλη είναι βαθύτατα συγκλονισμένη από την εξέλιξη του Πελοπονησιακού πολέμου (βρισκόμαστε μόλις λίγα χρόνια πριν την οριστική ήττα των Αθηναίων το 404 π.Χ.) ο οποίος έχει ήδη διαρκέσει είκοσι χρόνια με μεγάλες επιπτώσεις στο στρατιωτικό και στον οικονομικό τομέα, καθώς και στη λειτουργία του πολιτεύματος.
Η συντριβή που έχει υποστεί ο αθηναϊκός στρατός στην καταστροφική εκστρατεία της Σικελίας, και οι επιδρομές των Λακεδαιμονίων από το ορμητήριο της Δεκέλειας επηρεάζουν, φυσικά, άμεσα την προαναφερθείσα ακανθώδη εσωτερική κατάσταση της Αθήνας. Ταυτόχρονα εξελίσσεται και η προδοσία του Αλκιβιάδη (σίγουρα ο Πολυνίκης ταυτίζεται στο έργο με τον Αλκιβιάδη), που για να αποφύγει τη δίκη για την καταστροφή των Ερμαϊκών στηλών κατέφυγε αρχικά στη Σπάρτη (επιστρέφοντας από τη Σικελία) και ύστερα στην αυλή του Πέρση βασιλιά.
Ο θεατής είτε ως αναγνώστης μελετώντας το κείμενο είτε παρακολουθώντας την παράσταση, αδυνατεί να αποσυνδέσει το κείμενο από την πραγματικότητα την οποία τότε αντιμετώπιζε η Αθήνα. Στο έργο υπάρχει διάχυτη η ατμόσφαιρα πολεμικής απειλής (έντονη αγωνία προκαλούν οι κινητοποιήσεις για την άμυνα της πόλης) και έντονη πολιτική παρακμή (την προκαλεί η σύγκρουση των δύο γιων του Οιδίποδα για την διεκδίκηση της εξουσίας της πολιορκημένης Θήβας).
Τέλος ο μύθος από τον οποίο αντλήθηκε το έργο ήταν η τραγική μοίρα του οίκου των Λαβδακιδών. Ο Ετεοκλής (όπως θα διαπιστώσουμε στην πορεία) έδωσε καινούριες διαστάσεις στην έννοια ¨κυνικός αδελφοκτόνος σπαραγμός¨). Ο Ευριπίδης έτσι επιστρέφει στο γνωστό μύθο της εμφύλιας σύγκρουσης των γιων του Οιδίποδα. Το έργο είναι ομόθεμο με τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου πλην όμως η εκδοχή του Αισχύλου αποτελεί μόνο την αφετηρία του εν προκειμένω έργου.
Η εξέλιξη του έργου.
Η βασίλισσα Ιοκάστη εμφανίζεται πρώτη επί σκηνής και προλογίζει το έργο, μας συστήνεται και μας εισάγει με εύστοχο τροπο στο μύθο.
Αρχικά η βασίλισσα προτάσσει μία διανθισμένη επίκληση στον Ήλιο, ύστερα εξιστορεί πως ο Λάιος δε σεβάστηκε την απαγόρευση του Απόλλωνα προς αυτόν να τεκνοποιήσει, και πως εκτέθηκε καθώς και πως σώθηκε αλλά και πως ανατράφηκε κοντά στον Πολύβιο ο Οιδίποδας. Στην αφήγηση της περιγράφεται με έξοχο τρόπο η συνάντηση του Οιδίποδα και του Λάιου στη Σχιστή οδό και τα όσα καθοριστικά συνέβησαν, καθώς κατευθύνονταν αμφότεροι στο Μαντείο των Δελφών,
Η Ιοκάστη είναι σίγουρα η μάνα του πιο δυστυχισμένου ανθρώπου του κόσμου, του Οιδίποδα, που η σκληρή μοίρα του επιφύλαξε να γίνει φονιάς του πατέρα του, να δοξαστεί σκοτώνοντας τη Σφίγγα, και να πέσει σε μεγάλη ντροπή επειδή ο δύστυχος παντρεύτηκε τη μάνα του χωρίς να το ξέρει. Ο Οιδίπους (με απόφαση των παιδιών του) είναι τώρα έγκλειστος στο παλάτι, καθώς τα παιδιά του προσπαθούν να συγκαλύψουν το σκάνδαλο, και για το λόγο αυτό ο Οιδίποδας τους έχει καταραστεί να έρθουν σε ρήξη μεταξύ τους για τη διαδοχή.
Τα δύο αδέρφια (Ετεοκλής και Πολυνίκης) αρχικά συμφωνούν να κυβερνούν εκ περιτροπής για ένα χρόνο μετά το τέλος της βασιλείας του Οιδίποδα, αυτή η συμφωνία όμως δεν τηρείται από τον Ετεοκλή που διώχνει τον αδερφό του για το Άργος. Ο Πολυνίκης επιστρέφει τώρα επικεφαλής έξι συμμαχικών βασιλέων για να πάρει πίσω το δίκιο του. Αυτά περίπου αφηγείται η Ιοκάστη στον πρόλογο.
Μπορεί κανείς εύκολα να παρατηρήσει μελετώντας το έργο ότι σε αντίθεση με τον Οιδίποδα του Σοφοκλή η Ιοκάστη τελικά εδώ επιζεί, πληροφορώντας μας ακόμη ότι οι γιοι του Οιδίποδα φυλάκισαν τον πατέρα τους και αυτός τους καταράστηκε. Επιπλέον η Ιοκάστη μας πληροφορεί και για το σύστημα της εναλλαγής εξουσίας μεταξύ των δύο αδερφών.
Η Αντιγόνη (αδερφή των δύο αντιμαχόμενων) βγαίνει επάνω στο δώμα του παλατιού για να αναγνωρίσει τον εχθρικό στρατό και τον Πολυνίκη. Στο σημείο αυτό λαμβάνει χώρα η ¨τειχοσκοπία¨, η παράθεση δηλαδή από την Αντιγόνη των σχηματισμών του αργίτικου στρατού, (κάτι που θυμίζει Ιλιάδα). Εδώ ο Ευριπίδης επιδεικνύει μία μεγάλη περιγραφική ικανότητα.
Στο πρώτο επεισόδιο πραγματοποιείται η είσοδος του Πολυνίκη στη σκηνή, ο γιος του Οιδίποδα εισέρχεται μονολογώντας (κάτι που προαναγγέλλει και την τεχνική της Νέας κωμωδίας). Η θέση του είναι αφύσικη, έχει μπει στην πόλη προσκεκλημένος από τη μητέρα του για τις τελευταίες απέλπιδες προσπάθειες διαπραγματεύσεων όσον αφορά τη διανομή (μοιρασιά) της εξουσίας και την αποτροπή της μάχης, δε λησμονεί ότι βρίσκεται σε εχθρικό έδαφος και έτσι κινείται προσεκτικά δείχνοντας εμπιστοσύνη μόνο στο ξίφος του και στο άσυλο των βωμών. Είναι ψυχολογικά έτοιμος να συμβιβαστεί…
Πρώτη η Ιοκάστη συναντά τον Πολυνίκη και δεν αμφισβητεί το δίκιο του, ενώ διερωτάται τη ευθύνη μπορεί να έχουν, το σίδερο, η διαμάχη και ο πατέρας μπροστά στη θέληση των θεών που ρήμαξε το σπίτι της. Εντύπωση στους θεατές και ερωτηματικά προκαλεί το γεγονός ότι η Ιοκάστη προσκυνά τον Πολυνίκη (έθιμο της Ανατολής). Συγκίνηση επίσης προκαλεί ο εναγκαλισμός μάνας και γιου. Οι δυο τους ξεκινούν να συζητούν μεταξύ τους.
Στο τέλος των δύο ρήσεων ο Πολυνίκης αιτιολογεί την όλη στάση του και την απόφαση του να αγωνιστεί για το δίκιο του. Φέρει τη σφραγίδα του εξόριστου και υποφέρει σκληρά, είναι πρόθυμος να συμβιβαστεί καθώς του λείπει η πατρίδα. Η αιτιολογία του όμως είναι πέρα για πέρα υλιστική, επειδή σε γενικές γραμμές επικαλείται τις πιεστικές ανάγκες που αντιμετωπίζει ως εξόριστος (;). Ενώ πρωτύτερα είχε φορτίσει την ατμόσφαιρα με τα λόγια του περί θρήνου για την απώλεια της πατρίδας, συμπληρώνει τώρα τα λόγια αυτά με ένα στοιχείο ουσιαστικό. Παρόλαυτά ο Πολυνίκης έχει κερδίσει τη συμπάθεια του θεατή…
Οι αδιάλλακτοι της Σοφιστικής θα ζωγραφίσουν εδώ τον Πολυνίκη ως γιο της φύσης...
Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο Ετεοκλής, ρωτά με οργή τη μάνα του γιατί έφερε εδώ τον αδερφό του. Η Ιοκάστη δίνει πρώτα το λόγο στον Πολυνίκη, (ο οποίος στους ¨Επτά επί Θήβας¨ του Αισχύλου αναφέρεται ως επιδρομέας, ενώ ο Ετεοκλής είναι ο αφοσιωμένος υπερασπιστής της Θήβας). Εδώ ο Ευριπίδης μοιράζει αντίθετα τις φωτοσκιάσεις, φυσικά σε καμία περίπτωση δε μπορεί να απαλλάξει τον Πολυνίκη από την απόφαση επιδρομής εναντίον της πατρίδας του, του αναγνωρίζει όμως το δικαίωμα να διεκδικήσει το θρόνο, την αγάπη για την πατρίδα του και τη μητέρα του και τέλος την επιθυμία του για συμφιλίωση. Ο Πολυνίκης παρουσιάζεται σε γενικές γραμμές ως ο καλός αδερφός.
Το λόγο τώρα παίρνει η Ιοκάστη, απευθυνόμενη στον Ετεοκλή, τον μέμφει ότι τον κινεί η Φιλοδοξία, η χειρότερη θεότητα (την προσδιορίζει λεκτικά ως Φιλοτιμία), σ΄ αυτόν αντιπαραθέτει την ισότητα, εκείνη δηλαδή τη δύναμη που φέρνει τάξη σε όλους τους ανθρώπους και το σύμπαν (;;;). Λέει στον Ετεοκλή να διαλέξει ξεκάθαρα ανάμεσα στην τυραννίδα και στο καλό της πόλης καθώς η ενδεχόμενη ήττα θα σημάνει καταστροφή.
Η λογομαχία μεταξύ των αδερφών συνεχίζεται, ενώ η μετέπειτα αλληλοκτονία προετοιμάζεται όταν ο Πολυνίκης δηλώνει ότι όποιος χτυπήσει με το ξίφος θα έχει την ίδια τύχη. Ζητά ξεκάθαρα να μάθει για τη θέση του αδερφού του στην παράταξη επιζητώντας να αναμετρηθεί μαζί του. Έτσι λοιπόν μ’ αυτόν τον τρόπο κλείνει τελεσίδικα η φάση της συμφιλίωσης.
Στο σημείο αυτό θα συμπεράνουμε ότι ο Ετεοκλής είναι ο άνθρωπος της άμετρης δύναμης, εμφανίζεται ως άρπαγας, κυνικότατα συμφεροντολόγος και αρχομανής. Δηλώνει χωρίς ενδοιασμούς ότι πρέπει να αδικεί κανείς για ένα θρόνο και ότι είναι ωραία η αδικία αλλά πρέπει να είναι όχι χωρίς σκοπό (εμφανείς οι σοφιστικές επιδράσεις στο λόγο του) Αντίθετα όπως προαναφέρθηκε συμπαθής εμφανίζεται με τη στάση του ο Πολυνίκης.
Ο αγώνας λόγων μεταξύ των δύο είναι αριστοτεχνικός, η Ιοκάστη συμμετέχει όχι με την ιδιότητα του κριτή αλλά του ενδιαφερόμενου.
Μετά την πλήρη αποτυχία των διαπραγματεύσεων ο Πολυνίκης επιστρέφει στο στρατό των Αργείων ώστε να τον οδηγήσει εναντίον της πατρίδας του. Τη λύση, εδώ που οδηγήθηκαν τα πράγματα, θα δώσει πια το σπαθί…
Στο πρώτο χορικό στάσιμο οι Φοίνισσες μιλούν με ζωηρό τόνο για το ταξίδι και τις εντυπώσεις που αποκόμισαν από αυτό. Ταυτόχρονα τινάζεται και ο πόθος τους να λούσουν τα μαλλιά τους στα νερά της Κασταλίας, λαχταρούν να παν εκεί, καθότι είναι αφοσιωμένες στο δελφικό θεό. Ο Χορός αφού χώρισαν ο Ετεοκλής και ο Πολυνίκης εξιστορεί παλιούς θρύλους για το χτίσιμο της Θήβας και εκφράζει το παράπονο του στον Άρη, που προσβεβλημένος και μανιασμένος φέρνει τους Θηβαίους στον πόλεμο.
Στο δεύτερο επεισόδιο εξελίσσεται μία στιχομυθία μεταξύ Κρέοντα και Πολυνίκη με αντικείμενο, φυσικά, την άμυνα της πόλης. Από τα λόγια τους γίνεται φανερή η δίψα τους για εξουσία και πόλεμο. Ο Ετεοκλής είναι αδιάλλακτος και γεμάτος αβυσσαλέο μίσος για τον αδερφό του, εύχεται μόνο ένα πράγμα να βρει απέναντι του τον Πολυνίκη και να τον σκοτώσει.
Στο τραπέζι πέφτουν από το νεαρό στρατηγό με όλο τον ενθουσιασμό που τον διακατέχει ως απόρροια και της νεότητας του, προτάσεις επιθετικής τακτικής. Πιο συγκεκριμένα μάχη σε ανοικτή πεδιάδα, νυχτερινός αιφνιδιασμός του εχθρού και επίθεση την ώρα του γεύματος.. Ο Κρέων αρνείται κατηγορηματικά να συνηγορήσει. Τότε ο Ετεοκλής αγανακτεί και ρωτά: πως τελικά πρέπει να ενεργήσει; Μήπως να παραδώσει την πόλη; Ο Κρέων τελικά αποφαίνεται προτείνοντας του την επάνδρωση των επτά πυλών…
Στο σημείο αυτό ο Ετεοκλής αναγκαστικά αναλαμβάνει το ρόλο του υπερασπιστή της πόλης και με τις ευλογίες του θείου του Κρέοντα. Στο έργο δεν πραγματοποιείται αλλαγή προσωπικότητας ή γνήσια τραγικότητα όπως στους ¨Επτά¨ του Αισχύλου
Ο Ετεοκλής αποφασίζει να μην ταφεί ο Πολυνίκης στην πατρίδα σε περίπτωση θανάτου του. Η συμμαχία του Πολυνίκη με το Άργος θυμίζει σε όλους την προδοσία του Αλκιβιάδη και οι έριδες μεταξύ των φατριών της Θήβας τις πολιτικές διαμάχες που ταλάνιζαν εκείνη την εποχή την Αθήνα. Ο Κρέων τώρα στέλνει το γιο του Μενοικέα στον Τειρεσία…
Ακολουθεί το ΄Β στάσιμο του Χορού, στο οποίο θρηνούνται τα δεινά του πολέμου και η μοίρα του Οιδίποδα.
Το τρίτο επεισόδιο είναι αφιερωμένο στην πιο φωτεινή (και μάλλον μοναδική στο δράμα) φυσιογνωμία του έργου: Τον Μενοικέα. Σταδιακά συνυφαίνονται η μοίρα της πόλης και των Λαβδακιδών, ενώ στο πρόσωπο του γιου του Κρέοντα η μοίρα των Σπαρτών. (Μετά την αρπαγή της αδελφής του, Ευρώπης, από τον Δία, ο Κάδμος μαζί με τα αδέλφια του και τη μητέρα τους άφησαν κατ’ εντολήν του Αγήνορα την πατρίδα τους και περιπλανήθηκαν στο Αιγαίο με σκοπό να βρουν την Ευρώπη. Ο Κάδμος κατέληξε στη Βοιωτία, όπου ίδρυσε την πόλη της Θήβας, αφού πρώτα ακολούθησε μία ξεχωριστή αγελάδα με μια ημισέληνο στα πλευρά της (έπειτα από χρησμό του μαντείου των Δελφών) και στη συνέχεια σκότωσε ένα δράκοντα κι έσπειρε τα δόντια του, με αποτέλεσμα να ξεφυτρώσουν οι πρώτοι κάτοικοι (Σπαρτοί). Η ακρόπολη της Θήβας ονομάστηκε προς τιμήν του Καδμεία) (Βίκιπαίδεια)
Στη σκηνή εμφανίζεται ο Τειρεσίας οδηγούμενος και υποβασταζόμενος από την κόρη του Αντιγόνη και το Μενοικέα. Ο τυφλός μάντης έρχεται από την Αθήνα, είχε πάει εκεί για να δώσει συμβουλές στους Αθηναίους για τον πόλεμο με τον Εύμολπο.
Οι σχέσεις του Μάντη με τους γιους του Οιδίποδα ήταν εχθρικές, ο λόγος ήταν γιατί τους είχε ψέξει για τη συμπεριφορά τους απέναντι στον πατέρα τους. Ο Τειρεσίας ξέρει καλά το τέλος και των δύο: Η κατάρα του Οιδίποδα θα τους φέρει το θάνατο από τα ίδια τους τα χέρια…
Ο Κρέοντας εναγωνίως ρωτά το Μάντη ποια μέτρα πρέπει να λάβει ώστε να σωθεί η πόλη. Ο Τειρεσίας απαντά πως δύο είναι οι ενέργειες που πρέπει να κάνουν για να σωθούν, την πρώτη την ανακοινώνει εύκολα στον Κρέοντα: Να μην αφήσουν δηλαδή, τη φύτρα του Οιδίποδα είτε ως πολίτης είτε άρχων να παραμείνει στην πόλη. Προετοιμάζοντας εδώ έτσι την απέλαση του Οιδίποδα.
Το δεύτερο μέτρο ο Μάντης προτιμά να μην το πει και να φύγει… Ο Κρέων όμως αποσπά το δεύτερο μέτρο σωτηρίας με την πειθώ και πέφτει σαν κεραυνός στο κεφάλι του… Πρέπει να θυσιαστεί ο γιος του Μενοικέας για να σωθεί η πόλη!!!
Ο Τειρεσίας που λίγο πριν ήταν έτοιμος να φύγει και να κρατήσει μυστικό το χρησμό, τώρα λέει πως όλη η πόλη πρέπει να μάθει για το χρησμό(!). Ο Κρέων τώρα τον εκλιπαρεί να κρατήσει μυστικό το χρησμό κατηγορώντας τον ότι θα σκοτώσει το γιο του.
Εύλογα λοιπόν δημιουργούνται εδώ υποψίες ότι οι ανωτέρω στίχοι αποτελούν είτε μεταγενέστερες προσθήκες, οι οποίες εκτόπισαν το γνήσιο χωρίο (σύμφωνα με τον Schnell), είτε σε παράλειψη από τον ποιητή ενός εκτενέστερου για λόγους οικονομίας το οποίο γεφύρωσε με το συγκεκριμένο χωρίο. Ο Schnell κατέληξε στη δεύτερη θεώρηση μετά από σχολαστική έρευνα
Ο Τειρεσίας με τα μάτια της ψυχής του αποκαλύπτει το νόημα της θυσίας: Ο θεός Άρης είναι θυμωμένος με την πόλη επειδή ο Κάδμος σκότωσε τον αγαπημένο του Δράκοντα. Τώρα επιμένει να πεθάνει ένας από τους Σπάρτους που γεννήθηκαν από τα δόντια του
Προειπώθηκε ότι ο Μενοικέας αποτελεί τη μοναδική ολότελα φωτεινή μορφή του δράματος, ο πατέρας του, του ανακοινώνει ότι πρέπει να φύγει άμεσα από την πόλη γιατί κινδυνεύει, προτείνοντας του ως προορισμό τους Δελφούς. Ο Μενοικέας προσποιείται ότι συμφωνεί και έπειτα αυτοκτονεί για τη σωτηρία της πόλης … Καθώς ο νέος γκρεμίζεται από τα τείχη της Θήβας ο Χορός εξυμνεί την αυτοθυσία του...
Στο τρίτο χορικό στάσιμο αναφέρεται η δυστυχία που έφερε στην πόλη η Σφίγγα και ο θρίαμβος του Οιδίποδα επί αυτής.
Ένας αγγελιοφόρος ορμά στη σκηνή στο ξεκίνημα του τετάρτου επεισοδίου και καλεί την Ιοκάστη να βγει από το παλάτι! Πρόκειται να παρατεθεί μία αγγελική ρήση, η πρώτη, που θα αφηγηθεί πως απέτυχε η έφοδος των ¨Επτά¨ την ώρα που εχθροί και αδελφοί θα οπλίζονται για μονομαχία…
Σε αντίθεση με τον Αισχύλο που παρουσιάζει με σχετική συντομία τα εξωσκηνικά γεγονότα, δηλαδή τη μάχη της Θήβας, ο Ευριπίδης προχωρεί σε εκτενή ανάλυση της με αφηγηματική δεινότητα μέσω του Αγγελιοφόρου. Ο Αγγελιοφόρος αναγγέλλει τη νίκη της Θήβας , αναφέρεται στη θυσία του Μενοικέα και στην οργάνωση της άμυνας υπό την επιμελητεία του Ετεοκλή.
Στην αφήγηση ακολουθούν οι αποτυχημένες προσπάθειες του Παρθενόπαιου, του Τυδέα και του Καπανέα να εισέλθουν στην πόλη, καθώς επίσης και η αναδίπλωση που επιχείρησε ο Άδαστος μετά την αποτυχία τους. (μοναδικής αφηγηματικής τέχνης λεπτομέρειες περιέχει η επίθεση του Καπανέα).
Ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται ο Ευρυπίδης στο έργο έχει γίνει αντικείμενο πρόσφατης διδακτορικής έρευνας από την κα Άννα Λάμαρη (http://ikee.lib.auth.gr/record/106817/files/GRI-2008-1592.pdf)
Η αφήγηση αρχικά είναι έντονα ενθουσιώδης και πολεμική αλλά σταδιακά αποφορτίζεται, γεγονός που ερμηνεύεται ως έκφραση αντιπολεμικού πνεύματος από τον Ευριπίδη (η καταστροφή της Αθήνας, όπως είπαμε, εξαιτίας του Πελοπονησιακού Πολέμου ήταν στο αποκορύφωμα της).
Ο αγγελιοφόρος ενημερώνει ότι ο Ετεοκλής πρότεινε να γίνει μονομαχία μεταξύ αυτού και του Πολυνίκη.
Στο τέταρτο στάσιμο ο Χορός συνεχίζει την ιστορία της Θήβας μιλώντας με συμπόνια για τους κακότυχους Λαβδακίδες καθώς και την Ιοκάστη.
Στο πέμπτο επεισόδιο την ώρα που ο Κρέων είναι βυθισμένος στον πόνο εξαιτίας του χαμού του γιου του προσέρχεται εκ νέου αγγελιοφόρος, ο οποίος ανακοινώνει το θάνατο των δύο αδελφών και της Ιοκάστης (δεύτερη αγγελική ρήση).
Στην περιγραφή της μονομαχίας κυριαρχεί η δίψα που έχει ο καθένας για το θάνατο του άλλου, ενώ ακόμη σ’ αυτό το σημείο παρουσιάζονται αμφότεροι αξιοκατάκριτοι και ένοχοι στον ίδιο βαθμό. Ο ποιητής με αφηγηματική μαεστρία περιγράφει το θάνατο και των δύο.
Στο δεύτερο μέρος της αφήγησης περιγράφεται το τέλος της Ιοκάστης. Η θλιβερή μητέρα έρχεται μόλις την τελευταία στιγμή ώστε να δεχτεί μία τελευταία χειρονομία αγάπης από τον Ετεοκλή και να ακούσει τα στερνά λόγια του Πολυνίκη…
(Εδώ πάλι ο ποιητής ξεχωρίζει τον Πολυνίκη).
Η Ιοκάστη αρπάζει ένα ξίφος, το μπήγει στο λαιμό της, σωριάζεται δίπλα τους και τους αγκαλιάζει πριν ξεψυχήσει…
Μετά το θάνατο τους η μάχη συνεχίζεται και τελικά οι Θηβαίοι τρέπουν σε φυγή τους Αργειους οριστικά, έχοντας όμως υποστεί πολλές απώλειες. Ότι έγινε έγινε εξαιτίας του Οιδίποδα… Δε θα διστάσει να το πει σε λίγο η Αντιγόνη.
Ακολουθεί μία πομπή με τους τρεις νεκρούς και την Αντιγόνη, που καλεί τον πατέρα της να βγει από το βάθος του ανακτόρου που είναι φυλακισμένος
Ύστερα από μακρά σιωπή παίρνει το λόγο ο Κρέων -είναι ο καινούριος Κύριος των Θηβών- καθώς ο Ετεοκλής του έχει εμπιστευθεί από πριν την εξουσία όπως επίσης και και τη φροντίδα του γάμου της Αντιγόνης και του δεύτερου γιου του Αίμου. Διατάσσει άμεσα την απέλαση του Οιδίποδα.
Ο Οιδίπους αποκρίνεται με ένα μακρύ θρηνητικό λόγο για την άθλια εναπομείνουσα ζωή του αναφερόμενος στην κατάρα που τον διατρέχει από την κοιλιά της μάνας του. Ο δύστυχος Οιδίποδας είναι πεπεισμένος πως τον κυνηγούν οι θεοί και ότι η κατάρα που έριξε στους γιους του είναι αποτέλεσμα δαιμονικής επενέργειας
Εδώ όπως διαπιστώνουμε ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης βρίσκονται σε τεράστια διάσταση. Στην περίπτωση του Σοφοκλή ο Οιδίπους βρίσκεται αντιμέτωπος με την τερατική βούληση των θεών, διατηρώντας όμως ένα μεγαλείο που δεν το εγκαταλείπει ούτε την ώρα της απόλυτης αθλιότητας του, ίσα ίσα που εκεί το επιβεβαιώνει απόλυτα.
Ο Οιδίπους όμως των Φοινισσών είναι ο κατασυντετριμμένος από τις υποχθόνιες δυνάμεις άνθρωπος, δεν δέχεται όμως να απαρνηθεί την ευγενική του φύση και να γονατίσει ικετευτικά μπροστά στον άνθρωπο Κρέοντα.
Η Αντιγόνη αρνείται κατηγορηματικά να αφήσει άταφο τον αδερφό της Πολυνίκη. Με σκληρά λόγια ο Κρέοντας επαναλαμβάνει την απόφαση του για τον Οιδίποδα και διατάσσει ρητά να μην ταφεί ο Πολυνίκης. Έχει συσσωρεύθει τώρα στο τέλος αρκετό εύφλεκτο υλικό, ο χώρος είναι γεμάτος ένταση. Η αποφόρτιση όμως πραγματοποιείται σταδιακά με το θρήνο της Αντιγόνης και το ερώτημα που απευθύνει στο θείο της και κυρίαρχο πια της κατάστασης σχετικά με το γιατί διώχνει τον Οιδίποδα και γιατί δεν επιτρέπει ο αδερφός της να ταφεί στην πατρίδα. Ο Κρέων απαντά επικαλούμενος την εντολή του Ετεοκλή και διατάσσει να ρίξουν το πτώμα του Πολυνίκη έξω από τα τείχη, όποιος το βρει θα έχει την υποχρέωση να το θάψει σύμφωνα, όπως λέει με την ελληνική ηθική(!). Φυσικά και εδώ ο Κρέων ουδεμία σχέση έχει με τον Κρέοντα της Αντιγόνης.
Όταν ο Κρέων σταματά να επιχειρηματολογεί, η Αντιγόνη δηλώνει ρητά ότι θα θάψει τον Πολυνίκη και ας το απαγορεύει η πόλη. Η συζήτηση οδηγείται σε αδιέξοδο πλην όμως η ατμόσφαιρα χαλαρώνει. Η Αντιγόνη επιζητεί τουλάχιστον να του επιδέσει τις πληγές, ο Κρέων όμως της το αρνείται και αυτό υπενθυμίζοντας της ταυτόχρονα και τον επικείμενο γάμο της με το γιο του Αίμονα. Η Αντιγόνη όπως είναι αναμενόμενο αρνείται. Τότε ο Κρέοντας απαντά λέγοντας της: είσαι ευγενική αλλά και ανόητη. Δε θα σκοτώσεις εσύ το γιο μου(!)¨
Ύστερα από όλα αυτά Αντιγόνη και Οιδίποδας ξεκινούν την περιπλάνηση τους στο δρόμο της αθλιότητας. Περνούν δίπλα από τα τρία πτώματα ώστε να τα παράξουν ένα ύστατο άγγιγμα αγάπης.
Η Αντιγόνη επαναλαμβάνει ότι θα θάψει τον αδερφό της…
Τώρα στο τέλος προβληματίζουν οι συμβουλές του Οιδίποδα προς την Αντιγόνη (τις οποίες και φυσικά αυτή απορρίπτει) ¨αναζήτησε τις φίλες σου, ικέτευε προσφέροντας στους βωμούς, πήγαινε στις μαινάδες του Βερμίου¨(!)
Το έργο κλείνουν τα λόγια του Οιδίποδα που αφηγούνται τον ¨πόνο εκείνου (δηλαδή του ιδίου) που έλυσε το πρόβλημα της Σφίγγας¨ καταλήγοντας στην υποταγή του ανθρώπου στην αναγκαιότητα που καθορίζουν οι θεοί…
Περεταίρω στοιχεία για το έργο
Το έργο δεν έχει σφιχτοδεμένη ενότητα, είναι παραγεμισμένο από πολλές σκηνές, πρόκειται για έργο πολυπρόσωπο (11 πρόσωπα) και πολυπρισματικό. Η αφήγηση είναι πολυεστιακή και η πληθώρα προσώπων που το απαρτίζει απολαμβάνει το καθένα την προσοχή που του αναλογεί.
Ο ποιητής προσπάθησε να συμπιέσει μέσα στα πλαίσια της δράσης ένα ολοένα αυξανόμενο πλήθος θεμάτων και έπλασε όσο το δυνατόν ζωηρή την κίνηση τους. Παραφόρτωσε δηλαδή το έργο με πολλά θέματα.. Επρόκειτο για τάση της μετακλασικής τραγωδίας.
Η θεατρικότητα του Ευριπίδη απέχει πολύ από την αυστηρότητα της αρχαιότερης τραγωδίας. Το χαρακτηρολογικό ενδιαφέρον δεν περιορίστηκε σε δύο πρόσωπα όπως γίνονταν ως συνήθως στην αρχαία τραγωδία, στο έργο οι θεατές διαπιστώνουν ότι υπάρχουν πολλοί και διαφορετικοί χαρακτήρες των οποίων η τραγική μοίρα είναι αλληλένδετη.
Ο Ευριπίδης ενσωμάτωσε επίσης τους σοφιστικούς τρόπους στο δράμα κατά τρόπο οργανικό ο οποίος συνέτεινε στην προαγωγή της δράσης και στην εμβάθυνση της διάνοιας του μύθου.
Ο αριβισμός, η στρεψοδικία, η υστεροβουλία και ο αμοραλιστικός ρητορισμός που αποδόθηκαν στους σοφιστές συνιστούσαν χαρακτηριστικά της μυθοποιΐας που εντάσσονταν οργανικά στο όλο σχήμα της παράστασης. Σύμφωνα με τον Gregory η ηθική πολυπλοκότητα και ο επίμονος φιλοσοφικός προβληματισμός που χαρακτήριζε τα έργα του Ευριπίδη όχι μόνο δεν αντιφάσκουν με το τραγικό εγχείρημα αλλά αποτελούν και θεμελιώδη χαρακτηριστικά του.
Η δομή του δράματος προκάλεσε αυστηρή κριτική ακόμη από την αρχαιότητα. Ένα έργο καταρχήν με τέτοια τάση για θεματική πληρότητα (παρατηρημένη ήδη από την αρχαία κριτική) πως είναι δυνατόν να απέκοψε ένα θέμα που εξασφαλίζει την απόλυτη θεματική πληρότητα, δηλαδή την ταφή του Πολυνίκη. Ίσως να το έπραξε αυτό ο Ευριπίδης επειδή το θέμα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την Αντιγόνη του Σοφοκλή.
Η τειχοσκοπία, η προσπάθεια συμφιλίωσης των δύο αδερφών χαρακτηρίστηκαν ως περιττά παραγεμίσματα από την αρχαία κριτική.
Στο τέλος των Φοινισσών επιπλέον παρουσιάζονται σοβαρά προβλήματα. Η αναγγελία της αναχώρησης του Οιδίποδα με την Αντιγόνη δε συμβιβάζεται εύκολα με την απαγόρευση ταφής του Πολυνίκη, Υπάρχουν σοβαρές υπόνοιες ότι οι στίχοι 1737 κ.ε. καθώς και 1742 κ.ε. είναι νόθοι (δε συμπεριλαμβάνονται στο διασωθέντα πάπυρο του Στρασβούργου). Το θέμα της ταφής είναι άγνωστο στον πάπυρο.
Μιλήσαμε για την αρχαία κριτική, η νεώτερη ποικίλει. Ο Howald επί παραδείγματι, μίλησε για πλήρη αποσύνθεση σχετικά με τη δομή του έργου χαρακτηρίζοντας το ως το ¨τέλειο συμπίλημα¨ Μία καλή επισκόπηση του έργου πραγματοποίησε ο Riemschneider, ο οποίος με γνώμονα την προσπάθεια της απόδειξης της ενότητας του έργου, έθεσε ως κριτήριο της δράσης τη συγκέντρωση γύρω από τη μοίρα και τη σωτηρία της πόλης. Ο Λέσκυ τέλος υποστήριξε επίσης την ενότητα της πόλης με το σκεπτικό ότι αυτή εξασφαλίζεται με το συσχετισμό της πλοκής με την πόλη, καθώς και με τη συμπλοκή της τύχης με τη μοίρα των Λαβδακιδών.
Ο Ευριπίδης τροποποίησε τους χαρακτήρες των αδερφών ώστε να διασωθεί ηθικά ο Πολυνίκης, εντελώς αντίθετα από τον τρόπο που τους είχε αποτυπώσει η αρχαία παράδοση
Ετεοκλής όμως και Πολυνίκης είναι αφοσιωμένοι στα δικά τους συμφέροντα μην έχοντας πατριωτικές προτεραιότητες (όπως στον Αισχύλο όπου καταστρέφοντας τον οίκο τους σώζουν την πόλη τους εξασφαλίζοντας της ένα υγειές μέλλον), για τον Ετεοκλή ειδικότερα δεν υπάρχει καν πόλις. Στη Θήβα η πολιτική εξουσία ταυτίζεται με την υλική περιουσία. Μόνο ο Μενοικέας ενσαρκώνει την αγάπη για την πατρίδα, συγκεντρώνοντας έτσι το φως σε ένα κόσμο που καταρρέει…
Οι Φοίνισσες περιελάμβαναν έναν μεγάλο αγώνα που συνοδεύονταν από εξαιρετικά ρωμαλέους τόνους.
Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί ο προσδιορισμός της φιλοδοξίας ως φιλοτιμίας…
Οι τύχες των ανθρώπων μεταβάλλονται και ανατρέπονται μέσα στο έργο νομοτελειακά. Το μεγάλο δίπολο άνθρωποι-θεοί και η αβεβαιότητα της ανθρώπινης μοίρας στον Αισχύλο (Επτά επί Θήβας), δεν ακυρώνει την ανθρώπινη βούληση, αλλά πάνω από τον άνθρωπο δεσπόζει το θεϊκό στοιχείο που επενεργεί καθοριστικά επάνω στον Ετεοκλή και στη συμπεριφορά του (στην αρχή φαίνεται να τελεί υπό την της πατρικής Ερινύας). Ο Ευριπίδης αυτό το αντιστρέφει, οι εξελίξεις στις Φοίνισσες δεν είναι όμως άνευ θεών, αλλά καθορίζονται αποφασιστικότερα από τα ανθρώπινα πάθη, παρά από την όποια μεταφυσική επήρεια, η οποία υπάρχει αλλά ακούγεται σχεδόν σαν απόηχος. Ο Ευριπίδης στα έργα του σε αντίθεση με τους άλλους δύο μεγάλους τραγικούς αφαιρεί από τους θεούς τον καθορισμό των εξελίξεων και αφήνει τον τραγικό άνθρωπο μόνο επί σκηνής να παλεύει με τα πάθη του.
Πηγές: Ιστορία της αρχαίας ελληνική λογοτεχνίας (Λέσκυ), Οι Τραγικοί (Κρεβατάς), Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων τ.2 (Λέσκυ), Στάθης Παπακωνσταντίνου, politeianet, Wikipedia, Αντώνης Πετρίδης, Αρχαία Ελληνικά Γράμματα, Λωτοφάγοι, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Άννα Λάμαρη.
Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι "Ορέστης Πυλαρινός"
Φοίνισσες (1978)
Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή
Ηχητικὸ τῆς Παράστασης μὲ φωτογραφίες τῆς ἐποχῆς.
Ευριπίδης -- 411
Απόδοση: Γεράσιμος Σπαταλάς
Σκηνοθεσία: Αλέξης Μινωτής
Σκηνογραφία: Διονύσης Φωτόπουλος
Ενδυματολόγος: Διονύσης Φωτόπουλος
Χορογράφος: Μαρία Μ. Χορς
Συνθέτης: Μίκης Θεοδωράκης
Μουσική διδασκαλία: Έλλη Νικολαΐδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Μεσσάλας
Ιοκάστη Ελένη Χατζηαργύρη
Παιδαγωγός Θόδωρος Μορίδης
Αντιγόνη Μαρία Σκούντζου
Αντιγόνη Λυδία Κονιόρδου
Πολυνείκης Χρήστος Πάρλας
Ετεοκλής Τάκης Βουλαλάς
Κρέων Βασίλης Κανάκης
Τειρεσίας Ζώρας Τσάπελης
Μενοικέας Αλέξανδρος Αντωνόπουλος
Α΄ Αγγελιαφόρος Κώστας Κοσμόπουλος
Β΄ Αγγελιαφόρος Νικήτας Τσακίρογλου
Οιδίπους Αλέξης Μινωτής
Α΄ Κορυφαία Πίτσα Καπιτσινέα
Κορυφαία-Χορός Άννυ Πασπάτη
Κορυφαία-Χορός Νόρα Κατσέλη
Κορυφαία-Χορός Ελένη Ρήγα
Κορυφαία-Χορός Αντιγόνη Γλυκοφρύδη
Κορυφαία-Χορός Ράνια Οικονομίδου
Κορυφαία-Χορός Βεατρίκη Δεληγιάννη
Κορυφαία-Χορός Φλώρα Κωστοπούλου
Κορυφαία-Χορός Νεφέλη Ορφανού
Κορυφαία-Χορός Τζένη Μιχαηλίδου
Κορυφαία-Χορός Μίκα Φλωρά
Κορυφαία-Χορός Τζέση Παπουτσή
Κορυφαία-Χορός Βάνα Μπλαζουδάκη
Κορυφαία-Χορός Μαρία Διακουμάκου
Κορυφαία-Χορός Λία Πάρλα
Κορυφαία-Χορός Κάρμεν Ρουγγέρη
Κορυφαία-Χορός Λυδία Κονιόρδου
Κορυφαία-Χορός Μαριαλένα Κάρμπουρη
Κορυφαία-Χορός Σοφία Κακαρελίδου
Κορυφαία-Χορός Έλλη Κωνσταντίνου
Κορυφαία-Χορός Μαίρη Βιδάλη
Τόπος & Χρόνος
Πρώτη παραγωγή
Θεατρική περίοδος: Θερινή 1978
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
Πρόκειται για ένα σπάνιο ηχητικό Ντοκουμέντο...
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
