2 γκολ του τεράστιου Θωμά Μαύρου δίνουν την πρόκριση στον Πανιώνιο επί του ΠΑΟΚ στο Κύπελλο το 1989

Ο Πανιώνιος πετάει τον ΠΑΟΚ έξω από το κύπελλο το 1989 με δύο γκολάρες του Θωμά Μαύρου...

Και τα 2 με το δεξί!

35 χρονών τότε ο Θωμάς Μαύρος.

Μεταβαλλόμενες συνθήκες στη Μεσόγειο και στον ιταλικό χώρο κατά τον «μακρύ» 16ο αιώνα. Μέρος 'Β

Η τυχοδιωκτική συμμετοχή της Γαληνότατης στους ιταλικούς πολέμους και οι περίπλοκη κατάσταση που δημιουργήθηκε με τους Αψβούργους και τους Οθωμανούς λίγο έλειψε να στιχήσει ακριβά στους Βενετους. Σταδιακά η Βενετία συνειδητοποιεί ότι πρέπει να διαμορφώσει το τέλειο πολίτευμα και με ήπιους τρόπους να αποτελέσει πρότυπο για την Ευρώπη...

Στο νέο πολιτικό τοπίο με τον Πόλεμο του Cambrai, ένας επιπλέον παράγοντας που έθεσε σε δοκιμα-

σία τη βενετική ισχύ ήταν οι σχέσεις με την Αγία Έδρα. Ο Πόλεμος του Cambrai συνιστούσε μια πρώτη οξεία αντιπαράθεση μεταξύ του βενετικού και του παπικού κράτους.

Ο πάπας όχι μόνο στρατεύτηκε με τους αντιπάλους της Βενετίας με στόχο τον περιορισμό της βενετικής επέκτασης στην ενδοχώρα, αλλά προχώρησε και στην επιβολή της πρώτης «Απαγόρευσης» (Interdetto) εναντίον της, όταν εξέδωσε το διάταγμα Monitorium contra Venetos, αφορίζοντας τον δόγη, το Συμβούλιο τον Δέκα, τη Σύγκλητο και σύσσωμη την τάξη των πατρικίων και απαγορεύοντας την τέλεση των θρησκευτικών μυστηρίων στην πόλη, με απώτερο στόχο τον περιορισμό των βενετικών αρμοδιοτήτων στα εκκλησιαστικά ζητήματά της ενδοχώρας και την προσάρτηση των περιοχών της Εμίλια-Ρομάνια που λίγα χρόνια πριν είχαν περάσει υπό βενετική κυριαρχία.


 Από τα μέσα του 16ου αιώνα σημειώνονται φάσεις έντασης με την Αγία Έδρα.

Οι Βενετοί αντιμετωπίζουν με καχυποψία τους πάπες ως υποχείρια των Ισπανών, ενώ καθώς αναπτύσσεται το κίνημα της (Αντι-)Μεταρρύθμισης και εδραιώνεται ο μετατριδεντινός καθολικισμός, προκύπτουν ζητήματα δικαιοδοσίας και πρωτείων, ειδικά ως προς την καταπολέμηση των «αιρέσεων» και ζητήματα φορολογίας.

Η ένταση με τη Ρώμη θα κορυφωθεί με την παπική «Απαγόρευση» του 1606. Οι αντιπαραθέσεις Βενετίας και Ρώμης και η λεγόμενη βενετική ανεξαρτησία, που έχουν αποτελέσει σημαντικό στοιχείο του «βενετικού μύθου», δεν θα πρέπει να σκιάζουν τις συγκλίσεις συμφερόντων και αντιλήψεων ειδικά ως προς τη θέση του καθολικισμού, το χριστιανικό νόημα, τη δημόσια ηθική και θρησκευτική τάξη.

Οι πόλεμοι και η δραματική ήττα στη μάχη του Agnadello όχι μόνο τερμάτισαν τις αυτοκρατορικές

βλέψεις της Βενετίας στον ιταλικό χώρο αλλά υπονόμευσαν την εικόνα που εξύφαινε η βενετική ελίτ για την κυριαρχία της στην ενδοχώρα ως αγαθοεργούς δύναμης. Στον Πόλεμο του Cambrai, η άρχουσα τάξη των πόλεων και της υπαίθρου στη βενετική ενδοχώρα συμμάχησε με τους αντιπάλους της Βενετίας ή τους δέχτηκε ως ελευθερωτές.

 Οι τοπικοί ευγενείς είχαν αποστερηθεί τις περισσότερες από τις δικαιοδοσίες που κατείχαν

στο παρελθόν πριν τη βενετική κυριαρχία. Δεν είχαν αντιμετωπιστεί ως ίσοι από τους ευγενείς της βενετικής μητρόπολης. Η περίφημη δημοκρατία της Βενετίας θα μπορούσαμε να πούμε ότι τελείωνε στα όρια της πόλης χωρίς να επεκτείνεται στις κτήσεις της αυτοκρατορίας, είτε επρόκειτο για την ενδοχώρα είτε για το Κράτος της Θάλασσας.

 Η δυσαρέσκεια των τοπικών ελίτ, το «αντι-βενετικό» πνεύμα τους και η διαφορετική εκ μέρους

τους νοηματοδότηση της βενετικής κυριαρχίας αποτυπώνονται στα λόγια των εκπροσώπων της Πάδοβα καθώς υποδέχονται τους συμμάχους της Λίγκας ως ελευθερωτές λίγο μετά τη μάχη του Agnadello:

Τρεις χιλιάδες βενετοί τύραννοι λόγω της εδαφικής εγγύτητας διαρκώς μας εκμεταλλεύονται με

βίαιο και καταστροφικό τρόπο, κατατρώγοντας τα σπλάχνα μας, έτσι ώστε όλοι μας, σε όποια τάξη

και αν ανήκουμε έχουμε γίνει σκιές και φαντάσματα αυτού που υπήρξαμε κάποτε. Σε αυτή την πόλη

της Πάδοβα, η οποία θα έπρεπε να ανήκει στους κατοίκους της, τίποτα δεν έχει μείνει για αυτούς,

ούτε τα τείχη, ούτε τα σπίτια, ούτε οι εκκλησίες, ούτε τα δημόσια αξιώματα, ούτε τα εκκλησιαστικά

αξιώματα, ούτε έξω από την πόλη τα αγροκτήματα, ούτε τα βουνά, ούτε οι πεδιάδες, ούτε τα δάση, ούτε οι λίμνες.  Τίποτα δεν μας ανήκει πλέον, αφού αυτοί οι Βενετοί με άδικο τρόπο εν είδη τοκογλυφίας έχουν αποσπάσει τα πάντα από τα δικά μας χέρια. Εμείς, οι κάτοικοι της Πάδοβα, προσφέρουμε τον εαυτό μας, τα παιδιά μας και τα παιδιά των παιδιών μας, που δεν έχουν ακόμα γεννηθεί, στον αυτοκράτορα ως πιστούς υποτελείς και υπηρέτες του προκειμένου να μας απελευθερώσει από μια τόσο

σκοτεινή τυραννία. (Cervelli, 1974: 47-8)

Αξίζει εδώ να παρατηρήσουμε τη διαφορετική εικόνα της βενετικής κυριαρχίας που εξύφαιναν οι υποτελείς σε σχέση με όσα είδαμε ότι υποστήριζε η βενετική ελίτ για τον απελευθερωτικό και αγαθοεργό της ρόλο.

Η προσωρινή κατάρρευση της βενετικής ισχύος σήμανε πολλαπλές αντιπαραθέσεις. Από τη μια μεριά, τοπικές αριστοκρατικές ή αστικές ελίτ αξιοποίησαν την ευκαιρία για να αποτινάξουν την κυριαρχία της μητρόπολης ή να διαπραγματευτούν καλύτερους όρους με τους Βενετούς. Από την άλλη, τα χαμηλότερα στρώματα των πόλεων ή οι χωρικοί της υπαίθρου εκδήλωσαν τη δυσαρέσκειά τους απέναντι στις τοπικές ολιγαρχικές οικογένειες και φατρίες υποστηρίζοντας τη Βενετία συχνά μέσω συμβολικών κινήσεων, όπως συνέβη στη Βιτσέντζα μετά τη μάχη του Agnadello, όπου ο κόσμος συνέλεξε και προσπάθησε να διαφυλάξει τα κομμάτια του μαρμάρινου λέοντα του Αγίου Μάρκου που είχαν σπάσει τα μέλη της τοπικής αστικής ελίτ ως πράξη ανατροπής της βενετικής κυριαρχίας.

Για τα μη προνομιούχα στρώματα η βενετική κυριαρχία αποτελούσε αντίβαρο απέναντι στις πιέσεις που υφίσταντο από τις τοπικές ολιγαρχικές ελίτ, ενώ ειδικότερα για τους χωρικούς, τυχόν τερματισμός της βενετικής επικυριαρχίας σήμαινε απώλεια πρόσβασης στην τεράστια αγορά της Βενετίας για τη διοχέτευση των προϊόντων τους και κίνδυνο υπαγωγής τους ξανά σε καθεστώς δουλοπαροικίας. Σε αυτό το υπόβαθρο έλαβε χώρα η εξέγερση των χωρικών στο Φρίουλι το 1511, ίσως η μεγαλύτερη αγροτική εξέγερση στον ιταλικό χώρο κατά την πρώιμη νεότερη περίοδο.

Ο αντίκτυπος των Ιταλικών Πολέμων μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1510 και ειδικά της ήττας στη μάχη του Agnadello υπήρξε πολλαπλός, τερματίζοντας την αυτοκρατορική επιδίωξη της Βενετίας στην ιταλική ενδοχώρα και υπονομεύοντας την αυτοθεώρηση της βενετικής ελίτ για την εξουσία της. Ως προς το τελευταίο ζήτημα είναι απαραίτητο να διευρύνουμε την οπτική μας και να συσχετίσουμε την ήττα στη μάχη του Agnadello ως κομβικό σημείο με διαδικασίες που βρίσκονταν ήδη σε εξέλιξη. Η ιστορικός Elisabeth Crouzet-Pavan επισημαίνει τις σημαντικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στον τρόπο που η βενετική ελίτ περιγράφει και προσλαμβάνει τη σχέση με το περιβάλλον τοπίο της λιμνοθάλασσας από το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα.

Μέχρι τότε κυριαρχούσε η ρητορική της κατακτητικής διάθεσης. Τα δαπανηρά και τεχνολογικά σύνθετα δημόσια έργα με τα οποία η Βενετία επεκτεινόταν στα νησιά της λιμνοθάλασσας, αλλά και θωρακιζόταν απέναντι στους φυσικούς κινδύνους του τοπίου, επενδύονταν ρητορικά ως πράξεις κατακτητικές.

Η λιμνοθάλασσα περιγραφόταν σαν ένα προστατευτικό περιβάλλον αλλά και ως τόπος της βενετικής επιβολής.

 Από τα μέσα του 15ου αιώνα οι προσλήψεις αλλάζουν. Η λιμνοθάλασσα προβάλλει ως απειλή, επιβάλλοντας στην πόλη να παλεύει καθημερινά για να προστατευτεί σε ένα εχθρικό περιβάλλον. Επρόκειτο για τη συγκρότηση μιας νέας ρητορικής, της ρητορικής του κινδύνου.

Πιθανόν από τον 15ο αιώνα γεωλογικές μεταβολές και αυξημένη ανθρώπινη δραστηριότητα είχαν διαταράξει το εύθραυστο περιβάλλον της λιμνοθάλασσας, δυσκολεύοντας την καθημερινότητα στη Βενετία και απαιτώντας αυξανόμενες παρεμβάσεις για τον καθαρισμό των καναλιών από ιζήματα και λάσπη και τη σταθεροποίηση του εδάφους.

Ωστόσο, η νέα ρητορική του κινδύνου δεν απαντούσε απλώς στις γεωλογικές μεταβολές, αλλά αποτελούσε ένδειξη αλλαγών στη διαμόρφωση της βενετικής ταυτότητας.

Η ρητορική του κινδύνου καλούσε και νομιμοποιούσε τη συστηματικότερη παρέμβαση του κράτους στη διαφύλαξη της πόλης τόσο απέναντι στις απειλές του περιβάλλοντος όσο απέναντι στις απειλές του περιβάλλοντος όσο και απέναντι σε κάθε επιβουλή. Η επιβίωση και ο θρίαμβος της
Βενετίας απέναντι στις αντιξοότητες απαιτούσαν την ανανέωση και συστηματοποίηση των γραφειοκρατικών
παρεμβάσεων και τη στιβαρή παρέμβαση του κράτους. Αυτό το υπόβαθρο μας επιτρέπει να κατανοήσουμε καλύτερα τα πολεοδομικά προγράμματα που ανέλαβε το κράτος, όπως η περίφημη renovatio urbis υπό την αιγίδα του δόγη Andrea Gritti, τη συστηματικότητα με την οποία το βενετικό κράτος επιδίωξε να επέμβει σε ολοένα περισσότερες πτυχές της καθημερινότητας από τα τέλη του 15ου αιώνα, ζητήματα που θα εξετάσουμε σε επόμενα κεφάλαια, καθώς και την καταλυτική σημασία των Ιταλικών Πολέμων και τον αντίκτυπο της ήτ-
τας στη μάχη του Agnadello.
Μέχρι τη Συνθήκη της Μπολόνια το 1530, με την οποία έληξαν αρχικά οι Ιταλικοί Πόλεμοι, πολιτικός λόγος και η εικόνα του βενετικού κράτους είχαν πλήρως μετασχηματιστεί. Η Βενετία δεν εμφανιζόταν πια ως μια πολεμική δύναμη που επιδίωκε να επιβάλει με κάθε μέσο τη βούλησή της, αλλά ως ένας παράγοντας σταθερότητας, ισορροπίας και ειρήνης. Αυτή την εικόνα της Βενετίας και τη μυθολογία που τη συνόδευσε κωδικοποίησε η πραγματεία του πατρικίου Gasparo Contarini, De magistratibus et republica Venetorum (1543).

Ο Contarini που είχε υπηρετήσει σε σημαντικές θέσεις κατά τη διάρκεια των πολέμων, ανέλαβε τις
διαπραγματεύσεις από τη μεριά της Βενετίας που οδήγησαν στη Συνθήκη της Μπολόνια.

Συνειδητοποιώντας τη νέα πολιτική πραγματικότητα, την αδυναμία της Βενετίας να ανταποκριθεί ως ισότιμη δύναμη και την οικονομική δυσπραγία λόγω του υπέρογκου κόστους του παρατεταμένου πολέμου, ο Contarini υπήρξε από τους βασικούς αρχιτέκτονες της νέας αυτοθεώρησης της Βενετίας: ως μιας ήπιας δύναμης που προνομιακά στοιχεία όπως η τελειότητα του πολιτεύματος της, η πολιτική σοφία και η πολιτισμική ανθηρότητα την καθιστούσαν πρότυπο για την πολιτική και πολιτισμική διαπαιδαγώγηση της Ευρώπης.

Πηγή: Πλακωτός

Με λίγα λόγια...

«Από κάθε ανθρώπινο είδος βγαίνει ένα φως απευθείας για τον παράδεισο. Και όταν δύο ψυχές που είναι προορισμένες να είναι μαζί, βρίσκουν η μία την άλλη, οι αχτίδες φωτός ξεχύνονται μαζί, και ένα και μοναδικό εκτυφλωτικό φως προβάλλει από ένα και μόνο σώμα»


‘Aγνωστος

Ο ρόλος του χορού στην αρχαιοελληνική τραγωδία.

Η Λογοτεχνική Διαδρομή απόψε αγαπητοί φίλοι θα σας παρουσιάσει μία εκτεταμένη ανάπτυξη της κας Μινιώτη Ναταλίας σχετικά με το ρόλο του Χορού στην αρχαία τραγωδία, κομμάτι της έρευνας της για τα  Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις ‘Χοηφόρους’ του Αισχύλου, στην ‘Ηλέκτρα’ του Σοφοκλή και στην ‘Ηλέκτρα’ του Ευριπίδη

Η διερεύνηση της παρουσίας και της λειτουργίας του χορού στην αρχαία ελληνική τραγωδία είναι κατά γενική ομολογία μια από τις πιο ακανθώδεις και σύνθετες εργασίες που καλείται ο ερευνητής να εκπονήσει πάνω σε ένα τραγικό έργο.

Η φύση του προβλήματος είναι διπλή. Πρώτον υπάρχει μια διαφορετική αντίληψη για το χορό στην αρχαία Ελλάδα από αυτήν που έχουμε εμείς σήμερα. Δεύτερον είναι λίγα τα στοιχεία που έχουν διασωθεί σχετικά με την παρουσία και το ρόλο τουδραματικού χορού στις θεατρικές παραγωγές της Αθήνας του 5ου αιώνα. Ουσιαστικά οι μαρτυρίες που έχουμε για την πρώιμη περίοδο του ποιητικού αυτού είδους είναι ελάχιστες και αποσπασματικές, ενώ ακόμα και για την περίοδο της ακμής του, από την οποία προέρχεται και το σύνολο των σωζόμενων τραγωδιών, τα στοιχεία είναι και πάλι ελλιπή, καθώς προκύπτουν σχεδόν αποκλειστικά από τον κειμενικό τους λόγο.  Για τη γενικότερη σκηνική τους παρουσία, η οποία εκτός των άλλων εμπεριείχε τη μουσική και την όρχηση, είμαστε υποχρεωμένοι να καταφεύγουμε σε περισσότερο ή λιγότερο αληθοφανείς εικασίες.

Κάθε χορός στην αρχαία Ελλάδα εντάσσονταν στο πλαίσιο κάποιας γιορτής αφιερωμένης σε θεό, κι όπως εύστοχα αναφέρει ο Henrichs, «ο χορός δεν υφίσταται ποτέ σε θρησκευτικό κενό». Αυτό πρακτικά σήμαινε πως όρχηση και τραγούδι υπηρετούσαν κατά βάση το θεό, ενώ από το 2ο βιβλίο των Νόμων του Πλάτωνα μαθαίνουμε ότι οι εκδηλώσεις αυτές συγχρόνως αποτελούσαν την βασική εκπαίδευση των νέων ώστε να αποκτήσουν την απαραίτητη, στα πλαίσια μιας ευνομούμενης πολιτείας, αγωγή που τους καθιστούσε χρηστούς πολίτες. Ο Lonsdale στην πραγματεία του για το χορό αφιερώνει το πρώτο μέρος της, στην ανάλυση των στοιχείων που διασώζει το πλατωνικό έργο και σχετίζονται με την εκπαίδευση των πολιτών μέσα από την όρχηση και τη μουσική.

Στην περίπτωση όμως του δραματικού χορού τα πράγματα περιπλέκονται γιατί αν και διατηρείται σ’ αυτόν ο τελετουργικός και παιδευτικός χαρακτήρας που μόλις προαναφέραμε, προστίθεται μια επιπλέον διάσταση. 

Ο δραματικός χορός δεν είναι απλά μια τελετουργική παράσταση αλλά κυρίως μια αναπαράσταση, στοβαθμό που αποτελεί ένα από τα κύρια συστατικά της τραγωδίας, δηλαδή ενός έργου που είναι μίμηση πράξης. Σ’ αυτά τα έργα ο μύθος, ο οποίος ήταν συνυφασμένος με κάθε μορφή τελετουργίας στην αρχαία Ελλάδα και κατά συνέπεια και με το χορό, υπόκειται σε μια διαφορετική επεξεργασία με αποτέλεσμα να αναδύεται ένα πρόσθετο επίπεδο χώρου και χρόνου που επικαλύπτει το παρόν της τελετουργικής πράξης. Με άλλα λόγια ο αφηγηματικός λόγος που εξιστορούσε τα έργα και τις ημέρες των ηρώων, στην επική και λυρική ποίηση, ίσως και στον διθύραμβο, στην τραγωδία τρέπεται σε ευθύ ή αφηγηματικό λόγο και δράση ενταγμένα σε έναν άλλο χώρο-χρόνο, αυτόν του μύθου, όπως παρουσιάζεται πάνω στη σκηνή. Έτσι, υποστηρίζει ο Henrichs, «η υποκριτική παρουσία του χορού (ουσιαστικά) λαμβάνει χώρα σε δύο κόσμους.

 Ο δραματικός ρόλος του παίζεται σε ένα υψηλότατο επίπεδο τελετουργικού βασιλείου του μύθου, έναν κόσμο δηλαδή που κατοικείται από θεούς και θνητούς που δρουν διαδραστικά κάτω από κανόνες λατρευτικούς. Την ίδια ώρα όμως η όρχηση του τραγικού χορού, η τελετουργική του λειτουργία συμβαίνει και στο σύγχρονο κόσμο της Αθήνας και μέσα σ’ ένα λατρευτικό πλαίσιο που έχει ρίζες τόσο στην πανελλήνια όσο και στην τοπική αθηναϊκή λατρεία. Σ’ όλο το έργο λοιπόν η τελετουργική και η λατρευτική λειτουργία ως κοινοί κυρίαρχοι φέρνουν σε απόλυτη σύνδεση το δραματικό παρελθόν και το παρόν». Ο χορός, συνεχίζει ο μελετητής, ενσαρκώνει τη συνέχεια της τελετουργικής πράξης από το παρελθόν στο παρόν, οπότε επιτυγχάνει τη σύνδεση του εκεί και του τότε του δραματικού στοιχείου με το εδώ και το τώρα των σύγχρονων προβληματισμών που έτσι κι αλλιώς έχουν σαν βάση τη ζητήματα φύλου.14 Καταλήγοντας θα λέγαμε πως στο δράμα ο μύθος γίνεται αντικείμενο όχι περιγραφής αλλά προβληματισμού.

Κάτι ακόμα που βοηθάει τον θεατή να διακρίνει τη διπλή λειτουργία του δραματικού χορού είναι η ταυτότητα του που δεν προσδιορίζεται από κάποια μυθική παράδοση, αντίθετα δηλαδή απ’ ότι συμβαίνει με τους ήρωες. Η δραματική σύμβαση δεν φαίνεται να θέτει κανέναν περιορισμό στην επιλογή του δραματικού του ρόλου κι έτσι ο ποιητής αφήνεται ελεύθερος να επιλέξει την ταυτότητα του χορού του, η οποία σχεδόν ποτέ δεν εγκλωβίζεται σε κάποιο μυθολογικό πλαίσιο. Αυτό ενισχύεται πρώτον από το γεγονός ότι τα μέλη του δραματικού χορού δεν είναι επαγγελματίες υποκριτές αλλά ελεύθεροι πολίτες, οι οποίοι από παράδοση είναι αυτοί που έχουν την υποχρέωση αλλά και την τιμή να εκτελούν τους τελετουργικούς χορούς για λογαριασμό της πόλης, και δεύτερον από τη διαφορετική γλώσσα που χρησιμοποιείται στα χορικά. 

Πρόκειται για μια παραλλαγμένη δωρική διάλεκτο που απαντά στα άσματα της τραγωδίας και η οποία συνδέεται άμεσα με τη γλώσσα της χορικής ποίησης. Αυτή η μορφολογική διαφοροποίηση στη γλώσσα σε σχέση με τα υπόλοιπα μέρη του έργου που χρησιμοποιείται η αττική διάλεκτος, σαν να λέμε η καθομιλούμενη, συμβάλλει εξίσου στο να προβληθεί το τελετουργικό στοιχείο που φέρει ο χορός στο δράμα.

Ένα στοιχείο που επίσης ενδυναμώνει τις εντυπώσεις της διττότητας του δραματικού χορού είναι αυτό της αυτοαναφορικότητας στις ορχηστικές κινήσεις και το τραγούδι του, συχνά στη διάρκεια των χορικών ωδών. Χωρίς να βγαίνουν οι χορευτές έξω από τα όρια της πλοκής, καταφέρνουν με την αυτοαναφορικότητα να ενισχύσουν και την τελετουργική δράση που αναπαριστούν στο δράμα και συγχρόνως την τελετουργική παράσταση που συμβαίνει εκτός των ορίων του εκεί και του τότε του μύθου.20 Αυτή η διαδικασία επίσης φέρνει τους θεατές αντιμέτωπους με μιαθρησκεία αφού αυτή εμπλέκεται σε όλα τα θέματα, πολιτικά, κοινωνικά,ζητήματα φύλου. 

Καταλήγοντας θα λέγαμε πως στο δράμα ο μύθος γίνεται αντικείμενο όχι περιγραφής αλλά προβληματισμού.

Κάτι ακόμα που βοηθάει τον θεατή να διακρίνει τη διπλή λειτουργία του δραματικού χορού είναι η ταυτότητα του που δεν προσδιορίζεται από κάποια μυθική παράδοση, αντίθετα δηλαδή απ’ ότι συμβαίνει με τους ήρωες. Η δραματική σύμβαση δεν φαίνεται να θέτει κανέναν περιορισμό στην επιλογή του δραματικού του ρόλου κι έτσι ο ποιητής αφήνεται ελεύθερος να επιλέξει την ταυτότητα του χορού του, η οποία σχεδόν ποτέ δεν εγκλωβίζεται σε κάποιο μυθολογικό πλαίσιο. Αυτό ενισχύεται πρώτον από το γεγονός ότι τα μέλη του δραματικού χορού δεν είναι επαγγελματίες υποκριτές αλλά ελεύθεροι πολίτες, οι οποίοι από παράδοση είναι αυτοί που έχουν την υποχρέωση αλλά και την τιμή να εκτελούν τους τελετουργικούς χορούς για λογαριασμό της πόλης, και δεύτερον από τη διαφορετική γλώσσα που χρησιμοποιείται στα χορικά. 

Πρόκειται για μια παραλλαγμένη δωρική διάλεκτο που απαντά στα άσματα της τραγωδίας και η οποία συνδέεται άμεσα με τη γλώσσα της χορικής ποίησης. Αυτή η μορφολογική διαφοροποίηση στη γλώσσα σε σχέση με τα υπόλοιπα μέρη του έργου που χρησιμοποιείται η αττική διάλεκτος, σαν να λέμε η καθομιλούμενη, συμβάλλει εξίσου στο να προβληθεί το τελετουργικό στοιχείο που φέρει ο χορός στο δράμα.

Ένα στοιχείο που επίσης ενδυναμώνει τις εντυπώσεις της διττότητας του δραματικού χορού είναι αυτό της αυτοαναφορικότητας στις ορχηστικές κινήσεις και το τραγούδι του, συχνά στη διάρκεια των χορικών ωδών. Χωρίς να βγαίνουν οι χορευτές έξω από τα όρια της πλοκής, καταφέρνουν με την αυτοαναφορικότητα να ενισχύσουν και την τελετουργική δράση που αναπαριστούν στο δράμα και συγχρόνως την τελετουργική παράσταση που συμβαίνει εκτός των ορίων του εκεί και του τότε του μύθου.

 Αυτή η διαδικασία επίσης φέρνει τους θεατές αντιμέτωπους με μιαέντονη μεταθεατρική πρακτική, που όπως μας λέει η Easterling  τους υπενθυμίζει «ειρωνικά» πως «οι ίδιοι βρίσκονται στο παρόν και παρακολουθούν γεγονότα τα οποία υποτίθεται ότι συμβαίνουν σ’ έναν άλλο τόπο και χρόνο. Μια αντίθεση, κατά την ερευνήτρια, που «όσο περισσότερο αξιοποιηθεί (…) τόσο πιο δυναμικά θα κατορθώσει το έργο να παρασύρει το κοινό του».

Με την τελευταία παρατήρηση της Easterling γεννιέται το ερώτημα: ποιος τελικά είναι ο ουσιαστικός ρόλος του δραματικού χορού μέσα στην τραγωδία;

Για να μπορέσουμε όμως να απαντήσουμε σ’ αυτό το καίριο ερώτημα θα πρέπει να παρουσιάσουμε με διεξοδικότερο τρόπο το δραματικό ρόλο του χορού όπως εμφανίζεται στα έργα του καθενός από τους τρεις τραγικούς ποιητές. Επιπλέον σ’ αυτό το σημείο είναι επόμενο να εξεταστούν και τα στοιχεία εκείνα που σχετίζονται με τους γυναικείους χορούς.

Η σχέση του χορού με τα δραματικά δρώμενα στα έργα των τριών τραγικών είναι σχεδόν οριακά συμμετοχική θα μπορούσαμε να πούμε. Διαφέρει βέβαια από ποιητή σε ποιητή ο βαθμός που εμπλέκεται ο χορός του στην πλοκή, αλλά ποτέ δεν κατέχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο ούτε όμως αποστασιοποιείται τόσο ώστε τα άσματά του να χαρακτηριστούν «εμβόλιμα», κάτι για το οποίο συχνά έχει κατηγορηθεί ο Ευριπίδης. 

Ο Αισχύλος, που ανήκει σε μια κάπως πρώιμη φάση της ανάπτυξης του δραματικού είδους, δημιουργεί χορούς περισσότερο συμμετοχικούς στη δράση του έργου, αφού δεν έχει επικρατήσει ακόμα η θεματικά ανεξάρτητη τραγωδία με την ανάδυση της μορφής ενός κεντρικού ήρωα, και την συνακόλουθη υποχώρηση του χορού στο βάθος. Έτσι ο χορός στις αισχύλειες τραγωδίες παρουσιάζεται ως ένας περίπου «αυτονόητος συντελεστής», ο οποίος σπάνια τεκμηριώνει επί τούτου την έλευση του στη σκηνή, όπως δηλαδή συμβαίνει στα έργα των δύο νεότερων τραγικών.

Πάντως ακόμα και στον Αισχύλο ο χορός δεν έχει απολύτως το περιθώριο να αναλάβει πρωτοβουλία στη δράση ή να αυτοσχεδιάσει καθώς η σύμβαση, που τον θέλει ως επί το πλείστον να χορεύει και να τραγουδά, του περιορίζει τη δυνατότητα να λειτουργήσει αποκλειστικά σαν ατομικός χαρακτήρας και να εμπλακεί εντελώς σε ουσιαστικό διάλογο με τους υποκριτές. Μπορεί να τους επηρεάζει, αλλά έμμεσα, κυρίως παρακολουθώντας την πλοκή που αυτοί δομούν. Η Kaimio εξηγεί πως η τύχη του χορού στην αισχύλεια τραγωδία (π.χ. Επτά, Αγαμέμνων, Χοηφόροι) εξαρτάται άμεσα από τις αποφάσεις και τις πράξεις του κεντρικού ήρωα, κάτι όμως που είναι δικαιολογημένο αφού ο Αισχύλος ζει στην εποχή της εγκαθίδρυσης της Δημοκρατίας όπου η τύχη του ηγέτη εξαρτάται από το λαό του και το αντίθετο. Έτσι ο λαός και ο βασιλιάς έχουν μια σχέση αλληλεξάρτησης. Εκεί επίσης μπορούμε να αποδώσουμε και το γεγονός πως ο χορός του Αισχύλου δίνει έμφαση στη συλλογικότητα του και έμφαση στα προσωπικά του συναισθήματα.

Στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη η απόσταση μεταξύ χορού και ηρώων είναι ακόμα μεγαλύτερη. Ο χορός τους αφενός δεν προβάλλει ακριβώς τη συλλογικότητα των μελών του και αφετέρου, όπως παρατηρεί ο Χουρμουζιάδης,  σπάνια ταυτίζεται με τον ήρωα αλλά και σπάνια του εναντιώνεται. «Στις περισσότερες περιπτώσεις ο χορός εμφανίζεται δραματικά «ξένος» προς τα κεντρικά πρόσωπα και προς τα γεγονότα, ενώ συχνά η αφετηρία της δράσης τον βρίσκει σε κατάσταση ουδετερότητας ή απλώς ήπιου ενδιαφέροντος απέναντι σε κάποιο δραματικό έναυσμα, που μπορεί, εν συνεχεία, να αποδειχθεί καίριο για την περαιτέρω εξέλιξη του μύθου, οπότε ακόμα και ο πιο ανοίκειος χορός, παρακολουθώντας την πορεία της δράσης, εκφράζει ποικιλότροπα τη θυμική συμμετοχή του στα πάθη των ηρώων με αποτέλεσμα κάποτε να μετασχηματίζει τη στάση του ανάλογα με τα γεγονότα».

Ωστόσο διαφορές υπάρχουν και ανάμεσα στους δύο νεότερους τραγικούς. Ο Σοφοκλής δημιουργεί χορούς περισσότερο ενταγμένους στην πλοκή, έστω και «χωρίς είναι ηθικοπλαστικά σαφέστεροι» από κείνους του Ευριπίδη». Ο λόγος του σοφόκλειου χορού χρησιμοποιείται κυρίως για να διευρυνθεί ο διάλογος των υποκριτών και να δοθούν οι διαφορετικές οπτικές, παρά για να εκφράσει κάποιες πανανθρώπινες σκέψεις και γενικότητες. Επίσης παραπέμπει σε ατομικό λόγο, καθώς τα άτομα που τον εκφέρουν μοιάζει περισσότερο να μιλούν σύμφωνα με τις δικές τους εμπειρίες, έστω κι αν στις δεδομένες καταστάσεις η γνώμη τους συμπίπτει. Με αυτόν τον τρόπο σχολιάζει η Kaimio την επιμονή του σοφόκλειου χορού στη χρήση του πρώτου ενικού προσώπου, και την σχεδόν ανύπαρκτη λεκτική επικοινωνία μεταξύ των μελών του.

Στον Ευριπίδη επίσης ο χορός δεν δηλώνει συλλογικότητα, αλλά διαφοροποιείται από αυτόν του Σοφοκλή γιατί δεν παραπέμπει ούτε και σε κάποια ατομικότητα. Αν και υπάρχει επαφή μεταξύ των μελών του χορού, από την οποία προκύπτει και μια τρόπον τινά ανωτερότητα του κορυφαίου35 σε σχέση με τους υπόλοιπους χορευτές, παρόλα αυτά η σκέψη και η κρίση του φαίνεται περισσότερο να είναι ετερόφωτη και να αντιγράφει αυτή των ηρώων, εκτός από λίγες εξαιρέσεις κι όχι ιδιαίτερα προβεβλημένες. Το τελικό αποτέλεσμα δείχνει πως πρόκειται για ένα χορό που είναι ετερογενής (αυτό φαίνεται κυρίως μέσα από τη σχέση Κορυφαίου χορού), κι αυτό οδηγεί στην αποδυνάμωση του τελετουργικού του χαρακτήρα, χωρίς αντίστοιχα να διακρίνεται κάποια ουσιαστική ενδυνάμωση του τραγικού του χαρακτήρα. Είναι πιθανό λοιπόν εδώ να οφείλεται και το γεγονός ότι οι χοροί του Ευριπίδη φαίνονται να μην είναι επαρκώς ενταγμένοι στη δράση του έργου, όπως παρατηρεί ο Αριστοτέλης στο Περί Ποιητικής (1456α 25-32), και να μην παίζουν ένα ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής.

Κάτι επίσης που πρέπει να εξετάσουμε είναι η προτίμηση που δείχνουν οι τραγικοί ποιητές να δημιουργούν χορούς που συγκροτούνται από γηραιούς άντρες ή γυναίκες. Ο Χουρμουζιάδης εξηγεί πως οι λόγοι που, ίσως, επιλέγονται αυτά τα κοινωνικώς «περιθωριακά» πρόσωπα είναι βασικά τρεις: α) ο χορός δεν πρέπει να έχει «φυσική δύναμη (…) ενεργητικότητα (…) και ψυχικό σθένος» τέτοια που να μπορεί να επέμβει δραστικά στην εξέλιξη των γεγονότων, β) επίσης «εντελώς αντίστοιχα ο χορός δεν μπορεί να διαθέτει το κοινωνικό κύρος» ώστε να μπορεί να επηρεάσει τον ήρωα και γ) μόνο μέσα από αυτούς τους χορούς ο ποιητής μπορεί «να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς της ώριμης στοχαστικότητας και της συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί μ’ ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας». «Ο χορός», αναφέρει επίσης ο ερευνητής, «ακόμα κι όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά (…) διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο απ’ τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευτούν τα δραματικά γεγονότα». Πάνω σ’ αυτό η Easterling δίνει μια παρόμοια ερμηνεία καθώς παρατηρεί πως «οι χοροί αδυνατούν να εννοήσουν αυτό που είναι σαφές για το κοινό, αλλά συγχρόνως διαθέτουν την ικανότητα να μιλούν με σοφία και κύρος ‘αληθέστερα απ’ όσο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται’ και μ’ αυτόν τον τρόπο κατευθύνουν το κοινό στο βαθύτερο επίπεδο της συνειδητοποίησης». 

Η ερευνήτρια μάλιστα θεωρεί πως «μια από τις σπουδαιότερες λειτουργίες του χορού είναι αυτή των ‘ενσωματωμένων’ στο έργο αυτοπτών μαρτύρων οι οποίοι εκφράζουν συλλογικές, συνήθως σύμφωνες με τους συμβατικούς κανόνες, αντιδράσεις στα γεγονότα του έργου». Σε ένα βαθμό ο ρόλος αυτός του χορού «συνδυάζεται με το ρόλο του ανθρώπου ο οποίος προσπαθεί να καταλάβει, έτσι οι υποδείξεις του χορού έχουν διανοητικό ή φιλοσοφικό όσο και συναισθηματικό χαρακτήρα».

Ωστόσο θα πρέπει να έχουμε στο νου μας πως ο χορός από τη στιγμή που είναι μια ομάδα 12 (στον Αισχύλο) ή 15 (στους άλλους τραγικούς) ατόμων είναι λογικό να μην καταφέρνει πάντα να κρατήσει μια συνεπή στάση όπως αυτή που κρατά ένα μεμονωμένο άτομο. Αυτό βέβαια όχι μόνο εξηγεί με

 πειστικό τρόπο την «ασυνεπή» στάση του προσδίδοντας μια αληθοφάνεια στο δραματικό του χαρακτήρα, αλλά εξυπηρετεί και τις ανάγκες του δράματος αφού μέσα από την πολυγνωμία που

    εκφράζουν τα μέλη του για τα διάφορα ζητήματα που προκύπτουν απ’ την εξέλιξη της πλοκής, παρέχεται στο θεατή η δυνατότητα να αποκτήσει ο προβληματισμός του ευρύτητα και βάθος.

Συνοψίζοντας τα όσα αναφέραμε ως εδώ παρατηρούμε πως ο χορός εισερχόμενος στην τραγωδία φέρει κυρίως ένα τελετουργικό στοιχείο, το οποίο κινείται σε δύο επίπεδα, το δραματικό, στο πλαίσιο της πλοκής του έργου και ένα δεύτερο πιο διευρυμένο που αφορά σε λειτουργίες και ανάγκες έξω από τα στενά όρια του μύθου, αγγίζοντας τους σύγχρονους προς τους θεατές προβληματισμούς.

 Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που φέρει ο χορός και τα οποία ανιχνεύονται: α) στον ιδιόμορφο αλλά και περιορισμένο δραματικό του ρόλο, ο οποίος δεν συνδέεται με κάποιο μυθικό παρελθόν αλλά παραπέμπει περισσότερο σε κοινωνικές ομάδες της Αθήνας του 5ου αιώνα, β) στη γλώσσα, που διαφοροποιείται από την αττική διάλεκτο και είναι μια ποιητική παραλλαγή με στοιχεία της δωρικής διαλέκτου, γ) στη συγκρότηση του όχι από επαγγελματίες ηθοποιούς, αλλά από ελεύθερους αθηναίους πολίτες, όπως συνέβαινε δηλαδή και στις άλλες περιπτώσεις τελετουργικών χορών που δεν ανήκαν στο δράμα, και δ) στην αυτοαναφορικότητα των χορευτών στις ορχηστικές κινήσεις τους όταν χορεύουν και τραγουδούν. Επιπλέον παρακολουθήσαμε πως αν και με περιορισμένο το δραματικό του ρόλο ο χορός διατηρεί την επαφή του με το σύνολο της δράσης, χωρίς να καθίσταται «εμβόλιμος» και χωρίς να προδίδει τις βασικές λειτουργίες που ήρθε για να καλύψει μέσα στο έργο.

Η παρουσίαση όμως του δραματικού ρόλου του χορού δεν ολοκληρώνεται εδώ. 

Η γυναικεία παρουσία είναι ένα ζήτημα που θα πρέπει να εξεταστεί διεξοδικότερα και μάλιστα με τέτοιον τρόπο ώστε να δούμε πως τα όσα μέχρι τώρα ειπώθηκαν υποστηρίζονται ή τροποποιούνται όταν υπεισέρχεται το γυναικείο στοιχείο στην τραγωδία.

Ισλανδία καλοκαίρι...

Δυο φανταστικές φωτογραφίες από την Ισλανδία

Τραβηγμένες το καλοκαίρι...

Απερίγραπτη ομορφιά...

Σκέφτομαι και γράφω (1978)

Έκθεση γραμμένη το 1978...

Αντικατοπτρίζει τα ήθη της εποχής...

Το εν λόγω ντοκουμέντο βρίσκεται στο Άγιο Όρος

Σαν σήμερα...

Ο θάνατος του Μεγάλου Αλέξανδρου...

Carl von Piloty, 1866

   

Προσοχή...

Μη συνωστίζεστε και μην μετακινήστε άσκοπα!!!

Το πρόβλημα μεταξύ μυαλού και σώματος...

Το αιώνιο πρόβλημα...

Ορισμένα γεγονότα από την επαρχία Κολωνίας της περιφέρειας Νικοπόλεως κατά το 1916.

Ο μεγάλος Πόντιος λογοτέχνης Δημήτριος Ψαθάς μας παραθέτει και άλλα στοιχεία από τη Μαύρη Βίβλο του Ποντιακού Ελληνισμού στο μνημειώδες έργο του Γη του Πόντου. Οι φρικωδίες διαδραματίζονται κατά τη διάρκεια του Ά Παγκοσμίου Πολέμου και ενώ ο ρωσικός στρατός προελαύνει στον Ανατολικό Πόντο. 

ΣΗΜΕΙΩΤΈΩΝ ΟΤΙ ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΕΙ Ο ΨΑΘΑΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΠΕΡΙΟΧΕΣ ΕΙΝΑΙ  ΔΕΙΓΜΑΤΟΛΗΠΤΙΚΑ(!!)

Να  μερικές  γραμμές  από  την  «Μαύρη  Βίβλο»  που  αφορούν  την  επαρχία Κολωνίας,  τμήμα Νικοπόλεως: 

Είναι  αδύνατο  να  μεταφέρω  εδώ  το  είδος  της  κάθε  αγριότητας  και  των  εγκλημάτων  στις διάφορες  περιοχές  γιατί  θα  χρειαζόντουσαν  ατέλειωτες  σελίδες  γεμάτες  από  φρίκη. Λιγοστά  δείγματα  μόνο  θα  δώσω  ακόμα,  για  να  πάρη  ο  αναγνώστης  μια  ιδέα  σε  ποια ακολασία  αίματος  επιδόθηκαν  οι  Τούρκοι  απέναντι  στον  άοπλο  κι  απροστάτευτο  λαό,  σ' αδύναμα  κι  αθώα  γυναικόπαιδα,  που  ξεσήκωναν  απ'  τα  σπίτια  τους  για  λόγους  «ασφαλείας του  κράτους».

«Κατά  μήνα  Νοέμβριον  1916  και  κατά  διαταγήν  του  διοικητού  Ασάφ,  εξεκενώθησαν  εντός τριών  ωρών  δια  της  βίας  τα  χωρία  Βάλδγανα  και  Τρουπτσή,  χωρίς  να  επιτραπή  εις  τους κατοίκους  να  παραλάβουν  τι  των  απολύτως  αναγκαίων.  Η  Σοφία  Ασλανίδου,  χήρα  και μητέρα  έξι  τέκνων,  αντιστάσα  εις  την  διαταγήν  να  μη  παραλάβει  κάτι,  εσφάγη  θηριωδώς ενώπιον  των  τέκνων  της.  Η  σύζυγος  Στεφάνου  Τζεντεμή  εβιάσθη  ενώπιον  του  συζύγου  της, οδηγηθείσα  έπειτα  εις  το  χαρέμιον  του  Ταπάνογλου  Ασήμ.  Την  αυτήν  οικτράν  τύχην υπέστησαν  η  Σοφία  Καραλόγλου  και  η  Ανατολή  Δερμιτζόγλου,  η  δε  Παρθένα  Τουμανίδου εννοήσασα  την  τύχην  η  οποία  ανέμενε  αυτήν  ερρίφθη  εις  τον  ποταμόν  Λύκον  και  επνίγη.  Ο Νικήτας  Θωμαΐδης  διαμαρτυρηθείς  δια  την  τοιαύτην  συμπεριφοραν  των  διενεργούντων την  απέλασιν  κατεκρεουργήθη  αμέσως  φρικωδώς  προς  παραδειγματισμόν  των  άλλων!  Οι λοιποί  χριστιανοί  κατέφθαναν  την  26  Δεκεμβρίου  εις  Τοκάτην,  οπόθεν  μετ'  αποχωρισμόν των  γυναικοπαίδων  από  των  ανδρών,  απεστάλησαν  ανά  τα  διάφορα  καθαρώς  τουρκικά χωρία  της περιφερείας. »

Καθ'  οδόν  υπέστησαν  αληθινά  μαρτύρια.  Άσιτοι,  υβριζόμενοι,  και  παντοιοτρόπως εξευτελιζόμενοι  δεν  ηδύναντο  ουδέ  σιωπηλήν  τινα  λύπην  να  αισθανθούν  επί  τη  θέα  των φρικαλεοτήτων,  τας  οποίας  συνήντων  διερχόμενοι  τα  αρμενικά  χωρία.  

Απεκόπτετο  αμέσως η  γλώσσα  και  ενίοτε  και  η  κεφαλή  του  τολμητίου.  Τούτο  συνέβη  εις  τον  Ηλίαν Κυνηγόπουλον,  όστις  ΚΟΦΩΣ  ων  και  μη  ακούσας  την  σχετικήν  διαταγήν  των  Τούρκων εκραύγασεν  επί  τη  θέα  των  αρμενικών  πτωμάτων.  Αμέσως  απεκόπη  η  γλώσσα  του  και απεκεφαλίσθη  και  αυτός  και η  σύζυγός  του Αικατερίνη  και  η  θυγάτηρ του  Σοφία. »

Η θηριωδία  των  επισήμων  και  ανεπισήμων  Τούρκων  υπήρξεν  απερίγραπτος,  μεταξύ  δε πάντων  προείχεν  ο  κακός  δαίμων  της  περιφερείας  εκείνης  Χαλήλ  Ταπάν  αγάς  μετά  των αδελφών  αυτού.  Ούτος  προέβη  εις  την  σφαγήν  του  Αναστασίου  Αθανάσογλου,  του  Σάββα Γεκένογλου,  έδειρεν  έπειτα  τον  ιερέα  Στέφανον  ξυρίσας  αυτόν  προς  εμπαιγμόν,  εβασάνισε κατόπιν  τον  Ελευθέριον  Καραγκιόζ,  διαφθείρας  και  εγκλείσας  εις  το  χαρέμιόν  του  την θυγατέρα  του  Σοφίαν,  εξέσχισε  τας  κοιλίας  των  γυναικών:  Σοφίας  Μήλογλου,  Κερασιάς Τζίπιζ  και  Ελένης  Χουπά  εκ  Καραπεζή,  αποκεφαλίσας  και  τους  συζύγους  αυτών. 

 Το  μίσος των  Τούρκων  εξεδηλούτο  και  μετά  τον  θάνατον  των  Χριστιανών,  των  οποίων  τα  πτώματα δεν  ενεταφιάζοντο,  δια  να  γίνουν  βορά  των  ορνέων  και  των  σκύλων.  Τα  πτώματα  των αποθανόντων  παπα  ‐Ευθυμίου,  της  θυγατρός  του  Ελισάβετ  και  του  Θεοφ.  Κυνηγοπούλου ερρίφθησαν  εις  τους  σκύλους,  η  δε  Μαρία  Αθανάσογλου  επιχειρήσασα  να  τους  εκδιώξη κατεξεσχίσθη  υπ'  αυτών  υπό  τους  σαρκαστικούς  γέλωτας  των  καμηλατών  Χουρσή  και Σουκρή». 

Πηγή: Δημήτριος Ψαθάς

ΚΑΘΙΣΤΑΤΑΙ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΑ ΔΥΣΧΕΡΗΣ ΙΣΩΣ ΑΔΥΝΑΤΟΣ Ο ΕΝΤΟΠΙΣΜΟΣ ΚΑΠΟΙΟΥ ΣΗΜΕΙΟΥ ΕΠΑΦΗΣ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟΥ ΓΕΝΟΥΣ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΟΥΡΚΩΝ.