Οι σχέσεις μεταξύ των Κωνσταντινουπολιτών, Τούρκων ή Ρωμηών από το καλοκαίρι του 1955 (λίγο πριν την έκρηξη των Σεπτεμβριανών είχαν περάσει σε ένα στάδιο καχυποψίας.
Συγκεκριμένα όπως διαβάζουμε στο βιβλίο "Σεπτεμβριανά 1955: Η «νύχτα των κρυστάλλων» του Ελληνισμού της Πόλης", εκδόσεις Τσουκάτου, το κλίμα γινόταν όλο και πιο βαρύ.
Ο Συμεών Βαφειάδης, στο Κουσκουντζούκι όπου κατοικούσε αναφέρει πως οι γείτονες γίνονταν πιο
λιγομίλητοι με τον καιρό παρά το γεγονός πως διατηρούσαν τους τυπικούς κανόνες ευγένειας. «Κάθε απόγευμα όμως, την ώρα που μεταδιδόταν μία εκπομπή για την Κύπρο, ανέβαζαν την ένταση του ραδιοφώνου στη διαπασών και άνοιγαν τα παράθυρα. Όλη η γειτονιά αντηχούσε από τα ξεφωνητά φανατισμένων δημαγωγών. Στο βαπόρι, όπου οι περισσότεροι επιβάτες γνωριζόμασταν, άρχισαν οι χαιρετισμοί των Τούρκων να γίνονται πιο κοφτοί και απότομοι και τα βλέμματά τους πιοβλοσυρά. Εμείς οι Ρωμηοί, φυσικά προσπαθούσαμε να μην δώσουμε αφορμή και μιλούσαμε όσο το δυνατόν λιγότερο. Στο καφενείο πουλούσαν χάρτες της Κύπρου που τους αγόραζαν τα παιδιά και τους έβαφαν με το αίμα τους , αφού τρυπούσαν το δάχτυλό τους με βελόνι».
Η Πολιτισμική Διαδρομή απόψε πρόκειται να σας παρουσιάσει ένα υπέροχο έργο, πρόκειται για το αριστούργημα του Ερνστ Χέμινγουέι "Ο Γέρος και η θάλασσα".Το κοινό γοητεύτηκε από το έργο, το οποίο δημοσιεύθηκε μία ζεστή μέρα του Αυγούστου του 1961.
Το έργο είναι βασισμένο στην ομώνυμη νουβέλα του διάσημου Αμερικανού συγγραφέα και δημοσιογράφου, ενός από τους σπουδαιότερους του 20ου αιώνα. Ο Χέμινγουέι έγραψε το έργο το 1952 και το δημοσίευσε το 1961, σχεδόν δέκα χρόνια μετά. Το 1953 ο συγγραφέας κέρδισε το βραβείο Πούλιντζερ και το 1954 το Νόμπελ λογοτεχνίας.
Η εξέλιξη του έργου:
Το βασικό πρόσωπο της αφήγησης αποτελεί ένας ηλικιωμένος ψαράς που ζει μόνος σε καθεστώς φτώχειας και απομόνωσης, έχοντας πότε-πότε για συντροφιά ένα μικρό παιδί.
Ο γέρος Σαντιάγο μας συστήνεται ευθύς αμέσως ως σαλάο, δηλαδή ο πιο άτυχος του κόσμου, αφού μετά από 84 μέρες στη θάλασσα, δεν είχε κατορθώσει να πιάσει ούτε ένα ψάρι. Η πληγωμένη του τιμή τού επιτάσσει να σπάσει αυτή την ενάλια κακοδαιμονία κι έτσι την 85η μέρα επιχειρεί και πάλι, εντελώς μονάχος, να περισώσει τη φήμη του ανάμεσα στους ομότεχνούς του και τους ανθρώπους του χωριού. Ακολουθούν τρεις μέρες καταμεσής στο πέλαγος, όπου ο Σαντιάγο θα συναντήσει έναν ξιφία που όμοιό του δεν ξαναείδε ποτέ, και χρησιμοποιώντας τις πιο εκλεπτυσμένες τεχνικές του, όλες τις μυικές και πνευματικές του δυνάμεις, θα προσπαθήσει να τον φέρει μέχρι το λιμάνι. Σ’ αυτό το ταξίδι της επιστροφής θα δοκιμαστούν όλα τα αποθέματα του Σαντιάγο, αφού η ρότα της βάρκας του καθορίζεται απ’ τους ανέμους και τη διάθεση του ψαριού, που ταξιδεύει αγκιστρωμένο στο πλάι της.
Ο Σαντιάγο θα μείνει άγρυπνος, κρατώντας τα μπόσικα στις εξάρσεις του τεράστιου ξιφία, θα αγνοήσει τους πόνους και τα κοψίματα απ’ το φόρτωμα της πετονιάς που θαχαρακώσει για μέρες τα χέρια και τους ώμους του, θα υπομείνει το κρύο, τον αέρα και την πείνα, θα γυρέψει συντροφιά στον αιχμάλωτο σύντροφό του, θα τα βάλει με τον εαυτό που ρίχτηκε χωρίς τον μικρό του βοηθό του σ’ αυτή την καθοριστική ψαριά, μα πάνω απ’ όλα, θα σταθεί και θα θαυμάσει αυτό το περήφανο ψάρι, που για τρία μερόνυχτα τον τραβάει ακούραστο μέσα στη θάλασσα.
Ο Χέμινγουεϊ επιδεικνύει τις βαθιές γνώσεις του πάνω στους τρόπους και τις εργασίες των ψαράδων, βάζoντας τον Σαντιάγο να περιμένει μέχρι να έρθει η σωστή στιγμή ώστε να καμακώσει τον ξιφία και να διασφαλίσει την έκβαση της ψαριάς. Πριν ο γέρος προλάβει να γευτεί τη γλύκα της επιτυχίας του, χτυπά ο πρώτος καρχαρίας. Κι έπειτα κι άλλος, κι άλλοι. Κάθε χαμένη λίβρα κρέατος στην αρχή διασκεδάζεται από τον γέρο, που έτσι θέλει να πιστεύει ότι θα αρμενίζει ελαφρύτερος. Γνωρίζει πολύ καλά το αναπότρεπτο των συνεχιζόμενων επιθέσεων, αφού η οσμή του ψαριούαφήνει πίσω της ένα αιμάτινο ίχνος αδύνατο να καμουφλαριστεί. Παρ’ όλα αυτάδιατηρεί την ψυχραιμία του κι υπερασπίζεται το ψάρι με μαχαίρια, κουπιά και προσευχές.
Συχνά, και όχι άδικα, η μάχη του Σαντιάγο στη θάλασσα λογίζεται ως αναμέτρηση του ανθρώπου με τη φύση. Αυτή η θεώρηση, αν και δεν απέχει από το θεματικό κέντρο του διηγήματος, επιτρέπει σε μια πιο λεπτή, υποδόρια ιδέα να διαφύγει την προσοχή μας. Στο Γέρο και τη Θάλασσα ο άνθρωπος δεν μάχεται ακριβώς απέναντι στη φύση, αλλά θα λέγαμε κάπως καλύτερα ότι πασχίζει να βρει τη θέση του εντός της. Εξαιτίας του πιο αναπόδραστου νόμου που ορίζει την έμβια ύλη, δηλαδή τον θάνατο, ο γέρος και ο ξιφίας νέμονται μια κοινή μοίρα που τους σημαδεύει ως ίσους.
Η μάχη που δίνουν οι πιο αποφασισμένοι ανάμεσα στους ανθρώπους και τα ζώα προκειμένου να αντιταχθούν στο θάνατο, επιτρέπει τη διάνοιξη ενός στενού περάσματος, που θα τους μεταφέρει υπερβατικά σε μία κατάσταση αρμονίας με τη θνητότητά τους. Ο γέρος απευθύνεται στον ξιφία του με τον τρόπο που θα απευθυνόταν στον πιο παλιό και πιο αξιόμαχο αντίπαλό του, σ’ εκείνον που η ζωή τον οδηγεί ώστε να υπάρξει η τελική αναμέτρηση, η οριστική επίλυση της έντασης για χάρη της αρμονίας. Εκεί όπου τελικά θα κατοικήσει η ομορφιά.
Ο θάνατος δεν έρχεται ως το επιστέγασμα σε μία διαδικασία ταπείνωσης και υποταγής στον ισχυρό, τουναντίον, επικυρώνει τον αγώνα για τη ζωή πλημμυρίζοντας τον από σεβασμό και διόλου περίεργα, από αγάπη. Στις λέξεις του Σαντιάγο, θα διακρίνουμε μια τρυφερότητα πέρα για πέρα ανοίκεια σε σχέση με αυτά που φανταζόμαστε ότι χαρακτηρίζουν τη σχέση των κυνηγών με τα θηράματα του εκάστοτε οικοσυστήματος.
Η ιδιαιτερότητα αυτής της σχέσης του πηγάζει από τη μοναδικότητα και τη σπουδαιότητα που ο άνθρωπος-κυνηγός αποδίδει στο θήραμα, απαλείφοντας διαμιάς την, σχεδόν απαραίτητη στην αλιεία, συνθήκη του μεγάλου αριθμού. Ο ξιφίας προσδιορίζεται οριστικά, δεν είναι απλώς ένα ακόμη ψάρι.(Oh That Book)
Ο Σαντιάγκο επιστρέφει στο χωριό του, αποκαμωμένος, σέρνοντας μαζί του την ραχοκοκαλιά του ψαριού ως μοναδική απόδειξη του άθλου που είχε πετύχει.
Επιπλέον στοιχεία για το έργο.
Το έργο είναι βασισμένο σε ένα κείμενο που παρουσιάζει τον καθημερινό αδιάκοπο αγώνα για τη ζωή. Ο Χέμινγουέι έμεινε στην ιστορία επειδή απλά είχε να πει κάτι για μας τους ίδιους...
Επιπλέον ο Χέμινγουέι έχει βαθιές γνώσεις για τους τρόπους των ψαράδων όπως φαίνεται από το έργο Ο αδιάκοπος τριήμερος αγώνας του γέρο Σαντιάγκο με τη φύση έδωσε σε πολλούς το έναυσμα να το θεωρήσουν ως το σπουδαιότερο κείμενο που γράφτηκε για τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση.
«Τα σαγόνια του ανοιγόκλειναν σπασμωδικά δαγκώνοντας το αγκίστρι με γρήγορες δαγκωματιές και χτυπούσε στον πάτο της βάρκας με το μακρόστενο επίπεδο κορμί του, με την ουρά και με το κεφάλι του, ωσότου ο γέρος του κοπάνισε μια με το στειλιάρι στο λαμπερό χρυσό κεφάλι. Εκείνο σπάραξε ακόμα μια φορά κι έμεινε ασάλευτο» - Ernest Hemingway.
Η ειδική υπερβατικότητα του αγώνα που δίνει ο Σαντιάγο υπογραμμίζεται από την επίμονη αναφορά του στη διαύγεια που οφείλει να επιδείξει. Ο σωματικός κάματος, de facto παρών έπειτα από ημέρες εξάντλησης και ασιτίας, δεν επιτρέπεται να επηρεάσει τις νοητικές δυνάμεις του, κι έτσι ο αγώνας του μέσα στη θάλασσα διαχέεταιται
Ο Νεοκλής Καζάζης γεννήθηκε το 1849 στην Πέτρα της Λέσβου. Αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή Αθηνών το 1870 αναγορευόμενος διδάκτωρ. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Γερμανία και τη Γαλλία και με την επιστροφή του το 1877 στην Αθήνα έγινε υφηγητής της Φιλοσοφίας του Δικαίου στο Εθνικό Πανεπιστήμιο. Η ακαδημαϊκή του καριέρα συνεχίστηκε ως το 1910 από τις θέσεις του επίτιμου καθηγητή του Φυσικού Δικαίου, του καθηγητή της Νομικής Αθηνών όπως και πολλές φορές του κοσμήτορα της ίδιας Σχολής αλλά και αυτή του πρύτανη του πανεπιστημίου Αθηνών για το διάστημα 1902-1903.
Παράλληλα συνέγραψε πολλά νομικά και πολιτικά έργα και κατέλαβε διάφορες δημόσιες θέσεις, με κυριότερες αυτή του διευθυντή του Στατιστικού Γραφείου του Υπουργείου Εσωτερικών και του γενικού διευθυντή των Ταχυδρομείων και των Τηλεγράφων. Το 1910 παραιτήθηκε από τη θέση του καθηγητή για να πολιτευθεί. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους εκλέχθηκε βουλευτής Αττικοβοιωτίας στην Α΄ Αναθεωρητική Βουλή –με περισσότερες ψήφους από τον Ελευθέριο Βενιζέλο στα αστικά εκλογικά τμήματα της Αθήνας– όχι όμως και στις επαναληπτικές εκλογές του Νοεμβρίου.
Ως προσωπικότητα ο Καζάζης έγινε γνωστός όχι μόνο με την ιδιότητα του πανεπιστημιακού, αλλά και με αυτή του προέδρου της εθνικιστικής εταιρείας Ελληνισμός, η οποία ιδρύθηκε το 1892. Ανέλαβε τη θέση αυτή δύο χρόνια μετά την ίδρυση της και τη διατήρησε ως το θάνατό του (1936), με αποτέλεσμα να ταυτισθεί η δράση του με το όλο έργο της εταιρείας. Μέσα στα πλαίσια αυτής της δράσης οι ενέργειές του εστιάζονταν στη διαφώτιση επί των εθνικών θεμάτων, με πρώτιστα την υπεράσπιση της ελληνικότητας της Μακεδονίας , την εσωτερική αναδιοργάνωση του ελληνικού βασιλείου και την ανάγκη για εθνική ολοκλήρωση. Το αποκορύφωμα όλης αυτής της δραστηριότητας σημειώθηκε το 1903 που ανέλαβε ως πρύτανης Πανεπιστημίου περιοδεία στην Ευρώπη για την προάσπιση των ελληνικών θέσεων. Τα συνεχή ταξίδια του στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, που ακολούθησαν και στα επόμενα χρόνια, είχαν ως αποτέλεσμα την ευρύτερη αποδοχή του στο εσωτερικό, παρά τη σκληρή κριτική που δέχτηκε από προσωπικότητες του πνεύματος –κυρίως δημοτικιστές– τόσο για το άτομό του, όσο και για τις απόψεις του.
Η εταιρεία της οποίας προήδρευε ο Καζάζης υπήρξε μία οργάνωση με χιλιάδες μέλη, όπως στελέχη σε ανώτερες θέσεις της κρατικής διοίκησης, ενεργοί αξιωματικοί, πανεπιστημιακοί, εκπρόσωποι της μεσοαστικής τάξης και επιχειρηματίες. Είχε μεγάλο κύρος και απήχηση στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, αλλά μετά από ορισμένες εξελίξεις-σταθμούς για το ελληνικό βασίλειο, όπως το κίνημα στου Γουδή και η άνοδος του Βενιζέλου στην εξουσία, άρχισε η αποδυνάμωσή της. Εξέδωσε πολλά βιβλία στα ελληνικά αλλά και στις κύριες ευρωπαϊκές γλώσσες. Το κύριο δημοσιογραφικό όργανο της εταιρείας Ελληνισμός υπήρξε το ομώνυμο μηνιαίο περιοδικό που κυκλοφόρησε από τον Ιανουάριο του 1898 ως το 1915 και επανεκδόθηκε από το 1928 ως το 1932 και στο οποίο αρθρογραφούσε πυκνά ο ίδιος ο Καζάζης. Κατά βάση μέχρι το 1910, η εταιρεία ελάμβανε θέση σε ζητήματα που αφορούσαν τόσο στην κρίση που βίωνε το πολιτικό σύστημα του ελληνικού κράτους (ιδίως από το 1897), όσο και στις πιέσεις που το τελευταίο αντιμετώπιζε στο εξωτερικό λόγω του ισχυρού ανταγωνισμού των άλλων βαλκανικών κρατών. Ωστόσο δεν πήρε ποτέ τη μορφή πολιτικής οργάνωσης.
Η εταιρεία με πρωτοβουλίες του προέδρου της ανέπτυξε μια πλούσια δραστηριότητα. Ίδρυσε παραρτήματα στο ελεύθερο κράτος και σε χώρες του εξωτερικού. Με τη συνεργασία του ίδιου του Καζάζη και διακεκριμένων πολιτικών και πνευματικών προσωπικοτήτων της Γαλλίας συστάθηκε στο Παρίσι το 1904 ο Γαλλικός Φιλελληνικός Σύνδεσμος υπέρ των δικαίων του Ελληνισμού , που οργάνωνε διαλέξεις για τα ελληνικά εθνικά ζητήματα˙ για την εντονότερη προπαγάνδισή τους στην ευρωπαϊκή κοινή γνώμη, εκδόθηκε στη γαλλική γλώσσα από το ίδιο έτος (1904) μέχρι το 1912 η εβδομαδιαία επιθεώρηση L’ Hellenisme, όπου αρθρογραφούσαν φιλελληνικές προσωπικότητες. Ιδρύθηκε επίσης στη Λειψία της Γερμανίας ο Ελληνικός Σύνδεσμος που λειτουργούσε σε συνεργασία με την εταιρεία Ελληνισμός και ο οποίος Σύνδεσμος εξέδωσε στα γερμανικά τη μηνιαία επιθεώρηση Hellenismus, τον Οκτώβριο του 1908.
Ο Ελληνισμός υπήρξε μια οργάνωση με ημικρατικό χαρακτήρα, όπως καταδεικνύεται όχι μόνο από τη συμμετοχή σ’ αυτήν διαπρεπών προσώπων της ακαδημαϊκής κοινότητας και από τις παρεμβάσεις της στο πεδίο των εθνικών θεμάτων, αλλά και από το γεγονός ότι το ελληνικό κράτος στήριζε και προωθούσε το εκδοτικό της έργο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σύσταση που απευθύνει ο Υπουργός Στρατιωτικών Κωνσταντίνος Κουμουνδούρος –με εγκύκλιό του στις 8 Δεκεμβρίου 1899– προς όλες τις στρατιωτικές αρχές να υποστηρίξουν με τη συνδρομή τους το περιοδικό και όλα τα συγγράμματα ιστορικού και εθνολογικού περιεχομένου της εταιρείας και να δώσουν εντολή στις ώρες διδασκαλίας των στρατιωτών να συμπεριληφθεί και η ανάγνωση του βιβλίου του Καζάζη Εθνική Κατήχησις. Αυτό άλλωστε αποτελεί και ένδειξη της γενικότερης απήχησης που είχε ο ίδιος.
Η εικόνα αυτή ενισχυόταν από το πολυπληθές ακροατήριο που ανταποκρινόταν στις εθνικές του διαλέξεις –στο οποίο παρευρίσκονταν και πολλά πολιτικά πρόσωπα, μεταξύ αυτών και εν ενεργεία πρωθυπουργοί– και από την όλη δράση που ανέπτυξε κατά την περιοδεία του στις αλύτρωτες περιοχές το καλοκαίρι του 1905, αλλά και στον ελληνισμό της Βόρειας Αμερικής και του Καυκάσου το 1906. Εξίσου σημαντική ήταν και η αναγνώρισή του στο εξωτερικό. Διατηρούσε προσωπική φιλία με τον κορυφαίο πολιτευτή George Clemenceau, ο οποίος μεταξύ άλλων τελούσε διευθυντής της εφημερίδας Aurore που φιλοξενούσε άρθρα του Καζάζη, κυρίως για το Μακεδονικό Ζήτημα. Είχε επίσης επαφές με τον Ιταλό στρατιωτικό Ricciotti Garibaldi (γιο του Giuseppe) και σχετιζόταν με πνευματικές προσωπικότητες της Γαλλίας, όπως ο Théophile Homolle (διευθυντής της Αρχαιολογικής Σχολής Αθηνών και του Μουσείου του Λούβρου), ο βυζαντινολόγος Charles Diehl και ο εμπνευστής της αναβίωσης των Ολυμπιακών Αγώνων Pierre de Coubertin.69 Κατά την πολύμηνη συχνά παραμονή του στην Ευρώπη γνώρισε δημοσιογράφους, στους οποίους ανέπτυσσε τα ελληνικά δίκαια, έδινε συνεντεύξεις για τα εθνικά ζητήματα σε ξένους ανταποκριτές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και δεχόταν προσκλήσεις από ευρωπαϊκά πανεπιστήμια. Μελετούσε συνεχώς τον ξένο Tύπο και γνώριζε τις φιλελληνικές ή ανθελληνικές θέσεις των ξένων πολιτικών, δημοσιογράφων και πνευματικών προσώπων.
Τέλος, ο ίδιος ήταν γνώστης του έργου πολλών Ευρωπαίων συγγραφέων και στοχαστών. Από τις αναφορές του στο Γερμανό φιλόσοφο Φίχτε και στον Ιταλό Μακιαβέλι φαίνεται πως η σκέψη τους επηρέασε τον Καζάζη ως προς τη διαμόρφωση των απόψεών του περί ενοποίησης του έθνους. Το έργο του Μακιαβέλι φαίνεται επίσης να τον εμπνέει –όπως θα αναφερθεί στο σχετικό κεφάλαιο της παρούσας εργασίας– στην κριτική που άσκησε στον ελληνικό κοινοβουλευτισμό.
Πηγή:Το όραμα της Μεγάλης Ιδέας από το 19ο στον 20ό αιώνα (1897-1912) ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗΣ
Η Λογοτεχνική Διαδρομή απόψε θα ασχοληθεί με τον μεγάλο Έλληνα ποιητή, παρουσιάζοντας σας το πάθος που τον διακατείχε για ποιητική σύνθεση...
Λέγεται συνήθως πως η σπουδαιότητα ενός έργου ή μιας πνευματικής φυσιογνωμίας
κρίνεται από τη διαχρονικότητά της. Σαφέστερο και ορθότερο είναι, ωστόσο, το κριτήριο της
πολλαπλής ερμηνείας του έργου, της χρήσης του ως συμβόλου από τους πιο διαφορετικούς
χώρους, της αναμέτρησης μαζί του, ακόμη κι αν η αναμέτρηση αυτή καταλήγει σε απόρριψη.
Αν είναι έτσι, το έργο του Παλαμά είναι από τα σπουδαιότερα, στον βαθμό που έχει μια
εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ιστορία πρόσληψης, μια ιστορία εν πολλοίς ανεξερεύνητη.
Το 1896, δέκα μόλις χρόνια μετά την έκδοση της πρώτης ποιητικής συλλογής του Τα
τραγούδια της πατρίδας μου, η Πολιτεία του ανέθεσε τη σύνθεση του Ολυμπιακού Ύμνου,
πράξη που δείχνει ότι είχε κιόλας γίνει ευρύτερα αποδεκτός και, κυρίως, επίσημα αποδεκτός,
παρ’ όλη την τοποθέτησή του στο στρατόπεδο των δημοτικιστών. Ήδη από τότε, η πρόσληψη
του Παλαμά, μπορεί να βασίζεται στο ποιητικό του έργο (αν και μικρό ακόμη), αλλά
οπωσδήποτε επηρεάζεται από την ακτινοβολία της πνευματικής προσωπικότητάς του, όπως
εκφράζεται σε ποικίλα δοκιμιακά, δημοσιογραφικά και κριτικά κείμενα που δημοσιεύει σε
μεγάλη πυκνότητα και με τα οποία κτίζει σταδιακά τα θεμέλια μιας νέας κατεύθυνσης και
ερμηνείας της νεοελληνικής κουλτούρας.
Τον επόμενο χρόνο, το 1897, δίνει μια σειρά διαλέξεων στον Παρνασσό για την ιστορία της νεοελληνικής ποίησης, που καθιερώνουν ακόμη περισσότερο την ηγετική μορφή του, ενώ τον ίδιο χρόνο η Πολιτεία τον τιμά και πάλι, διορίζοντάς τον στη θέση του Γενικού Γραμματέα του Πανεπιστημίου Αθηνών, θέση στην οποία θα υπηρετήσει με αξιοσημείωτη συνέπεια για τριάντα ένα χρόνια.
Ο Παλαμάς βρίσκεται κυριολεκτικά στο μεταίχμιο ανάμεσα στον 19ο και τον 20ό αιώνα,
καθώς η μισή του ζωή εκτείνεται στον παλαιό και η μισή στον νέο αιώνα (1859-1943). Η
προσωπικότητά του οικοδομήθηκε με τις προϋποθέσεις του 19ου αιώνα, αλλά παρήγαγε το μεγαλύτερο μέρος του έργου του στον αιώνα μας και αυτό δημιουργεί εξ αντικειμένου τις προϋποθέσεις για αμφισβητήσεις και αντιθέσεις, δεδομένου ότι τα πράγματα στη λογοτεχνία και την τέχνη άρχισαν να αλλάζουν γρήγορα από τον Μεσοπόλεμο και μετά.
Ας δούμε όμως από πιο κοντά ποιες είναι οι βάσεις της προσωπικότητάς του. Οι
Παλαμάδες ήταν οικογένεια λογίων του Μεσολογγίου με μακρά παράδοση αφοσίωσης στα
κλασικά γράμματα, στις ιδέες για εθνική αφύπνιση, ενώ κάποιοι από αυτούς πολέμησαν είτε
στον Αγώνα είτε κατόπιν σε κινήματα όπως η Κρητική Επανάσταση του 1866. Ο Κωστής
Παλαμάς, γεννημένος στην Πάτρα, ορφάνεψε και από τους δύο γονείς στα επτά του χρόνια και ανατράφηκε από την οικογένεια του θείου του, Δημητρίου Παλαμά, στο Μεσολόγγι, σε ένα
περιβάλλον με πολλά ερεθίσματα, πολλά βιβλία και μεγάλη εκτίμηση στα γράμματα και ειδικά
στην ποίηση. Το Μεσολόγγι δεν είναι μια συνηθισμένη πόλη. Εκείνη την εποχή, οι μνήμες από
τον Αγώνα ήταν ακόμη νωπές, ζούσαν άνθρωποι που είχαν άμεση εμπειρία όπως η θεία
Βγενούλα, αδελφή της γιαγιάς του. Ο Παλαμάς πέρασε τα παιδικά του χρόνια ακούγοντας, από ανθρώπους που αγαπούσε, διηγήσεις της ηρωικής Εξόδου, αλλά και των βιαιοτήτων των Τούρκων, ενώ παράλληλα ακολουθούσε μια υψηλού επιπέδου κλασική εκπαίδευση· ζυμώθηκε δηλαδή τόσο συναισθηματικά όσο και διανοητικά με τις συγκινήσεις του Αγώνα και την έννοια του έθνους, με τη θύμηση του Μπάυρον και το όνειρο της Μεγάλης Ελλάδας. Με τα λόγια του Αιμίλιου Χουρμούζιου, στον Παλαμά, «το ατομικό όραμα, όταν η ψυχή αντιδονείται από τον ομαδικό κραδασμό, είναι ταυτόχρονα και συλλογικό».
Από μικρός ήταν φανατικός αναγνώστης. Αν ποτέ γραφεί μια ιστορία της ανάγνωσης στη
νεώτερη Ελλάδα, η μελέτη της αναγνωστικής ιστορίας και συμπεριφοράς του Παλαμά, όπως
αποτυπώνεται σε πλήθος στοιχείων, θα είχε παραδειγματική αξία. Το διάβασμα ήταν γι’ αυτόν
καταφύγιο στη μοναξιά του και πηγή συγκινήσεων που αναπλήρωναν, ως ένα βαθμό, την
έλλειψη της μητρικής και πατρικής αγάπης, αλλά και τροφή μιας τερατώδους φιλομάθειας.
Αφού τελείωσε τις γυμνασιακές του σπουδές στο Μεσολόγγι, γράφτηκε στη Νομική Σχολή του
Πανεπιστημίου της Αθήνας, κατά πάγια συνήθεια της εποχής, αλλά δεν πήρε ποτέ το πτυχίο
του. Τον είχε ήδη κατακτήσει η ποιητική δημιουργία, παράλληλα πάντα με την πιο αυστηρή και
συστηματική μελέτη, τόσο της ελληνικής παράδοσης όσο και της ξένης λογοτεχνίας, μέσα από
τη γαλλική γλώσσα που γνώριζε άπταιστα. Δεν είναι υπερβολή να πούμε πως ο Παλαμάς, με ταδεδομένα της εποχής του, είχε μια ολοκληρωμένη υποδομή φιλολόγου και ιστορικού των
γραμμάτων. Το τεράστιο κριτικό του έργο είναι πολυσήμαντο και αποτελεί μέχρι σήμερα
σημαντική πηγή για πολλά θέματα όχι μόνο της λογοτεχνίας, αλλά και γενικότερα του
νεοελληνικού πολιτισμού.
Πολλές φορές έχει ειπωθεί πως ο Παλαμάς διάβαζε απ’ όλα, πως γοητευόταν από όλα τα
πνευματικά και λογοτεχνικά κινήματα του καιρού του, ακόμη και αντιφατικά μεταξύ τους· η
διατύπωση αυτή δημιουργεί την εντύπωση πως το έργο του, τόσο το ποιητικό όσο και το
κριτικό, δεν έχει συνοχή, δεν έχει σταθερά θεμέλια κάτω από την ποικιλία και το θεματικό
εύρος. Ωστόσο, το θεμέλιο υπάρχει και είναι ο ρομαντισμός. Ο τρόπος που αντιλαμβανόταν την ποίηση, τον ρόλο του ως ποιητή, τη λειτουργία της ποιητικής μορφής και φαντασίας, πηγάζει από τον ρομαντισμό. Αλλά και οι ιδέες του για το έθνος, την εθνική λογοτεχνία και τον λαϊκό πολιτισμό, την ιστοριογραφία και την εθνική συνέχεια, τον τοποθετούν αναμφίβολα στη μεγάλη ιστορική ρομαντική παράδοση. Εξάλλου και ο ίδιος, ενώ αντιπαθούσε τους χαρακτηρισμούς, ένα μόνο χαρακτηρισμό θα δεχόταν για την ποίησή του, να την πούνε ρομαντική.
Στην πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, ο Παλαμάς έδωσε τις μεγάλες ποιητικές συνθέσεις
του, την Ασάλευτη Ζωή (1904), τον Δωδεκάλογο του Γύφτου (1907) και τη Φλογέρα του βασιλιά (1910). Είναι αυτές οι συνθέσεις που τον καθιέρωσαν οριστικά στη συνείδηση του καιρού του ως εθνικό ποιητή, αλλά και δέχθηκαν τις πιο διαφορετικές ερμηνείες και την πιο σφοδρή αμφισβήτηση.
Ο Παλαμάς, προετοιμασμένος από καιρό, τόσο ποιητικά όσο και φιλολογικά και
ιδεολογικά, επιχειρεί, ειδικά στον Δωδεκάλογο και στη Φλογέρα, ένα τιτάνιο έργο: να
αναμετρηθεί και να ανασυνθέσει ολόκληρη την ελληνική παράδοση, αρχαία, βυζαντινή και
δημοτική, να συγκροτήσει την ποιητική ταυτότητα του νέου Ελληνισμού, μια ταυτότητα που
βασίζεται στην πίστη για τη συνέχεια της ελληνικής ψυχής, αλλά και στην αέναη μεταμόρφωσή
της. Στο έργο αυτό ανταποκρίθηκε με επιτυχία, αν λάβουμε υπόψη μας πως τα έργα αυτά
κινητοποίησαν έναν μεγάλο αριθμό συγχρόνων και νεωτέρων λογοτεχνών και διανοουμένων να τοποθετηθούν απέναντι στην ερμηνεία της ελληνικής παράδοσης, ολοκληρώνοντας και
στρογγυλεύοντας το οικοδόμημα της εθνικής ιδεολογίας.
Το πάθος του για σύνθεση δεν εξαντλείται, ωστόσο, στα μεγάλα του έργα. Η ποίησή του,
στο σύνολό της, συνθέτει στοιχεία από διαφορετικές παραδόσεις, σε επίπεδο ιδεών, ποιητικών τρόπων, γλώσσας και ρυθμού: τη λόγια με τη δημοτική, την επτανησιακή με την αθηναϊκή, την ελληνική με την ευρωπαϊκή. Ο Παλαμάς δημιουργεί σε μια εποχή όπου ήταν επιτακτική πλέον,μετά την εθνική ρητορεία του 19ου αιώνα, η συγκρότηση μιας εθνικής λογοτεχνίας που θα βασίζεται σε συγκεκριμένες αρχές.
Η αρχή ήταν η ρομαντική πεποίθηση στην υπεροχή της
δημοτικής ποίησης και η ενσωμάτωση των συμβόλων του λαϊκού πολιτισμού· είναι μέσα από
την οπτική αυτή γωνία που αντικρίζεται το αρχαίο και το βυζαντινό παρελθόν και κτίζεται το
οικοδόμημα της συνέχειας. Τη σύνθεση επεδίωξε ο Παλαμάς και με το κριτικό του έργο. Πρόκειται για ένα έργο ογκώδες, βιβλιοκρισίες, κριτικά και ιστορικά δοκίμια, πρόλογοι σε δικά του ή ξένα έργα, συγκριτολογικές μελέτες, ομιλίες και διαλέξεις. Επιδέχεται μελέτη από πολλές πλευρές και μπορεί να απαντήσει σε ένα πλήθος ερωτημάτων για τον ρόλο του κριτικού θεσμού, τη σχέση λογοτεχνίας και κριτικής, τη σταθερότητα ή την αντιφατικότητα των κριτηρίων και των εργαλείων της κριτικής.
Μία από τις πλευρές του είναι ο γραμματολογικός χαρακτήρας του· μπορεί να ειδωθεί
δηλαδή ως μια άτυπη ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, στον βαθμό που κυριαρχούν οι
έννοιες της διαχρονίας και της εξέλιξης, τα ιστορικά κριτήρια στην αξιολόγηση των
συγγραφέων και των έργων και επιδιώκεται να συνταχθεί ένα σχήμα εξέλιξης της νεοελληνικής
λογοτεχνίας. Η επιδίωξή του αυτή εντάσσεται στη γενικότερη προσπάθεια του δημοτικισμού
για απεξάρτηση από τα φαναριώτικα σχήματα και επανερμηνεία της παράδοσης. Στην ουσία, ο Παλαμάς σήκωσε στις πλάτες του ένα τεράστιο μέρος του έργου του δημοτικισμού, αν
συνυπολογίσει κανείς και τη συμβολή του στη δημιουργική επεξεργασία της δημοτικής
γλώσσας, αλλά και τις αγωνιστικές του πράξεις σε κρίσιμες στιγμές του γλωσσικού αγώνα,
μέσα στο προπύργιο της καθαρεύουσας που ήταν το Πανεπιστήμιο.
Σύμφωνα με τον λογοτεχνικό κανόνα που συγκρότησε, βάση της νεοελληνικής ποίησης
είναι το έπος του Διγενή και το δημοτικό τραγούδι και κυριότεροι σταθμοί ο Ερωτόκριτος, ο
Βηλαράς, ο Σολωμός και η επτανησιακή σχολή, στην οποία πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει ο
Βαλαωρίτης, η γενιά του 1880 και κατόπιν ο Κρυστάλλης και ο Μαβίλης, ο Σικελιανός και ο
Βάρναλης. Ο Παλαμάς μελέτησε όμως με οξυδέρκεια και ποιητές τους οποίους τοποθετεί έξω
από το κύριο ρεύμα της ποιητικής εξέλιξης, όπως τον Κάλβο και την αθηναϊκή σχολή. Ο
λογοτεχνικός κανόνας που δημιούργησε, κέρδισε σταδιακά γενική αποδοχή και συναίνεση και
αποτέλεσε τη βάση για τις κατοπινές ιστορίες της λογοτεχνίας. Η συμβολή του αυτή τον
αναδεικνύει, πλάι στον Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο και τον Νικόλαο Πολίτη, σε έναν από
τους κυριότερους δημιουργούς της φυσιογνωμίας του νέου Ελληνισμού και της εθνικής
παράδοσης.
Όλες οι παραπάνω επιδιώξεις και τα επιτεύγματα του Παλαμά αποτέλεσαν για την εποχή
του μαχητική παρέμβαση και καινοτομία. Είναι, ωστόσο, τα ίδια αυτά που με τη διαρκή
προβολή τους από τους κρατικούς θεσμούς και με το γύρισμα των καιρών, δημιούργησαν την
παγωμένη εικόνα ενός σεβάσμιου πατριάρχη των γραμμάτων μας, σύμβολο της πιο
παραδοσιακής, συντηρητικής και ρητορικής τάσης. Σ’ αυτό συνετέλεσαν και οι επίσημες θέσεις
που κατέλαβε στην ωριμότητά του, η έδρα του στην Ακαδημία από το 1926 και η προεδρία του
σ’ αυτήν από το 1929, τέλος τα άπειρα βραβεία και τιμές που του απονεμήθηκαν από πλήθος
φορέων.
Ο Παλαμάς είχε, ωστόσο, ως ποιητική προσωπικότητα και άλλες, σχεδόν αποσιωπημένες, πλευρές: τρυφερότητα, ανθρωπιά, ευγένεια, λυρική εξομολόγηση, ερωτισμό, σατιρική οξύνοια. Ο Τάφος, η Φοινικιά, οι Εκατό φωνές, Οι καημοί της λιμνοθάλασσας, τα Σατιρικά γυμνάσματα, Η πολιτεία και η μοναξιά, Τα παθητικά κρυφομιλήματα, αποτέλεσαν και
μπορούν να αποτελέσουν και σήμερα πηγή αναγνωστικής απόλαυσης, ενώ σύγχρονοι ποιητές έχουν εκδηλώσει το ενδιαφέρον τους για αναπροσδιορισμό της σχέσης τους με τον Παλαμά.
Δυστυχώς, όμως, το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, καθώς και η εκπαίδευση παραμένουν αιχμάλωτοι μιας μονοδιάστατης και τελικά απωθητικής εικόνας του ποιητή, ενός γνωστού-άγνωστου. Μιας και τα Άπαντά του είναι πολύτομα και δύσχρηστα για τον απλό αναγνώστη, ίσως θα βοηθούσε μια νέα ανθολογία της ποίησής του (παρ’ όλο που υπάρχει εκείνη των Κατσίμπαλη - Καραντώνη) από νεώτερους ποιητές ή κριτικούς, έτσι ώστε να δοθεί μια εικόνα του ποιητή από την οπτική γωνία της σύγχρονης ευαισθησίας.
Είναι απόλυτα φυσικό και αναμενόμενο, μια πολυδύναμη προσωπικότητα με κύρος όπως
ο Παλαμάς, παρ’ όλη την ηπιότητα και την ευγένεια του χαρακτήρα του, να προκαλέσει τη
διάθεση σε συγχρόνους του και μεταγενέστερους, να τον αμφισβητήσουν και να επιδιώξουν να κτίσουν τη δική τους ταυτότητα πάνω στην απόρριψή του. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’20, μέσα στη δίνη του Μεσοπολέμου, νεώτεροι ποιητές και κριτικοί αναζήτησαν με αγωνία νέες μορφές έκφρασης και νέα ιδεολογία, απομακρυνόμενοι από το ποιητικό του παράδειγμα, ενώ άλλοι τον αναγόρευσαν σε προπύργιο της παράδοσης, αποδίδοντάς του ακραίες συντηρητικές θέσεις και αποσιωπώντας ό,τι επαναστατικό και καινοτόμο μπορεί να βρεθεί στο έργο του.
Η αριστερή κριτική, επίσης, ταλαντεύτηκε από την απόρριψή του ως εκπροσώπου της αστικής
παράδοσης μέχρι τη θριαμβευτική αναγωγή του σε «κοινωνικό πρωτοπόρο και λαϊκό
αγωνιστή» (Νίκος Ζαχαριάδης, Ο Αληθινός Παλαμάς, 1943), όταν οι καιροί και η πολιτική
γραμμή ζητούσαν μια ευρύτερη συσπείρωση των προοδευτικών δυνάμεων. Όλοι, αρνητές και
υμνητές, βάσιζαν τα λεγόμενά τους σε στίχους και γραμμές του παλαμικού έργου, διαλύοντάς
το στα εξ ων συνετέθη, με τελικό αποτέλεσμα να χαθεί κάθε αίσθηση ενότητας και σύνθεσης
που το διακρίνει.
Δεν ισχυρίζομαι πως ο Παλαμάς δεν έχει ανακολουθίες και δεν ισορροπεί επικίνδυνα
ανάμεσα σε αντίθετους πόλους. Ωστόσο, εξαρτάται από μας πώς θα τις αντιμετωπίσουμε: θα
προσπαθήσουμε να τις κατανοήσουμε με προσεκτική έρευνα των παραμέτρων, των κειμενικών και ιστορικών συμφραζομένων ή θα σταχυολογήσουμε ό,τι μας βολεύει για να αποδείξουμε μια προαποφασισμένη θέση;
Σήμερα, το κλίμα δεν ευνοεί πλέον τον φανατισμό και την ιδεολογική χρήση του Παλαμά· νέες έρευνες έχουν αναδείξει λιγότερο γνωστές πλευρές του με σύγχρονα εργαλεία. Ο Παλαμάς βρίσκεται σε όλα τα σταυροδρόμια της ποίησης, της κριτικής, της
ιστορίας.
Και αν το ερώτημα, πόσο μας συγκινεί η ποίησή του σήμερα δεν επιδέχεται παρά
προσωπικές απαντήσεις, η μελέτη του νεοελληνικού πολιτισμού αναφορικά με ζητήματα
εθνικής συγκρότησης και εθνικής κουλτούρας, ζητήματα ιδεολογίας, πρόσληψης και ποιητικής,
Οι Άγιοι Πατέρες είπαν για τον νοητό πόλεμο ότι το πρώτο στάδιο είναι η προσβολή του λογισμού, κατόπιν ο συνδυασμός, μετά η συγκατάθεση, ύστερα η αιχμαλωσία και τέλος το πάθος.
Η προσβολή, έγραψαν οι Πατέρες, Ιωάννης της Κλίμακος, Φιλόθεος Σιναΐτης και πολλοί άλλοι, είναι ένας απλός λογισμός η παρουσία στον νου μιας εντυπώσεως, η οποία εισέρχεται στην καρδιά και εκδηλώνεται στον νου. Γρηγόριος ο Σιναΐτης λέγει ότι η προσβολή είναι μία ενθύμηση, την οποία κάνει ο εχθρός λέγοντας: «Κάνε αυτό ή εκείνο», όπως ακριβώς εμφανίσθηκε στον Κύριο και τον προέτρεπε: «Ειπέ ίνα οι λίθοι ούτοι άρτοι γένωνται» (Ματθ. 4, 3), και γενικά οποιαδήποτε σκέψη που γίνεται στον ανθρώπινο νου από τον διάβολο.
Γι’ αυτό οι Άγιοι Πατέρες λέγουν αυτό το είδος πολέμου δεν συνιστά αμαρτία για τον άνθρωπο, διότι είναι μία νοερά προσβολή του εχθρού της σωτηρίας μας, η οποία, όπως λέγει ο άγιος Συμεών ο Νέος Θεολόγος, δεν προέρχεται από εμάς και συνεπώς δεν μας μεγαλύνει ούτε μας ταλαιπωρεί. Μ’ αυτό τον τρόπο προσέβαλε ο διάβολος τους πρωτοπλάστους και εξεδίωξε εκ του παραδείσου και του Θεού, λόγω της παραβάσεως της εντολής Του, ώστε να μπορεί κατόπιν να προσβάλει κάθε άνθρωπο με τους κακούς λογισμούς. Μόνον οι τέλειοι μπορούν να μένουν ακλόνητοι, παρότι και αυτοί μερικές φορές προσβάλλονται, όπως λέγει ο άγιος Ισαάκ ο Σύρος.
Ο συνδυασμός, λέγουν οι Πατέρες είναι η εμπαθής ή απαθής συνομιλία με τον λογισμό που εμφανίζεται, όπως την δέχεται ο νους από τον νοητό εχθρό, δηλαδή η συζήτηση και εκούσια απασχόληση με αυτόν. Αυτή η εκδήλωση του λογισμού δεν είναι τελείως αναμάρτητος και είναι αξιέπαινος αυτός που θα διορθώσει τον κακό λογισμό με την βοήθεια του Θεού. Έτσι λοιπόν, εάν δεν αποκρούσει αμέσως την προσβολή του λογισμού που κάνει ο διάβολος στον άνθρωπο και θελήσει λίγο να ομιλήσει μ’ αυτόν, ο διάβολος αναγκάζει την σκέψη του να προχωρήσει προς την αμαρτία. Πρέπει λοιπόν να αγωνιζόμαστε να επανέλθει ο νους μας προς το καλλίτερο, και πως πρέπει να επιστρέψουμε τον νου μας προς τους καλούς λογισμούς, θα το φανερώσουμε παρακάτω με την βοήθεια του Θεού.
Η συγκατάθεση, είπαν οι Πατέρες, είναι η κάμψη της ψυχής, λόγω ηδονής, στον εμφανισθέντα λογισμό ή στην μορφή που σχηματίσθηκε στον νου. Αυτό συμβαίνει εάν δεχθούμε την φαντασία ή την πονηρά ενθύμηση του εχθρού και λίγο-λίγο υποχωρήσουμε στις προτροπές του. Αυτό, είπαν οι Πατέρες, συμβαίνει σ’ αυτούς που δεν ασκούνται στην πνευματική εργασία. Συνεπώς λοιπόν, εάν δεν μάθει κάποιος την άσκηση της εργασίας των αρετών και ενώ έλαβε πλήρως από τον Θεό την βοήθεια για την αποδίωξη των κακών λογισμών, ζει με ακηδία και δεν αγωνίζεται, δεν είναι απαλλαγμένος της αμαρτίας, λόγω της αδιαφορίας του στην απόκρουση των κακών και πονηρών λογισμών. Και εάν θα είναι κάποιος από τους αδόκιμους και αρχαρίους μοναχούς και αδύνατος στην εκδίωξη των λυσσαλέων επιθέσεων του πονηρού, αμέσως να τρέχει κράζοντας προς τον Κύριο, με ταπείνωση και εξουθένωση του εαυτού του, να τον βοηθήσει, όπως είναι γραμμένο: «Εξομολογείσθε τω Κυρίω και επικαλείσθε το όνομα το άγιον αυτού» (Ψαλμ. 84, 1). Και ο Θεός κατά το μέγα έλεός Του θα τον συγχωρήσει για την αδυναμία του αυτή. Αυτά είπαν οι Πατέρες γι’ αυτούς που είναι στον πνευματικό αυτό πόλεμο και νικήθηκαν όχι με την θέλησή τους αλλά λόγω της ισχυρής προσβολής του λογισμού. Όμως ο νους να ανδρειώνεται για να μην κάνει την ανομία με την πράξη, όπως λέγει ο Γρηγόριος ο Σιναΐτης.
Η αιχμαλωσία είναι η υποχώρηση στο πάθος. Γι’ αυτήν είπε ο ανωτέρω άγιος Γρηγόριος: Όποιος δέχεται με την θέλησή του τις πονηρές προτροπές του νοητού εχθρού, συζητά και συγκαταβαίνει σ’ αυτές, νικήθηκε πλέον, δεν αντιδρά στην αμαρτία και επιθυμεί να την πράξει ακόμη και όταν δεν είναι βολικό με το έργο, επειδή ίσως δεν είναι ο κατάλληλος καιρός ή ο τόπος ή εμποδίζει κάποια άλλη δυσκολία. Αυτή η εκούσια προσχώρηση στο κακό είναι πολύ εφάμαρτη και χωρίς αμφιβολία τιμωρείται.
Η υποδούλωση η αναγκαστική και ακούσια της καρδιάς ροπή, καταστρέφει την προσωπική μας φρόνηση και το αυτεξούσιο, επειδή ενώθηκε με αυτήν (καρδιά) ο εμπαθής λογισμός. Έτσι λοιπόν, εάν θα υποδουλωθεί η καρδιά από τον κακό λογισμό και σύρεται με βία χωρίς να μπορεί να αντιδράσει, θα μπορέσει μόνο με την βοήθεια του Θεού να επιστρέψει στην πρώτη της κατάστασή. Και εάν κυβερνάται σαν από θύελλα και κύματα από τους πονηρούς λογισμούς χάνοντας την ελευθερία της και μην μπορώντας να επανέλθει στην ψυχική της αρμονία και ειρήνη, αυτό οφείλεται στην εσωτερική ταραχή που δημιουργείται από την υπερβολική και ακράτητη είσοδο των πονηρών λογισμών.
Έτσι επέρχεται μία σύγχυση μεταξύ των αμαρτωλών σκέψεων και της ψυχικής αρμονίας της ψυχής. Η σύγχυση αυτή με άλλο τρόπο κρίνεται, όταν συμβαίνει στον καιρό της προσευχής, και με άλλο τρόπο όταν γίνεται σε άλλη στιγμή. Άλλο το είδος των λογισμών όταν είναι συνηθισμένο και άλλο όταν έρχεται έξωθεν από τους κακούς λογισμούς. Έτσι λοιπόν, είναι πιο εφάμαρτο εάν αιχμαλωτισθεί ο νους από τους κακούς λογισμούς στην ώρα της προσευχής διότι εκείνη την στιγμή ο νους πρέπει να κατευθύνεται προς τον Θεό και να προσέχει στην προσευχή, προφυλασσόμενος από οποιαδήποτε ξένη σκέψη. Εάν δεν γίνεται στην ώρα της προσευχής και οι λογισμοί εισέλθουν, λόγω διαφόρων πειρασμών της ζωής, αυτό δεν είναι αμαρτία, διότι και οι άγιοι ασχολούντο με συστηματικό πρόγραμμα με τα χρειώδη της ζωής. Πάντως πρέπει πάντοτε να προφυλαγόμαστε από τους κακούς λογισμούς.
Ενώ το πάθος, λέγουν οι Πατέρες είναι αυτό το οποίο για πολύ χρόνο φωλιάζει στην ψυχή και την ταράζει πάντοτε με τους εμπαθείς λογισμούς που σπείρει ο νοητός εχθρός μας. Και από την συχνή και αλλεπάλληλη υποχώρηση στο κακό, γιγαντώνεται και γίνεται συνήθεια η αμαρτία, που ενισχύεται ακόμη από την φαντασία και επανάληψη του κακού. Αυτό συμβαίνει, διότι ο διάβολος παρουσιάζει ενώπιον του ανθρώπου κάθε είδους εμπαθή έργα και του ανάβει την φλόγα για ν’ απολαύσει αυτά. Περισσότερο όμως οφείλεται αυτό, όταν ο ίδιος ο άνθρωπος συνομιλεί με τον λογισμό του και από απροσεξία συγκατατίθεται σ’ αυτόν ή με τη θέλησή του σκέπτεται το παράνομο έργο, αφού πλέον δεν έχει τον φόβο των αιωνίων βασάνων και αδιαφορεί για την μετάνοια· δηλαδή δεν του φαίνεται κακό και δεν προσεύχεται για να λυτρωθεί από το πάθος.
Όταν ένας κολάζεται στα αιώνια βάσανα του Άδου δεν σημαίνει ότι κολάσθηκε επειδή πολεμήθηκε από κάποιο πάθος αλλά από αμετανοησία, διότι εάν συνέβαινε αυτό δεν θα υπήρχε για κανέναν συγχώρηση, έως ότου φθάσουν στην τελεία απάθεια, όπως λέγει ο Πέτρος ο Δαμασκηνός. Διότι είπαν οι Πατέρες ότι, αυτοί που κυριεύθηκαν από πάθη, πρέπει να τα καταπολεμήσουν κατόπιν με πολλή άσκηση. Επί παραδείγματι, εάν κάποιος υπετάγει στο πάθος της πορνείας πρέπει να απομακρυνθεί ολοκληρωτικά με εκείνο το πρόσωπο που αμάρτησε και από κάθε σχέση και συνομιλία μαζί του, από την ψαύση ενδυμάτων του και από τα διεγερτικά μυρωδικά του. Διότι εάν δεν φυλάξει εκείνος τον εαυτό του από όλα αυτά, επαναλαμβάνει το πάθος και πορνεύει με τον λογισμό στην καρδιά του, ανάβοντας μόνος του την κάμινο των παθών του καιολοκληρωτικά με εκείνο το πρόσωπο που αμάρτησε και από κάθε σχέση και συνομιλία μαζί του, από την ψαύση ενδυμάτων του και και επιτρέποντας να μπαίνουν μέσα του, σαν ένα θηρίο, όλοι οι κακοί λογισμοί.
Η Πολιτισμική Διαδρομή απόψε θα σας παρουσιάσει ένα ιδιαίτερο έργο, "Το επικίνδυνο φορτίο" του Ματθαίου Μουρσελά.
Ένας ασήμαντος υπάλληλος, ο Αλέξανδρος (Στέφανος Ληναίος) πιέζεται να συμβιβαστεί από το αφεντικό του (Γιώργος Μιχαλακόπουλος). Το πάθος του Αλέξανδρου είναι να μετράει... Τελικά αντιστέκεται μέχρι τέλους στον παραλογισμό του διευθυντή του...
Ένα έργο με πολλούς συμβιβασμούς.
Το «Επικίνδυνο φορτίο» ήταν το έργο που καθιέρωσε τον Κώστα Μουρσελά σε έναν από τους σημαντικότερους θεατρικούς συγγραφείς των τελευταίων δεκαετιών και πρωτοπαίχτηκε στο θέατρο ΟΡΒΟ το 1970.
Ένας μεγάλος ηθοποιός, ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος υποδύεται τον Διευθυντή.
*Προλογίζει και σκηνοθετεί ο Στέφανος Ληναίος*
*Παίζουν με τη σειρά που ακούγονται Θεόδωρος Έξαρχος, Χρήστος Δαχτυλίδης, Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Έλλη Φωτίου, Στέφανος Ληναίος, Χρήστος Κελαντώνης, Δημήτρης Γιαννόπουλος, Ειρήνη Μαρκογιάννη, Μαρία Δημητριάδη*
Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι "Μαργαρίτα Μαγιοπούλου"
Ο συγγραφέας του βιβλίου “Η Γλώσσα του Ραδιοφώνου” Άντριου Κρισέλ αναφέρει ότι:
“στο κανονικό θέατρο ο θεατής μπορεί να απεικονίσει στο μυαλό του όσα συμβαίνουν ή αναφέρονται εκτός σκηνής, αλλά αυτό που του δείχνεται επί σκηνής αφήνει ελάχιστη ελευθερία στη φαντασία.Αντίθετα,ο ακροατής του ραδιοφωνικού θεάτρου φαντάζεται τη φυσιογνωμία των ηρώων, την ενδυμασία τους, όπως αυτός επιθυμεί.”
Με αφορμή τη διαμαρτυρία των ρομά για τη λειτουργία ενός οίκου ανοχής (!!!) Σε οικισμό όπου το εμπόριο ναρκωτικών και οι κλοπές από ομοφυλους της σπάνε όλα τα ρεκόρ!!!
Τι να υποθέσουμε; Ότι μάλλον η ηθική τους δεν επιτρέπει την πορνεια επί πληρωμής σε αντίθεση με τα ναρκωτικά και τις κλοπές...
Στο βίντεο παρατηρούμε τις απεγνωσμένες
προσπάθειες μίας γυναίκας ρομα να αρθρώσει τα Ελληνικά. Στην προσπάθεια της να τραγουδήσει τον εθνικό δε ύμνο, ο λόγος της καταποντίζεται.
Τέλος παρατηρούμε ότι σε αντίθεση με τα ελληνικά το Τούρκιγιε το προφέρει άριστα...
Στύλος και εδραίωμα των σκλαβωμένων Ελλήνων ο μοναχός Δημήτριος, γεννήθηκε στη Σαμαρίνα της Πίνδου στα τέλη του 18ου μ.Χ. αιώνα.
Έγινε μοναχός στο μοναστήρι της Πατρίδας του, όπου με προσευχή και νηστεία εξάγνισε το σώμα και την ψυχή του.
Μετά την κατάπνιξη, από τον Αλή Πασά το 1808, της επανάστασης που υποκίνησε ο παπα Ευθύμιος Βλαχάβας, ο Δημήτριος βγήκε από το μοναστήρι του και γύριζε τα χωριά κηρύττοντας τον λόγο του Θεού και διδάσκοντας υπομονή στις θλίψεις. Μετά από συκοφαντία τον συνέλαβε ο Αλή Πασάς και τον φυλάκισε. Κατόπιν διέταξε τον άγριο βασανισμό του. Έτσι οι δήμιοι με καλαμένιες ακίδες τρύπησαν τους βραχίονες του και έπειτα τις έμπηξαν στα νύχια των χεριών και των ποδιών του. Στη συνέχεια έσφιξαν το κεφάλι του σε μέγγενη και κατόπιν αφού τον κρέμασαν ανάποδα τον έκαιγαν από κάτω με φωτιά.
Βλέποντας κάποιος Τούρκος την γενναιότητα του Δημητρίου, πίστεψε στον Χριστό και έπειτα μαρτύρησε. Ύστερα ο Αλή Πασάς έκτισε τον Δημήτριο μέσα σ' έναν τοίχο, αφήνοντας μόνο το κεφάλι του απ' έξω για να παρατείνει το μαρτύριο. Ο Μάρτυρας άντεξε έτσι 10 ημέρες. Τελικά παρέδωσε το πνεύμα του στον Θεό, το έτος 1808. Το μαρτύριο του συνέγραψε ο πρόξενος της Γαλλίας στα Ιωάννινα Ε. Pouqueville.
(Το μαρτύριο του οσιομάρτυρα Δημητρίου, αντέγραψε κατόπιν ο μοναχός Γεράσιμος Μικραγιαννανίτης. Να σημειώσουμε εδώ, ότι ο Δουκάκης και ο Άγιος Νικόδημος στους Συναξαριστές τους καθώς και ο Σ. Ευστρατιάδης στο Αγιολόγιο του δεν αναφέρουν τη μνήμη του νεομάρτυρα αυτού. Στην τοπική αγιολογία της Ιεράς Μητροπόλεως Γρεβενών, ένα Ημερολόγιο της Εκκλησίας της Ελλάδος (1963), σελ. 306, αναφέρει τη μνήμη του Αγίου την 18η Αυγούστου. Το Μέγα Ευχολόγιο όμως, καθώς και ο Otto Meinardus, αναφέρουν τη μνήμη του την 17η Αυγούστου).
Αγαπητοί φίλοι καλησπέρα σας. Η Διαδρομή απόψε θα σας παρουσιάσει ένα ιδιαίτερο έργο. Το ''Πάρτυ στην άμμο" του Τσέχου θεατρικού συγγραφέα Ζντένεκ Κάλοτς.
Η ιστορία εξελίσσεται σε απροσδιόριστο τόπο και σε χρόνο σίγουρα κάποια χρόνια μετά τη λήξη του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου...
Η υπόθεση: Οι επιζήσαντες ενός αεροπορικού ατυχήματος βρίσκονται σε μια παραλία και περιμένουν να τους εντοπίσουν. Κάποια στιγμή αποκαλύπτεται ότι η παραλία βρίσκεται σε ένα ακατοίκητο μικρό νησί και ότι ουσιαστικά είναι αποκομμένοι από τον κόσμο. Τα λίγα τρόφιμα και το νερό τελειώνουν. Μια κατάσταση που βγάζει στην επιφάνεια τους χαρακτήρες των ηρώων και τους οδηγεί σε ακραίες αντιδράσεις και συγκρούσεις. Άλλοι αντιμετωπίζουν την πραγματικότητα ψύχραιμα, άλλοι στωικά, άλλοι βρίσκονται σε υστερία. Άλλοι ελπίζουν, άλλοι είναι απελπισμένοι. Θα έρθει, τελικά, η σωτηρία; Κι αν ναι πόσοι από αυτούς θα έχουν αντέξει; Το έργο αποτελεί ψυχογράφημα αρκετών και διαφορετικών μεταξύ τους χαρακτήρων ανθρώπων. Παίζουν : Αντώνης Αντωνίου, Ρουμπίνη Βασιλακοπούλου, ΄Ολγα Δαμάνη, Μαρία Κωνσταντάρου, ΄Ελση Μαλικέντζου, Χρήστος Καλαβρούζος, Νίκος Λυκομήτρος, Βέρα Κρούσκα, Ντίνος Λύρας, Φώτης Αρμένης, Μάγδα Μαυρογιάννη, Ακης Δρακουλινάκος.
Ότι κανένα κτίσμα δεν αγάπησε τόσο τον Ιησού Χριστό, τον Υιό του Θεού, ούτε συμμορφώθηκε τόσο στο θέλημά Του, όσο η Παναγία του Μητέρα, αφ’ ενός μεν διότι γέννησε μόνη χωρίς άνδρα, αφ’ ετέρου διότι γέννησε μόνο αυτόν και κανένα άλλον, και έτσι δεν μοιράσθηκε καθόλου με άλλον την αγάπη της.
Αν λοιπόν αυτός ο Υιός του Θεού και αγαπητός Υιός της Παρθένου, έδωσε όλη του τη ζωή και όλο του τον εαυτό για τις ανάγκες ημών των αμαρτωλών και έδωσε την μητέρα του, ως μητέρα μας και συνήγορο για να μας βοηθά, και μετά από αυτόν αποτελεί μέσον σωτηρίας μας, πως και με ποιο τρόπο θα μπορέση κάποτε αυτή η αγαπημένη του μητέρα και δική μας συνήγορος, να γίνη αποστάτης της θελήσεως του τόσο αγαπημένου της Υιού και να μη μας βοηθήση;
Στις 11 Aυγούστου επτά χιλιάδες μοτοσικλετιστές θα πραγματοποιούσαν την αντικατοχική πορεία προς την Kερύνεια. Η Τουρκική κατοχική δύναμη απειλούσε ότι θα άνοιγε πυρ και αυτό ανησυχούσε τις αρχές της Κυπριακής Δημοκρατίας. Aπό την 1η Aυγούστου η πορεία απασχολούσε το Eθνικό Συμβούλιο και τα άλλα σώματα της κυβέρνησης. Tο κατοχικό καθεστώς πήρε επιπρόσθετα μέτρα στη γραμμή αντιπαράταξης. Παράλληλα, είχαν δοθεί εντολές να πυροβολούνται όσοι επιχειρούσαν να περάσουν στα κατεχόμενα.
Oι μοτοσικλετιστές αρχικά φαίνονταν αποφασισμένοι να πραγματοποιήσουν την πορεία και να φθάσουν τελικά στην Kερύνεια, προβάλλοντας παράλληλα τη θέση ότι δεν είχαν πρόθεση να συγκρουστούν ούτε με την Aστυνομία, αλλά ούτε και με τα Hνωμένα Έθνη και ότι η πορεία τους ήταν ειρηνική. Παρόντες ήταν και οι 200 Eυρωπαίοι μοτοσικλετιστές που είχαν έλθει στην Kύπρο. Ωστόσο, μετά από συνάντηση που είχε ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας, Γλαύκος Κληρίδης, με τον Πρόεδρο και το Συμβούλιο της Oμοσπονδίας των Mοτοσικλετιστών, η πορεία ματαιώθηκε. Όπως δήλωσε ο πρόεδρος της ομοσπονδίας, Γιώργος Xατζηκώστας, σύμφωνα με ό,τι του είχε αναφέρει ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας, η Κύπρος ετίθετο σε κίνδυνο με προέλαση των Tούρκων. Έτσι μια πολύ καλά οργανωμένη πορεία διαλύθηκε και μετατράπηκε σε μια ανεξέλεγκτη πορεία που κανείς δεν ήταν σε θέση να ελέγξει πλέον.
H κατάσταση ξέφυγε από τα οργανωμένα πλαίσια. Oι μοτοσικλετιστές άρχισαν να κινούνται προς διάφορες κατευθύνσεις. Tα πρώτα μικροεπεισόδια σημειώθηκαν στο ΣOΠAZ, στη Λευκωσία. Oι διαδηλωτές πέρασαν στη νεκρή ζώνη. Oι κατοχικές δυνάμεις άναψαν φωτιά για να τους απομακρύνουν. Στη Δερύνεια η κατάσταση ήταν χειρότερη, αφού άρχισαν οι συγκρούσεις για να εξελιχθούν στη συνέχεια σε δραματικές. Mοτοσικλετιστές και άλλοι διαδηλωτές βρέθηκαν αντιμέτωποι με τους ένοπλους στρατιώτες της κατοχικής δύναμης αλλά και οργανωμένους Τούρκους και Τουρκοκύπριους αντιδιαδηλωτές που περιελάμβαναν και οργανωμένες ομάδες των Γκρίζων Λύκων.
O Tάσος Iσαάκ, στην προσπάθεια του να βοηθήσει έναν άλλον Eλληνοκύπριο, τον οποίο κτυπούσαν οι Tούρκοι, δέχθηκε επίθεση και έπεσε στο χώμα. Γύρω του μαζεύτηκαν μεγάλος αριθμός Τούρκων και Τουρκοκύπριων αντιδιαδηλωτών καθώς και μέλη της λεγόμενης αστυνομίας του ψευδοκράτους και άρχισαν να τον κτυπούν επανειλημμένα με πέτρες, ρόπαλα, λοστούς, μέχρις ότου αυτός εξέπνευσε. Mέλη της Eιρηνευτικής Δύναμης του ΟΗΕ, τα οποία ήταν παρόντα στην σκηνή, επέλεξαν να μην επέμβουν.
Kαθοδηγητής της δολοφονικής δράσης εναντίον του Tάσου Iσαάκ φέρεται να ήταν ο αρχηγός του παραρτήματος των Γκρίζων Λύκων στα κατεχόμενα, Mεχμέτ Aρσλάν. Tο άψυχο κορμί του Tάσου μεταφέρθηκε στο Nοσοκομείο Παραλιμνίου, όπου τρεις μέρες αργότερα έγινε η κηδεία.
Όταν ο Ισαάκ σκοτώθηκε, άφησε πίσω του την έγκυο σύζυγό του. Ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για τις υπηρεσίες του προς την Ελλάδα, η ελληνική κυβέρνηση αποφάσισε να είναι ο ανάδοχος γονέας του ακόμη αγέννητου μωρού. Όταν γεννήθηκε το κοριτσάκι, βαπτίστηκε Αναστασία από τον Έλληνα τότε Υπουργό Εξωτερικών Θεόδωρο Πάγκαλο. Η Ελληνίδα τραγουδίστρια Χάρις Αλεξίου της έχει αφιερώσει το τραγούδι "Τραγούδι του Χελιδονιού"
Στις 24 Ιουνίου2008 το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο έκρινε ένοχη την Τουρκία για τις δολοφονίες Σολωμού και Ισαάκ. Σύμφωνα με το δικαστήριο, η Τουρκία κρίθηκε ένοχη για την παραβίαση του 2ου άρθρου της Ευρωπαϊκής Συνθήκης για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα, δηλαδή δεν προχώρησε σε ενέργειες για την εύρεση των ενόχων. Επίσης επιδίκασε χρηματική αποζημίωση στην οικογένεια του Ισαάκ. (Βικιπαίδεια)
Φίλοι και φίλες απόψε θα σας παρουσιάσω το έργο του Ευριπίδη ¨Φοίνισσες¨, στο πλαίσιο των παραθέσεων έργων του αρχαίου ελληνικού δράματος. Καθώς λοιπόν το θέρος προχωρά, θα επιχειρήσω να σας μεταφέρω στην Αθήνα του τέλους του 5ου αιώνα π.Χ. Λίγο πριν, δηλαδή, τη λήξη του αιματηρού Πελοποννησιακού πολέμου.
Σε ένα σχόλιο του ο Αριστοφάνης στους Βάτραχους, τοποθετεί χρονικά το έργο ανάμεσα στην Ανδρομέδα -που διδάχθηκε το 412 (στο στίχο 53 αναφέρεται συγκεκριμένα ότι το έργο μαζί με την Αντιόπη και την Υψίπυλη αποτελούν παραδείγματα δράματος μετά την Ανδρομέδα)- και στο θάνατο του Ευριπίδη που ήρθε το 405. Δεν είναι λίγοι εκείνοι οι μελετητές οι οποίοι πιστεύουν ότι διδάχθηκε το 408, ενώ πιθανότερο θεωρείτε να διδάχθηκε το 409 (Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου). Το έργο σίγουρα εντάσσεται στη τελευταία αθηναϊκή περίοδο του ποιητή. Υπενθυμίζεται ότι ο Ευριπίδης έφυγε για πάντα από την Αθήνα για τη Μακεδονία το 408.
Το έργο παρουσιάστηκε σίγουρα μαζί με τις τραγωδίες Οινόμαος και Χρύσιππος συνθέτοντας έτσι μία πλήρη τριλογία.
Ο τίτλος προέρχεται από το Χορό του έργου που αποτελείτο από δεκαπέντε κορίτσια, καταγόμενα από την Τύρο της Φοινίκης, τα οποία στάλθηκαν να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στο Ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Αναμφίβολα θα αποτέλεσαν μία εντυπωσιακή, παράξενη και συνάμα εξωτική εικόνα στο έργο. Τα κορίτσια που απάρτίζουν το Χορό εγκλωβίστηκαν στη Θήβα εξαιτίας του πολέμου που εξελίσσονταν μεταξύ Άργους και Θήβας. Η Θήβα σημειωτέων ότι ήταν προσφιλής σ’ αυτές επειδή ιδρυτές της πόλης ήταν ο Κάδμος και ο πατέρας του Αγήνορας, βασιλιάς της Τύρου. Το πανόραμα του βασιλικού οίκου της πόλης της Θήβας θα παρατεθεί πλήρως από το Χορό του έργου.
Πρόκειται, χωρίς αμφισβήτηση, για ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα κατά την αρχαιότητα έργα του Ευριπίδη, μαζί με τον Ορέστη και την Εκάβη. Η πληθώρα αρχαίων σχολίων καταδεικνύει τη δημοτικότητα του κατά την αρχαιότητα. Η αρχαία τεχνοκριτική επικεντρώνεται στον ευρύ θεματικό πλούτο στον οποίο στηρίζεται η θεατρική αποτελεσματικότητα, αλλά και στα πολλά παρεμβλητά μέρη χωρίς οργανική μεταξύ τους σύνδεση. Επιπρόσθετα πρέπει να αναφέρουμε ότι οι Φοίνισσες κατείχαν ιδιαίτερη θέση και στα βυζαντινά σχολικά βιβλία
Μεταγενέστερα υπήρξαν αναρίθμητες μεταφράσεις του έργου με σημαντικότερες αυτές του Grotius και του Schiller. Ο Ολλανδός ουμανιστής Grotius (θεωρείται και ιδρυτής της επιστήμης του Διεθνούς Δικαίου) τύπωσε το έργο στο Παρίσι το 1630, ενώ ο Schiller το μετέφρασε έμμετρα στη γερμανική γλώσσα και στο δράμα του ¨Η νύφη της Μεσσήνης¨ μιμήθηκε ¨ την προσπάθεια της Ιοκάστης να συμφιλιώσει τα παιδιά της.
Η Αθήνα εκείνη την εποχή ταλανίζεται από σοβαρές πολιτικές αναταραχές, καθώς έχει προηγηθεί κατά πάσα πιθανότητα το ολιγαρχικό πραξικόπημα του 411. Η πόλη είναι βαθύτατα συγκλονισμένη από την εξέλιξη του Πελοπονησιακού πολέμου (βρισκόμαστε μόλις λίγα χρόνια πριν την οριστική ήττα των Αθηναίων το 404 π.Χ.) ο οποίος έχει ήδη διαρκέσει είκοσι χρόνια με μεγάλες επιπτώσεις στο στρατιωτικό και στον οικονομικό τομέα, καθώς και στη λειτουργία του πολιτεύματος.
Η συντριβή που έχει υποστεί ο αθηναϊκός στρατός στην καταστροφική εκστρατεία της Σικελίας, και οι επιδρομές των Λακεδαιμονίων από το ορμητήριο της Δεκέλειας επηρεάζουν, φυσικά, άμεσα την προαναφερθείσα ακανθώδη εσωτερική κατάσταση της Αθήνας. Ταυτόχρονα εξελίσσεται και η προδοσία του Αλκιβιάδη (σίγουρα ο Πολυνίκης ταυτίζεται στο έργο με τον Αλκιβιάδη), που για να αποφύγει τη δίκη για την καταστροφή των Ερμαϊκών στηλών κατέφυγε αρχικά στη Σπάρτη (επιστρέφοντας από τη Σικελία) και ύστερα στην αυλή του Πέρση βασιλιά.
Ο θεατής είτε ως αναγνώστης μελετώντας το κείμενο είτε παρακολουθώντας την παράσταση, αδυνατεί να αποσυνδέσει το κείμενο από την πραγματικότητα την οποία τότε αντιμετώπιζε η Αθήνα. Στο έργο υπάρχει διάχυτη η ατμόσφαιρα πολεμικής απειλής (έντονη αγωνία προκαλούν οι κινητοποιήσεις για την άμυνα της πόλης) και έντονη πολιτική παρακμή (την προκαλεί η σύγκρουση των δύο γιων του Οιδίποδα για την διεκδίκηση της εξουσίας της πολιορκημένης Θήβας).
Τέλος ο μύθος από τον οποίο αντλήθηκε το έργο ήταν η τραγική μοίρα του οίκου των Λαβδακιδών. Ο Ετεοκλής (όπως θα διαπιστώσουμε στην πορεία) έδωσε καινούριες διαστάσεις στην έννοια ¨κυνικός αδελφοκτόνος σπαραγμός¨). Ο Ευριπίδης έτσι επιστρέφει στο γνωστό μύθο της εμφύλιας σύγκρουσης των γιων του Οιδίποδα. Το έργο είναι ομόθεμο με τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου πλην όμως η εκδοχή του Αισχύλου αποτελεί μόνο την αφετηρία του εν προκειμένω έργου.
Η εξέλιξη του έργου.
Η βασίλισσα Ιοκάστη εμφανίζεται πρώτη επί σκηνής και προλογίζει το έργο, μας συστήνεται και μας εισάγει με εύστοχο τροπο στο μύθο.
Αρχικά η βασίλισσα προτάσσει μία διανθισμένη επίκληση στον Ήλιο, ύστερα εξιστορεί πως ο Λάιος δε σεβάστηκε την απαγόρευση του Απόλλωνα προς αυτόν να τεκνοποιήσει, και πως εκτέθηκε καθώς και πως σώθηκε αλλά και πως ανατράφηκε κοντά στον Πολύβιο ο Οιδίποδας. Στην αφήγηση της περιγράφεται με έξοχο τρόπο η συνάντηση του Οιδίποδα και του Λάιου στη Σχιστή οδό και τα όσα καθοριστικά συνέβησαν, καθώς κατευθύνονταν αμφότεροι στο Μαντείο των Δελφών,
Η Ιοκάστη είναι σίγουρα η μάνα του πιο δυστυχισμένου ανθρώπου του κόσμου, του Οιδίποδα, που η σκληρή μοίρα του επιφύλαξε να γίνει φονιάς του πατέρα του, να δοξαστεί σκοτώνοντας τη Σφίγγα, και να πέσει σε μεγάλη ντροπή επειδή ο δύστυχος παντρεύτηκε τη μάνα του χωρίς να το ξέρει. Ο Οιδίπους (με απόφαση των παιδιών του) είναι τώρα έγκλειστος στο παλάτι, καθώς τα παιδιά του προσπαθούν να συγκαλύψουν το σκάνδαλο, και για το λόγο αυτό ο Οιδίποδας τους έχει καταραστεί να έρθουν σε ρήξη μεταξύ τους για τη διαδοχή.
Τα δύο αδέρφια (Ετεοκλής και Πολυνίκης) αρχικά συμφωνούν να κυβερνούν εκ περιτροπής για ένα χρόνο μετά το τέλος της βασιλείας του Οιδίποδα, αυτή η συμφωνία όμως δεν τηρείται από τον Ετεοκλή που διώχνει τον αδερφό του για το Άργος. Ο Πολυνίκης επιστρέφει τώρα επικεφαλής έξι συμμαχικών βασιλέων για να πάρει πίσω το δίκιο του. Αυτά περίπου αφηγείται η Ιοκάστη στον πρόλογο.
Μπορεί κανείς εύκολα να παρατηρήσει μελετώντας το έργο ότι σε αντίθεση με τον Οιδίποδα του Σοφοκλή η Ιοκάστη τελικά εδώ επιζεί, πληροφορώντας μας ακόμη ότι οι γιοι του Οιδίποδα φυλάκισαν τον πατέρα τους και αυτός τους καταράστηκε. Επιπλέον η Ιοκάστη μας πληροφορεί και για το σύστημα της εναλλαγής εξουσίας μεταξύ των δύο αδερφών.
Η Αντιγόνη (αδερφή των δύο αντιμαχόμενων) βγαίνει επάνω στο δώμα του παλατιού για να αναγνωρίσει τον εχθρικό στρατό και τον Πολυνίκη. Στο σημείο αυτό λαμβάνει χώρα η ¨τειχοσκοπία¨, η παράθεση δηλαδή από την Αντιγόνη των σχηματισμών του αργίτικου στρατού, (κάτι που θυμίζει Ιλιάδα). Εδώ ο Ευριπίδης επιδεικνύει μία μεγάλη περιγραφική ικανότητα.
Στο πρώτο επεισόδιο πραγματοποιείται η είσοδος του Πολυνίκη στη σκηνή, ο γιος του Οιδίποδα εισέρχεται μονολογώντας (κάτι που προαναγγέλλει και την τεχνική της Νέας κωμωδίας). Η θέση του είναι αφύσικη, έχει μπει στην πόλη προσκεκλημένος από τη μητέρα του για τις τελευταίες απέλπιδες προσπάθειες διαπραγματεύσεων όσον αφορά τη διανομή (μοιρασιά) της εξουσίας και την αποτροπή της μάχης, δε λησμονεί ότι βρίσκεται σε εχθρικό έδαφος και έτσι κινείται προσεκτικά δείχνοντας εμπιστοσύνη μόνο στο ξίφος του και στο άσυλο των βωμών. Είναι ψυχολογικά έτοιμος να συμβιβαστεί…
Πρώτη η Ιοκάστη συναντά τον Πολυνίκη και δεν αμφισβητεί το δίκιο του, ενώ διερωτάται τη ευθύνη μπορεί να έχουν, το σίδερο, η διαμάχη και ο πατέρας μπροστά στη θέληση των θεών που ρήμαξε το σπίτι της. Εντύπωση στους θεατές και ερωτηματικά προκαλεί το γεγονός ότι η Ιοκάστη προσκυνά τον Πολυνίκη (έθιμο της Ανατολής). Συγκίνηση επίσης προκαλεί ο εναγκαλισμός μάνας και γιου. Οι δυο τους ξεκινούν να συζητούν μεταξύ τους.
Στο τέλος των δύο ρήσεων ο Πολυνίκης αιτιολογεί την όλη στάση του και την απόφαση του να αγωνιστεί για το δίκιο του. Φέρει τη σφραγίδα του εξόριστου και υποφέρει σκληρά, είναι πρόθυμος να συμβιβαστεί καθώς του λείπει η πατρίδα. Η αιτιολογία του όμως είναι πέρα για πέρα υλιστική, επειδή σε γενικές γραμμές επικαλείται τις πιεστικές ανάγκες που αντιμετωπίζει ως εξόριστος (;). Ενώ πρωτύτερα είχε φορτίσει την ατμόσφαιρα με τα λόγια του περί θρήνου για την απώλεια της πατρίδας, συμπληρώνει τώρα τα λόγια αυτά με ένα στοιχείο ουσιαστικό. Παρόλαυτά ο Πολυνίκης έχει κερδίσει τη συμπάθεια του θεατή…
Οι αδιάλλακτοι της Σοφιστικής θα ζωγραφίσουν εδώ τον Πολυνίκη ως γιο της φύσης...
Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο Ετεοκλής, ρωτά με οργή τη μάνα του γιατί έφερε εδώ τον αδερφό του. Η Ιοκάστη δίνει πρώτα το λόγο στον Πολυνίκη, (ο οποίος στους ¨Επτά επί Θήβας¨ του Αισχύλου αναφέρεται ως επιδρομέας, ενώ ο Ετεοκλής είναι ο αφοσιωμένος υπερασπιστής της Θήβας). Εδώ ο Ευριπίδης μοιράζει αντίθετα τις φωτοσκιάσεις, φυσικά σε καμία περίπτωση δε μπορεί να απαλλάξει τον Πολυνίκη από την απόφαση επιδρομής εναντίον της πατρίδας του, του αναγνωρίζει όμως το δικαίωμα να διεκδικήσει το θρόνο, την αγάπη για την πατρίδα του και τη μητέρα του και τέλος την επιθυμία του για συμφιλίωση. Ο Πολυνίκης παρουσιάζεται σε γενικές γραμμές ως ο καλός αδερφός.
Το λόγο τώρα παίρνει η Ιοκάστη, απευθυνόμενη στον Ετεοκλή, τον μέμφει ότι τον κινεί η Φιλοδοξία, η χειρότερη θεότητα (την προσδιορίζει λεκτικά ως Φιλοτιμία), σ΄ αυτόν αντιπαραθέτει την ισότητα, εκείνη δηλαδή τη δύναμη που φέρνει τάξη σε όλους τους ανθρώπους και το σύμπαν (;;;). Λέει στον Ετεοκλή να διαλέξει ξεκάθαρα ανάμεσα στην τυραννίδα και στο καλό της πόλης καθώς η ενδεχόμενη ήττα θα σημάνει καταστροφή.
Η λογομαχία μεταξύ των αδερφών συνεχίζεται, ενώ η μετέπειτα αλληλοκτονία προετοιμάζεται όταν ο Πολυνίκης δηλώνει ότι όποιος χτυπήσει με το ξίφος θα έχει την ίδια τύχη. Ζητά ξεκάθαρα να μάθει για τη θέση του αδερφού του στην παράταξη επιζητώντας να αναμετρηθεί μαζί του. Έτσι λοιπόν μ’ αυτόν τον τρόπο κλείνει τελεσίδικα η φάση της συμφιλίωσης.
Στο σημείο αυτό θα συμπεράνουμε ότι ο Ετεοκλής είναι ο άνθρωπος της άμετρης δύναμης, εμφανίζεται ως άρπαγας, κυνικότατα συμφεροντολόγος και αρχομανής. Δηλώνει χωρίς ενδοιασμούς ότι πρέπει να αδικεί κανείς για ένα θρόνο και ότι είναι ωραία η αδικία αλλά πρέπει να είναι όχι χωρίς σκοπό (εμφανείς οι σοφιστικές επιδράσεις στο λόγο του) Αντίθετα όπως προαναφέρθηκε συμπαθής εμφανίζεται με τη στάση του ο Πολυνίκης.
Ο αγώνας λόγων μεταξύ των δύο είναι αριστοτεχνικός, η Ιοκάστη συμμετέχει όχι με την ιδιότητα του κριτή αλλά του ενδιαφερόμενου.
Μετά την πλήρη αποτυχία των διαπραγματεύσεων ο Πολυνίκης επιστρέφει στο στρατό των Αργείων ώστε να τον οδηγήσει εναντίον της πατρίδας του. Τη λύση, εδώ που οδηγήθηκαν τα πράγματα, θα δώσει πια το σπαθί…
Στο πρώτο χορικό στάσιμο οι Φοίνισσες μιλούν με ζωηρό τόνο για το ταξίδι και τις εντυπώσεις που αποκόμισαν από αυτό. Ταυτόχρονα τινάζεται και ο πόθος τους να λούσουν τα μαλλιά τους στα νερά της Κασταλίας, λαχταρούν να παν εκεί, καθότι είναι αφοσιωμένες στο δελφικό θεό. Ο Χορός αφού χώρισαν ο Ετεοκλής και ο Πολυνίκης εξιστορεί παλιούς θρύλους για το χτίσιμο της Θήβας και εκφράζει το παράπονο του στον Άρη, που προσβεβλημένος και μανιασμένος φέρνει τους Θηβαίους στον πόλεμο.
Στο δεύτερο επεισόδιο εξελίσσεται μία στιχομυθία μεταξύ Κρέοντα και Πολυνίκη με αντικείμενο, φυσικά, την άμυνα της πόλης. Από τα λόγια τους γίνεται φανερή η δίψα τους για εξουσία και πόλεμο. Ο Ετεοκλής είναι αδιάλλακτος και γεμάτος αβυσσαλέο μίσος για τον αδερφό του, εύχεται μόνο ένα πράγμα να βρει απέναντι του τον Πολυνίκη και να τον σκοτώσει.
Στο τραπέζι πέφτουν από το νεαρό στρατηγό με όλο τον ενθουσιασμό που τον διακατέχει ως απόρροια και της νεότητας του, προτάσεις επιθετικής τακτικής. Πιο συγκεκριμένα μάχη σε ανοικτή πεδιάδα, νυχτερινός αιφνιδιασμός του εχθρού και επίθεση την ώρα του γεύματος.. Ο Κρέων αρνείται κατηγορηματικά να συνηγορήσει. Τότε ο Ετεοκλής αγανακτεί και ρωτά: πως τελικά πρέπει να ενεργήσει; Μήπως να παραδώσει την πόλη; Ο Κρέων τελικά αποφαίνεται προτείνοντας του την επάνδρωση των επτά πυλών…
Στο σημείο αυτό ο Ετεοκλής αναγκαστικά αναλαμβάνει το ρόλο του υπερασπιστή της πόλης και με τις ευλογίες του θείου του Κρέοντα. Στο έργο δεν πραγματοποιείται αλλαγή προσωπικότητας ή γνήσια τραγικότητα όπως στους ¨Επτά¨ του Αισχύλου
Ο Ετεοκλής αποφασίζει να μην ταφεί ο Πολυνίκης στην πατρίδα σε περίπτωση θανάτου του. Η συμμαχία του Πολυνίκη με το Άργος θυμίζει σε όλους την προδοσία του Αλκιβιάδη και οι έριδες μεταξύ των φατριών της Θήβας τις πολιτικές διαμάχες που ταλάνιζαν εκείνη την εποχή την Αθήνα. Ο Κρέων τώρα στέλνει το γιο του Μενοικέα στον Τειρεσία…
Ακολουθεί το ΄Β στάσιμο του Χορού, στο οποίο θρηνούνται τα δεινά του πολέμου και η μοίρα του Οιδίποδα.
Το τρίτο επεισόδιο είναι αφιερωμένο στην πιο φωτεινή (και μάλλον μοναδική στο δράμα) φυσιογνωμία του έργου: Τον Μενοικέα. Σταδιακά συνυφαίνονται η μοίρα της πόλης και των Λαβδακιδών, ενώ στο πρόσωπο του γιου του Κρέοντα η μοίρα των Σπαρτών. (Μετά την αρπαγή της αδελφής του, Ευρώπης, από τον Δία, ο Κάδμος μαζί με τα αδέλφια του και τη μητέρα τους άφησαν κατ’ εντολήν του Αγήνορα την πατρίδα τους και περιπλανήθηκαν στο Αιγαίο με σκοπό να βρουν την Ευρώπη. Ο Κάδμος κατέληξε στη Βοιωτία, όπου ίδρυσε την πόλη της Θήβας, αφού πρώτα ακολούθησε μία ξεχωριστή αγελάδα με μια ημισέληνο στα πλευρά της (έπειτα από χρησμό του μαντείου των Δελφών) και στη συνέχεια σκότωσε ένα δράκοντα κι έσπειρε τα δόντια του, με αποτέλεσμα να ξεφυτρώσουν οι πρώτοι κάτοικοι (Σπαρτοί). Η ακρόπολη της Θήβας ονομάστηκε προς τιμήν του Καδμεία) (Βίκιπαίδεια)
Στη σκηνή εμφανίζεται ο Τειρεσίας οδηγούμενος και υποβασταζόμενος από την κόρη του Αντιγόνη και το Μενοικέα. Ο τυφλός μάντης έρχεται από την Αθήνα, είχε πάει εκεί για να δώσει συμβουλές στους Αθηναίους για τον πόλεμο με τον Εύμολπο.
Οι σχέσεις του Μάντη με τους γιους του Οιδίποδα ήταν εχθρικές, ο λόγος ήταν γιατί τους είχε ψέξει για τη συμπεριφορά τους απέναντι στον πατέρα τους. Ο Τειρεσίας ξέρει καλά το τέλος και των δύο: Η κατάρα του Οιδίποδα θα τους φέρει το θάνατο από τα ίδια τους τα χέρια…
Ο Κρέοντας εναγωνίως ρωτά το Μάντη ποια μέτρα πρέπει να λάβει ώστε να σωθεί η πόλη. Ο Τειρεσίας απαντά πως δύο είναι οι ενέργειες που πρέπει να κάνουν για να σωθούν, την πρώτη την ανακοινώνει εύκολα στον Κρέοντα: Να μην αφήσουν δηλαδή, τη φύτρα του Οιδίποδα είτε ως πολίτης είτε άρχων να παραμείνει στην πόλη. Προετοιμάζοντας εδώ έτσι την απέλαση του Οιδίποδα.
Το δεύτερο μέτρο ο Μάντης προτιμά να μην το πει και να φύγει… Ο Κρέων όμως αποσπά το δεύτερο μέτρο σωτηρίας με την πειθώ και πέφτει σαν κεραυνός στο κεφάλι του… Πρέπει να θυσιαστεί ο γιος του Μενοικέας για να σωθεί η πόλη!!!
Ο Τειρεσίας που λίγο πριν ήταν έτοιμος να φύγει και να κρατήσει μυστικό το χρησμό, τώρα λέει πως όλη η πόλη πρέπει να μάθει για το χρησμό(!). Ο Κρέων τώρα τον εκλιπαρεί να κρατήσει μυστικό το χρησμό κατηγορώντας τον ότι θα σκοτώσει το γιο του.
Εύλογα λοιπόν δημιουργούνται εδώ υποψίες ότι οι ανωτέρω στίχοι αποτελούν είτε μεταγενέστερες προσθήκες, οι οποίες εκτόπισαν το γνήσιο χωρίο (σύμφωνα με τον Schnell), είτε σε παράλειψη από τον ποιητή ενός εκτενέστερου για λόγους οικονομίας το οποίο γεφύρωσε με το συγκεκριμένο χωρίο. Ο Schnell κατέληξε στη δεύτερη θεώρηση μετά από σχολαστική έρευνα
Ο Τειρεσίας με τα μάτια της ψυχής του αποκαλύπτει το νόημα της θυσίας: Ο θεός Άρης είναι θυμωμένος με την πόλη επειδή ο Κάδμος σκότωσε τον αγαπημένο του Δράκοντα. Τώρα επιμένει να πεθάνει ένας από τους Σπάρτους που γεννήθηκαν από τα δόντια του
Προειπώθηκε ότι ο Μενοικέας αποτελεί τη μοναδική ολότελα φωτεινή μορφή του δράματος, ο πατέρας του, του ανακοινώνει ότι πρέπει να φύγει άμεσα από την πόλη γιατί κινδυνεύει, προτείνοντας του ως προορισμό τους Δελφούς. Ο Μενοικέας προσποιείται ότι συμφωνεί και έπειτα αυτοκτονεί για τη σωτηρία της πόλης … Καθώς ο νέος γκρεμίζεται από τα τείχη της Θήβας ο Χορός εξυμνεί την αυτοθυσία του...
Στο τρίτο χορικό στάσιμο αναφέρεται η δυστυχία που έφερε στην πόλη η Σφίγγα και ο θρίαμβος του Οιδίποδα επί αυτής.
Ένας αγγελιοφόρος ορμά στη σκηνή στο ξεκίνημα του τετάρτου επεισοδίου και καλεί την Ιοκάστη να βγει από το παλάτι! Πρόκειται να παρατεθεί μία αγγελική ρήση, η πρώτη, που θα αφηγηθεί πως απέτυχε η έφοδος των ¨Επτά¨ την ώρα που εχθροί και αδελφοί θα οπλίζονται για μονομαχία…
Σε αντίθεση με τον Αισχύλο που παρουσιάζει με σχετική συντομία τα εξωσκηνικά γεγονότα, δηλαδή τη μάχη της Θήβας, ο Ευριπίδης προχωρεί σε εκτενή ανάλυση της με αφηγηματική δεινότητα μέσω του Αγγελιοφόρου. Ο Αγγελιοφόρος αναγγέλλει τη νίκη της Θήβας , αναφέρεται στη θυσία του Μενοικέα και στην οργάνωση της άμυνας υπό την επιμελητεία του Ετεοκλή.
Στην αφήγηση ακολουθούν οι αποτυχημένες προσπάθειες του Παρθενόπαιου, του Τυδέα και του Καπανέα να εισέλθουν στην πόλη, καθώς επίσης και η αναδίπλωση που επιχείρησε ο Άδαστος μετά την αποτυχία τους. (μοναδικής αφηγηματικής τέχνης λεπτομέρειες περιέχει η επίθεση του Καπανέα).
Ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται ο Ευρυπίδης στο έργο έχει γίνει αντικείμενο πρόσφατης διδακτορικής έρευνας από την κα Άννα Λάμαρη (http://ikee.lib.auth.gr/record/106817/files/GRI-2008-1592.pdf)
Η αφήγηση αρχικά είναι έντονα ενθουσιώδης και πολεμική αλλά σταδιακά αποφορτίζεται, γεγονός που ερμηνεύεται ως έκφραση αντιπολεμικού πνεύματος από τον Ευριπίδη (η καταστροφή της Αθήνας, όπως είπαμε, εξαιτίας του Πελοπονησιακού Πολέμου ήταν στο αποκορύφωμα της).
Ο αγγελιοφόρος ενημερώνει ότι ο Ετεοκλής πρότεινε να γίνει μονομαχία μεταξύ αυτού και του Πολυνίκη.
Στο τέταρτο στάσιμο ο Χορός συνεχίζει την ιστορία της Θήβας μιλώντας με συμπόνια για τους κακότυχους Λαβδακίδες καθώς και την Ιοκάστη.
Στο πέμπτο επεισόδιο την ώρα που ο Κρέων είναι βυθισμένος στον πόνο εξαιτίας του χαμού του γιου του προσέρχεται εκ νέου αγγελιοφόρος, ο οποίος ανακοινώνει το θάνατο των δύο αδελφών και της Ιοκάστης (δεύτερη αγγελική ρήση).
Στην περιγραφή της μονομαχίας κυριαρχεί η δίψα που έχει ο καθένας για το θάνατο του άλλου, ενώ ακόμη σ’ αυτό το σημείο παρουσιάζονται αμφότεροι αξιοκατάκριτοι και ένοχοι στον ίδιο βαθμό. Ο ποιητής με αφηγηματική μαεστρία περιγράφει το θάνατο και των δύο.
Στο δεύτερο μέρος της αφήγησης περιγράφεται το τέλος της Ιοκάστης. Η θλιβερή μητέρα έρχεται μόλις την τελευταία στιγμή ώστε να δεχτεί μία τελευταία χειρονομία αγάπης από τον Ετεοκλή και να ακούσει τα στερνά λόγια του Πολυνίκη…
(Εδώ πάλι ο ποιητής ξεχωρίζει τον Πολυνίκη).
Η Ιοκάστη αρπάζει ένα ξίφος, το μπήγει στο λαιμό της, σωριάζεται δίπλα τους και τους αγκαλιάζει πριν ξεψυχήσει…
Μετά το θάνατο τους η μάχη συνεχίζεται και τελικά οι Θηβαίοι τρέπουν σε φυγή τους Αργειους οριστικά, έχοντας όμως υποστεί πολλές απώλειες. Ότι έγινε έγινε εξαιτίας του Οιδίποδα… Δε θα διστάσει να το πει σε λίγο η Αντιγόνη.
Ακολουθεί μία πομπή με τους τρεις νεκρούς και την Αντιγόνη, που καλεί τον πατέρα της να βγει από το βάθος του ανακτόρου που είναι φυλακισμένος
Ύστερα από μακρά σιωπή παίρνει το λόγο ο Κρέων -είναι ο καινούριος Κύριος των Θηβών- καθώς ο Ετεοκλής του έχει εμπιστευθεί από πριν την εξουσία όπως επίσης και και τη φροντίδα του γάμου της Αντιγόνης και του δεύτερου γιου του Αίμου. Διατάσσει άμεσα την απέλαση του Οιδίποδα.
Ο Οιδίπους αποκρίνεται με ένα μακρύ θρηνητικό λόγο για την άθλια εναπομείνουσα ζωή του αναφερόμενος στην κατάρα που τον διατρέχει από την κοιλιά της μάνας του. Ο δύστυχος Οιδίποδας είναι πεπεισμένος πως τον κυνηγούν οι θεοί και ότι η κατάρα που έριξε στους γιους του είναι αποτέλεσμα δαιμονικής επενέργειας
Εδώ όπως διαπιστώνουμε ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης βρίσκονται σε τεράστια διάσταση. Στην περίπτωση του Σοφοκλή ο Οιδίπους βρίσκεται αντιμέτωπος με την τερατική βούληση των θεών, διατηρώντας όμως ένα μεγαλείο που δεν το εγκαταλείπει ούτε την ώρα της απόλυτης αθλιότητας του, ίσα ίσα που εκεί το επιβεβαιώνει απόλυτα.
Ο Οιδίπους όμως των Φοινισσών είναι ο κατασυντετριμμένος από τις υποχθόνιες δυνάμεις άνθρωπος, δεν δέχεται όμως να απαρνηθεί την ευγενική του φύση και να γονατίσει ικετευτικά μπροστά στον άνθρωπο Κρέοντα.
Η Αντιγόνη αρνείται κατηγορηματικά να αφήσει άταφο τον αδερφό της Πολυνίκη. Με σκληρά λόγια ο Κρέοντας επαναλαμβάνει την απόφαση του για τον Οιδίποδα και διατάσσει ρητά να μην ταφεί ο Πολυνίκης. Έχει συσσωρεύθει τώρα στο τέλος αρκετό εύφλεκτο υλικό, ο χώρος είναι γεμάτος ένταση. Η αποφόρτιση όμως πραγματοποιείται σταδιακά με το θρήνο της Αντιγόνης και το ερώτημα που απευθύνει στο θείο της και κυρίαρχο πια της κατάστασης σχετικά με το γιατί διώχνει τον Οιδίποδα και γιατί δεν επιτρέπει ο αδερφός της να ταφεί στην πατρίδα. Ο Κρέων απαντά επικαλούμενος την εντολή του Ετεοκλή και διατάσσει να ρίξουν το πτώμα του Πολυνίκη έξω από τα τείχη, όποιος το βρει θα έχει την υποχρέωση να το θάψει σύμφωνα, όπως λέει με την ελληνική ηθική(!). Φυσικά και εδώ ο Κρέων ουδεμία σχέση έχει με τον Κρέοντα της Αντιγόνης.
Όταν ο Κρέων σταματά να επιχειρηματολογεί, η Αντιγόνη δηλώνει ρητά ότι θα θάψει τον Πολυνίκη και ας το απαγορεύει η πόλη. Η συζήτηση οδηγείται σε αδιέξοδο πλην όμως η ατμόσφαιρα χαλαρώνει. Η Αντιγόνη επιζητεί τουλάχιστον να του επιδέσει τις πληγές, ο Κρέων όμως της το αρνείται και αυτό υπενθυμίζοντας της ταυτόχρονα και τον επικείμενο γάμο της με το γιο του Αίμονα. Η Αντιγόνη όπως είναι αναμενόμενο αρνείται. Τότε ο Κρέοντας απαντά λέγοντας της: είσαι ευγενική αλλά και ανόητη. Δε θα σκοτώσεις εσύ το γιο μου(!)¨
Ύστερα από όλα αυτά Αντιγόνη και Οιδίποδας ξεκινούν την περιπλάνηση τους στο δρόμο της αθλιότητας. Περνούν δίπλα από τα τρία πτώματα ώστε να τα παράξουν ένα ύστατο άγγιγμα αγάπης.
Η Αντιγόνη επαναλαμβάνει ότι θα θάψει τον αδερφό της…
Τώρα στο τέλος προβληματίζουν οι συμβουλές του Οιδίποδα προς την Αντιγόνη (τις οποίες και φυσικά αυτή απορρίπτει) ¨αναζήτησε τις φίλες σου, ικέτευε προσφέροντας στους βωμούς, πήγαινε στις μαινάδες του Βερμίου¨(!)
Το έργο κλείνουν τα λόγια του Οιδίποδα που αφηγούνται τον ¨πόνο εκείνου (δηλαδή του ιδίου) που έλυσε το πρόβλημα της Σφίγγας¨ καταλήγοντας στην υποταγή του ανθρώπου στην αναγκαιότητα που καθορίζουν οι θεοί…
Περεταίρω στοιχεία για το έργο
Το έργο δεν έχει σφιχτοδεμένη ενότητα, είναι παραγεμισμένο από πολλές σκηνές, πρόκειται για έργο πολυπρόσωπο (11 πρόσωπα) και πολυπρισματικό. Η αφήγηση είναι πολυεστιακή και η πληθώρα προσώπων που το απαρτίζει απολαμβάνει το καθένα την προσοχή που του αναλογεί.
Ο ποιητής προσπάθησε να συμπιέσει μέσα στα πλαίσια της δράσης ένα ολοένα αυξανόμενο πλήθος θεμάτων και έπλασε όσο το δυνατόν ζωηρή την κίνηση τους. Παραφόρτωσε δηλαδή το έργο με πολλά θέματα.. Επρόκειτο για τάση της μετακλασικής τραγωδίας.
Η θεατρικότητα του Ευριπίδη απέχει πολύ από την αυστηρότητα της αρχαιότερης τραγωδίας. Το χαρακτηρολογικό ενδιαφέρον δεν περιορίστηκε σε δύο πρόσωπα όπως γίνονταν ως συνήθως στην αρχαία τραγωδία, στο έργο οι θεατές διαπιστώνουν ότι υπάρχουν πολλοί και διαφορετικοί χαρακτήρες των οποίων η τραγική μοίρα είναι αλληλένδετη.
Ο Ευριπίδης ενσωμάτωσε επίσης τους σοφιστικούς τρόπους στο δράμα κατά τρόπο οργανικό ο οποίος συνέτεινε στην προαγωγή της δράσης και στην εμβάθυνση της διάνοιας του μύθου.
Ο αριβισμός, η στρεψοδικία, η υστεροβουλία και ο αμοραλιστικός ρητορισμός που αποδόθηκαν στους σοφιστές συνιστούσαν χαρακτηριστικά της μυθοποιΐας που εντάσσονταν οργανικά στο όλο σχήμα της παράστασης. Σύμφωνα με τον Gregory η ηθική πολυπλοκότητα και ο επίμονος φιλοσοφικός προβληματισμός που χαρακτήριζε τα έργα του Ευριπίδη όχι μόνο δεν αντιφάσκουν με το τραγικό εγχείρημα αλλά αποτελούν και θεμελιώδη χαρακτηριστικά του.
Η δομή του δράματος προκάλεσε αυστηρή κριτική ακόμη από την αρχαιότητα. Ένα έργο καταρχήν με τέτοια τάση για θεματική πληρότητα (παρατηρημένη ήδη από την αρχαία κριτική) πως είναι δυνατόν να απέκοψε ένα θέμα που εξασφαλίζει την απόλυτη θεματική πληρότητα, δηλαδή την ταφή του Πολυνίκη. Ίσως να το έπραξε αυτό ο Ευριπίδης επειδή το θέμα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την Αντιγόνη του Σοφοκλή.
Η τειχοσκοπία, η προσπάθεια συμφιλίωσης των δύο αδερφών χαρακτηρίστηκαν ως περιττά παραγεμίσματα από την αρχαία κριτική.
Στο τέλος των Φοινισσών επιπλέον παρουσιάζονται σοβαρά προβλήματα. Η αναγγελία της αναχώρησης του Οιδίποδα με την Αντιγόνη δε συμβιβάζεται εύκολα με την απαγόρευση ταφής του Πολυνίκη, Υπάρχουν σοβαρές υπόνοιες ότι οι στίχοι 1737 κ.ε. καθώς και 1742 κ.ε. είναι νόθοι (δε συμπεριλαμβάνονται στο διασωθέντα πάπυρο του Στρασβούργου). Το θέμα της ταφής είναι άγνωστο στον πάπυρο.
Μιλήσαμε για την αρχαία κριτική, η νεώτερη ποικίλει. Ο Howald επί παραδείγματι, μίλησε για πλήρη αποσύνθεση σχετικά με τη δομή του έργου χαρακτηρίζοντας το ως το ¨τέλειο συμπίλημα¨ Μία καλή επισκόπηση του έργου πραγματοποίησε ο Riemschneider, ο οποίος με γνώμονα την προσπάθεια της απόδειξης της ενότητας του έργου, έθεσε ως κριτήριο της δράσης τη συγκέντρωση γύρω από τη μοίρα και τη σωτηρία της πόλης. Ο Λέσκυ τέλος υποστήριξε επίσης την ενότητα της πόλης με το σκεπτικό ότι αυτή εξασφαλίζεται με το συσχετισμό της πλοκής με την πόλη, καθώς και με τη συμπλοκή της τύχης με τη μοίρα των Λαβδακιδών.
Ο Ευριπίδης τροποποίησε τους χαρακτήρες των αδερφών ώστε να διασωθεί ηθικά ο Πολυνίκης, εντελώς αντίθετα από τον τρόπο που τους είχε αποτυπώσει η αρχαία παράδοση
Ετεοκλής όμως και Πολυνίκης είναι αφοσιωμένοι στα δικά τους συμφέροντα μην έχοντας πατριωτικές προτεραιότητες (όπως στον Αισχύλο όπου καταστρέφοντας τον οίκο τους σώζουν την πόλη τους εξασφαλίζοντας της ένα υγειές μέλλον), για τον Ετεοκλή ειδικότερα δεν υπάρχει καν πόλις. Στη Θήβα η πολιτική εξουσία ταυτίζεται με την υλική περιουσία. Μόνο ο Μενοικέας ενσαρκώνει την αγάπη για την πατρίδα, συγκεντρώνοντας έτσι το φως σε ένα κόσμο που καταρρέει…
Οι Φοίνισσες περιελάμβαναν έναν μεγάλο αγώνα που συνοδεύονταν από εξαιρετικά ρωμαλέους τόνους.
Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί ο προσδιορισμός της φιλοδοξίας ως φιλοτιμίας…
Οι τύχες των ανθρώπων μεταβάλλονται και ανατρέπονται μέσα στο έργο νομοτελειακά. Το μεγάλο δίπολο άνθρωποι-θεοί και η αβεβαιότητα της ανθρώπινης μοίρας στον Αισχύλο (Επτά επί Θήβας), δεν ακυρώνει την ανθρώπινη βούληση, αλλά πάνω από τον άνθρωπο δεσπόζει το θεϊκό στοιχείο που επενεργεί καθοριστικά επάνω στον Ετεοκλή και στη συμπεριφορά του (στην αρχή φαίνεται να τελεί υπό την της πατρικής Ερινύας). Ο Ευριπίδης αυτό το αντιστρέφει, οι εξελίξεις στις Φοίνισσες δεν είναι όμως άνευ θεών, αλλά καθορίζονται αποφασιστικότερα από τα ανθρώπινα πάθη, παρά από την όποια μεταφυσική επήρεια, η οποία υπάρχει αλλά ακούγεται σχεδόν σαν απόηχος. Ο Ευριπίδης στα έργα του σε αντίθεση με τους άλλους δύο μεγάλους τραγικούς αφαιρεί από τους θεούς τον καθορισμό των εξελίξεων και αφήνει τον τραγικό άνθρωπο μόνο επί σκηνής να παλεύει με τα πάθη του.
Πηγές: Ιστορία της αρχαίας ελληνική λογοτεχνίας (Λέσκυ), Οι Τραγικοί (Κρεβατάς), Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων τ.2 (Λέσκυ), Στάθης Παπακωνσταντίνου, politeianet, Wikipedia, Αντώνης Πετρίδης, Αρχαία Ελληνικά Γράμματα, Λωτοφάγοι, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Άννα Λάμαρη.
Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι "Ορέστης Πυλαρινός"
Φοίνισσες (1978)
Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή
Ηχητικὸ τῆς Παράστασης μὲ φωτογραφίες τῆς ἐποχῆς.
Ευριπίδης -- 411
Απόδοση: Γεράσιμος Σπαταλάς
Σκηνοθεσία: Αλέξης Μινωτής
Σκηνογραφία: Διονύσης Φωτόπουλος
Ενδυματολόγος: Διονύσης Φωτόπουλος
Χορογράφος: Μαρία Μ. Χορς
Συνθέτης: Μίκης Θεοδωράκης
Μουσική διδασκαλία: Έλλη Νικολαΐδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Μεσσάλας
Ιοκάστη Ελένη Χατζηαργύρη
Παιδαγωγός Θόδωρος Μορίδης
Αντιγόνη Μαρία Σκούντζου
Αντιγόνη Λυδία Κονιόρδου
Πολυνείκης Χρήστος Πάρλας
Ετεοκλής Τάκης Βουλαλάς
Κρέων Βασίλης Κανάκης
Τειρεσίας Ζώρας Τσάπελης
Μενοικέας Αλέξανδρος Αντωνόπουλος
Α΄ Αγγελιαφόρος Κώστας Κοσμόπουλος
Β΄ Αγγελιαφόρος Νικήτας Τσακίρογλου
Οιδίπους Αλέξης Μινωτής
Α΄ Κορυφαία Πίτσα Καπιτσινέα
Κορυφαία-Χορός Άννυ Πασπάτη
Κορυφαία-Χορός Νόρα Κατσέλη
Κορυφαία-Χορός Ελένη Ρήγα
Κορυφαία-Χορός Αντιγόνη Γλυκοφρύδη
Κορυφαία-Χορός Ράνια Οικονομίδου
Κορυφαία-Χορός Βεατρίκη Δεληγιάννη
Κορυφαία-Χορός Φλώρα Κωστοπούλου
Κορυφαία-Χορός Νεφέλη Ορφανού
Κορυφαία-Χορός Τζένη Μιχαηλίδου
Κορυφαία-Χορός Μίκα Φλωρά
Κορυφαία-Χορός Τζέση Παπουτσή
Κορυφαία-Χορός Βάνα Μπλαζουδάκη
Κορυφαία-Χορός Μαρία Διακουμάκου
Κορυφαία-Χορός Λία Πάρλα
Κορυφαία-Χορός Κάρμεν Ρουγγέρη
Κορυφαία-Χορός Λυδία Κονιόρδου
Κορυφαία-Χορός Μαριαλένα Κάρμπουρη
Κορυφαία-Χορός Σοφία Κακαρελίδου
Κορυφαία-Χορός Έλλη Κωνσταντίνου
Κορυφαία-Χορός Μαίρη Βιδάλη
Τόπος & Χρόνος
Πρώτη παραγωγή
Θεατρική περίοδος: Θερινή 1978
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
Πρόκειται για ένα σπάνιο ηχητικό Ντοκουμέντο...
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
