Πλέι Στρίμπεργκ, του Φρήντριχ Ντύρρενματ. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

 Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

  Αγαπητοί φίλοι του θεάτρου, απόψε θα σας παρουσιάσω την παράδοξη, πικρή σάτιρα του Φρήντριχ Ντύρρενματ, Πλέι Στρίμπεργκ. Το έργο πρωτοεμφανίστηκε το 1968 και από την αρχή κίνησε το ενδιαφέρον του κοινού.

  Ο ελβετόφωνος δραματουργός (1921-19900  δούλεψε είκοσι χρόνια την ιδέα στο μυαλό του, ενώ στο μεταξύ έγραψε ένα σωρό άλλα έργα. Ο συγγραφέας περνά την άποψη ότι ο ηθοποιός δεν ενσαρκώνει το ρόλο· αλλά είναι «άνθρωπος επί σκηνής». Μια σκηνή που με τη μεσολάβηση του ηθοποιού γίνεται «κάτι παραπάνω από φιλολογία».

  Στην Ελλάδα, το έργο ανέβηκε το 1983, σε παράσταση του Εθνικού Θεάτρου. Το 1988 μεταδόθηκε από την εκπομπή ¨Το Θέατρο της Δευτέρας¨. Η ψυχρή οργή· η υφέρπουσα· ειρωνεία και ο σκοτεινός πεσιμισμός· λάμπρυναν την ψυχολογική παράσταση του πρωταγωνιστή Λυκούργου Καλλέργη.

 

Ο τίτλος.

  Ο τίτλος σημαίνει: Ο Στρίμπεργκ «παίζει», που πάει να πει ότι κατευθύνει κριτικά τη διάρθρωση του θεματικού και δραματουργικού υλικού, το οποίο έλαβε από το Στρίμπεργκ. Αυτό το πράττει για να διατυπώσει τη δική του θεώρηση για τον αστικό γάμο, τις αξίες του, το μέλλον του και τη σαθρή προέκταση του: Την αστική κοινωνία.

  Έχουμε να κάνουμε μια έξυπνη διασκευή του έργου του Στρίμπεργκ. Εντύπωση προκαλεί η χρήση της αγγλικής λέξης play. Ακόμη και στο δικό του γερμανικό κείμενο. Μια πράξη πρωτοφανής για γερμανόφωνο συγγραφέα.

 

Ο Αύγουστος Στρίμπεργκ.

  Ανάμεσα στους τρεις γενάρχες του Νεώτερου Ευρωπαϊκού Θεάτρου, τον Ίψεν, τον Τσέχωφ και το Στρίμπεργκ, ο τελευταίος κατέχει την πιο περίεργη θέση.

  Ο Στρίμπεργκ είχε τρεις αποτυχημένους γάμους. Χρησιμοποίησε πλούσιο αυτοβιογραφικό υλικό· και επένδυσε μεγάλες ποσότητες παράνοιας από τις αποθήκες του όχι και πολύ ισορροπημένου μυαλού του. Ο Σουηδός συγγραφέας έδωσε στο ζευγάρι των ηρώων του διαστάσεις αρχέτυπου. Κατάφερε, ακόμη, να δώσει στη μονομαχία τους το κύρος μιας στοιχειακής αναμέτρησης των δύο φύλων.

Ο Αύγουστος Στρίμπεργκ

 

Η εξέλιξη του έργου.

  Δύο από προ εικοσιπενταετίας σύζυγοι θα συναντηθούν και θα ανταγωνιστούν ο ένας τον άλλον με αδυσώπητη αυστηρότητα, μέχρι να φάει χώμα η πλάτη του ενός. Μέχρι την ήττα. Το σαλόνι του ζευγαριού μετατρέπεται σε ρινγκ.

  Η οικογενειακή εστία μετατρέπεται σε ρινγκ όπου με δώδεκα γύρους θα παρασταθούν οι ετοιμόρροπες δομές του αστικού γάμου, οι κίβδηλες αξίες του, η αδυσώπητη σύγκρουση των δύο φύλων και των γενιών, η έλλειψη ιδανικών, η κοσμική υποκρισία, ο παραλογισμός, η ασυνεννοησία, τα ανικανοποίητα όνειρα και η υπαρξιακή ασημαντότητα που οδηγούν στο μίσος και στην απελπισία, η βαθύτατα οδυνηρή μοναξιά του ανθρώπου.

  Δώδεκα γύροι σε δώδεκα θεατρικές εικόνες. Την έναρξη κάθε γύρου αναγγέλλουν οι ίδιοι οι υποκριτές-αθλητές (εντοπίζεται επίδραση του Μπρεχτ, χρησιμοποιημένη με εντονότατη σατιρική διάθεση.) Τα κόλπα των ηθοποιών στον αγώνα καθηλώνουν το θεατή. Το παιχνίδι δεν πρέπει να φανεί όπως όλα τα στημένα παίγνια…

 

Περεταίρω στοιχεία για το έργο.

Αρκετά έχουμε να πούμε για το συγκεκριμένο έργο.

Η έμπνευση.

  Πηγή έμπνευσης του έργου αποτέλεσε  ο Χορός του Θανάτου του Στρίμπεργκ. Από το έργο του Σουηδού συγγραφέα, ο Ντύρρενματ, δανείστηκε το μύθο και τη δραματική ιδέα.

  Ο Ντύρρενματ ανασκεύασε το Χορό του Θανάτου, πιθανόν το κορυφαίο έργο του Στρίμπεργκ, συνθέτοντας δικές του σκηνές, «βαρανσιόν». Ο συγγραφέας χειρίστηκε το στριμπεργκικό δράμα με μια γενικότερη στρατηγική απέναντι στα κλασικά κείμενα (Γκαίτε, Σαίξπηρ). Το έργο αντανακλάει την πρόκριση των κωμικών διαστάσεων στις ανθρώπινες συγκρούσεις και πιστοποιεί μια ειρωνική απόσταση από το πάθος των ηρώων. Ο Ντύρρενματ παίζει με το μύθο με τον πιο άγριο και πιο σαρκαστικό τρόπο.  Παιχνίδι σκληρό και απάνθρωπο μέσα στον εκπληκτικό του ρεαλισμό. Σε καμία περίπτωση δε θέλει να διορθώσει το Σουηδό συγγραφέα.

  Αναβιώνει ο ανθρωποφάγος μύθος, που θέλει μια αβυσσαλέα και ανυποχώρητη μάχη ανάμεσα στα ετερόφυλα ανθρώπινα είδη. Πρόκειται για ένα μύθο που με συνταρακτική εμμονή και δραματουργική συνέπεια κατέγραψε ο Γιόχαν  Αύγουστος Στρίμπεργκ.  Η ιστορία του Στρίμπεργκ αναζωντανεύεται σε ένα παραλογικό κλοιό ενός κλειστού χώρου, που μοιάζει με ρινγκ· οπού δύο άνθρωποι αλληλοεξοντώνονται γιατί δεν είναι ικανοί να χαλιναγωγήσουν τις ανθρώπινες αδυναμίες τους. 

  Ο Ντύρρενματ βοήθησε τελικά το σύγχρονο θεατή να ανταποκριθεί σε ένα έργο του 1900.

 

Ο Λόγος.

  Ο πυκνός, ελλειπτικός σαρκαστικό χιούμορ λόγος κινεί με θαυμαστή θεατρικότητα τους «τρεις ήρωες» του σκηνικού παιχνιδιού του, με το οποίο καυτηριάζει και αποκαλύπτει την αστική κοινωνία.

  Η γραφή του συγγραφέα διατηρείται ψυχρή και κυνική. Κυριαρχούν η λογική της «σπασμένης φράσης», ο ασύμμετρος διάλογος και η συγχορδία λέξεων που ακούγονται χωρίς αποτέλεσμα. Ο μύθος συμπυκνώνεται σε κοφτό και σταράτο διάλογο, με μια δωρική λιτότητα της έκφρασης και της κίνησης. Αυτά είναι εν ολίγοις τα βασικά στοιχεία που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να απαλλαγεί από την κυριαρχία της ψυχολογίας και του αφηγηματικού λόγου.

  Αξίζει να σημειωθεί ότι στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου όπου πρωταγωνίστησε ο Λυκούργος Καλέργης, το 1983, ο Παύλος Μαντούδης, πέτυχε μια από τις πιο καλές μεταφράσεις που έχουμε δει. Ο τρόπος χειρισμού της γλώσσας από το μεταφραστή υπήρξε αποκαλυπτικός.

 

Το Θέατρο του Παραλόγου.

  Το Πλέι Στρίμπεργκ ήταν μια προσωπική άσκηση του Ντύρρενματ μια άσκηση-παιχνίδι.

  Το έργο χωρίζει  μεγάλη απόσταση από τα προηγούμενα του συγγραφέα. Ο Ντύρρενματ έκανε στροφή στο Θέατρο του Παραλόγου του Ιονέσκο και του Μπέκετ. Ο ίδιος ισχυρίστηκε ‘ότι προηγούμενα έργα του όπως Η Γηραιά Κυρία, Οι Φυσικοί, Το Μετέωρο κ.α., ανήκουν στο Θέατρο του Παραδόξου και όχι στο Θέατρο του Παραλόγου.

  Ο συγγραφέας δεν ξεκόβει από το Ρεαλισμό. Συνεχίζει μια δική του μορφή θεάτρου, την παρέμβαση στα κοινωνικά προβλήματα. Την δεκαετία του ’60 το Θέατρο του Παραλόγου και το χιούμορ του Ιονέσκο διατηρούσαν ακόμη την επικαιρότητα τους.

  Ο Ντύρρενματ περιόρισε τη δραματουργική ανάπτυξη του ψυχολογικού αστικού θεάτρου, συμπύκνωσε το διάλογο του στον υπέρτατο βαθμό και δημιούργησε ένα άλλο έργο (σε σχέση με αυτό του Στρίμπεργκ) με τη μορφή του Παραλόγου. Ο διάλογος και οι λέξεις εδώ δεν εκφράζουν τις πιο πολλές φορές καθαρά τα νοήματα ή συνεπείς ψυχολογικές καταστάσεις. Κυριαρχεί ο μονολογικός διάλογος, οι ετερόκλητες συγχορδίες ηδυσμένου λόγου, που συχνά διασπούν τη λογική αλληλουχία παρά τη συνθέτουν.

  Το δράμα της πάλης, παίζεται σε γκροτσέσκο ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία κινούνται οι ήρωες. Σε πρώτο επίπεδο προβάλλεται το πλαίσιο της καθημερινής ανούσιας ζωής του ζευγαριού, ο εγωισμός που τυφλώνει, ο αγώνας για αλληλοεξόντωση σε έναν δίχως όρια ανταγωνισμό δίχως λογική, που αναπόφευκτα οδηγεί σε μια ζωή αθλιότητας: Να έχεις χρόνια δίπλα σε κάποιον και να μην έχεις καμιά επαφή παρά μόνο το μίσος. Μια ζωή χαμένη, χωρίς λόγο, χωρίς προσπάθεια.

 

Το τραγικό στοιχείο.

  Το έργο εκθέτει μια αστική συζυγική τραγωδία· αλλά προκύπτει μια κωμωδία με αστικές συζυγικές τραγωδίες. Οι ηθοποιοί πρέπει να επωμισθούν μια δραματική αναμέτρηση. Να την περιγράψουν ψύχραιμα και υπομονετικά στο κοινό.

  Ο Ντύρρενματ ανασκεύασε το έργο του Στρίμπεργκ σε ένα μοντέρνο θεατρικό είδος· όπου μετέτρεψε μια αστική συζυγική τραγωδία κάνοντας μια κωμωδία με θέμα τις αστικές συζυγικές τραγωδίες. Το έργο τελικά είναι μια ελαφροτραγωδία που έχει την απλότητα του φυσικού μύθου πάνω στον οποίο εξελίσσεται.

  Χρειάζεται δεξιοτεχνία για να επιτευχθεί μια άσκηση κωμωδίας σε ύφος παρωδίας πάνω σε ένα τραγικό θέμα. Όπως διαπιστώνουμε ασκεί και αυτό τη γοητεία του…

Θα κλείσουμε λέγοντας ότι ο Ντίρενματ είναι προτεστάντης. Κατ’ ουσίαν όμως λίγο νοιάζεται για το δόγμα. Αν νοιάζεται για κάτι είναι για να διαμαρτυρηθεί ανατρεπτικά μέσω του κυνισμού και της ειρωνείας για την ανθρώπινη συνθήκη. Αυτός ο χλευασμός είναι η βαθύτερη ανθρωπιά του, η κοινωνική του προσφορά, αν το θέλετε...

 

 

Το υλικό για το άρθρο και τις εικόνες αντλήθηκε από το αρχείο του Εθνικού Θεάτρου:

http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=425

 Η μεταφορά έγινε από το κανάλι:loukia touloumari

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Βάρκα δίχως ψαρά του Αλεχάνδρο Κασόνα. Ραδιοφωνικό Θέατρο

Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος 

Αγαπητοί φίλοι απόψε πρόκειται να σας παρουσιάσω ένα σπουδαίο έργο, το αριστούργημα του Ισπανού συγγραφέα Αλεχάνδρο Κασόνε Βάρκα δίχως ψαρά. Μία φανταστική τραγικοκωμωδία.

Το έργο γράφτηκε στην Αργεντινή κατά τη διάρκεια της εξορίας του συγγραφέα, και ανέβηκε για πρώτη φορά στις 25 Αυγούστου του 1945 στο Μπουένος Άιρες. Γυρίστηκε επίσης για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Στην Ελλάδα διασκευάστηκε για το ραδιόφωνο το 1967 σε ραδιοσκηνοθεσία Λάμπρου Κωστόπουλου, με πρωταγωνιστή τον σπουδαίο Νίκο Τζόγια, ενώ το 1977 παίχτηκε στην εκπομπή ¨Το Θέατρο της Δευτέρας¨ με το Γιάννη Βόγλη στο ρόλο του Ριχάρδου.

Ο Αλεχάντρο Κασόνα (Alejandro Casona, 1903-1965) ήταν Ισπανός θεατρικός συγγραφέας και ποιητής, ο οποίος ανήκει στην γενιά του '27. Μετά την άνοδο του Φράνκο αναγκάστηκε να φύγει από την Ισπανία και πήγε στο Μπουένος Άιρες, όπου έζησε μέχρι την επιστροφή του στην Ισπανία το 1962. Αυτοεξορίστηκε επίσης και στη Γαλλία.

 

Ο Κασόνα ενδιαφέρθηκε για το ¨θέατρο για παιδιά¨ και δημιούργησε μια παιδική θεατρική ομάδα το 1931, από το ίδιο έτος διεύθυνε και έναν περιοδεύον θίασο, μέλημα του ήταν και η θεατρική διαπαιδαγώγηση του λαού, όργωσε τα ισπανικά χωριά διαβάζοντας παραστάσεις με το ¨Λαϊκό Θέατρο¨. Το 1932 τιμήθηκε με το βραβείο ¨Λογοτεχνίας της Ισπανικής Ακαδημίας¨ και με το βραβείο ¨Λόπε Ντε Βέγκα¨. Σήμερα ως συγγραφέας τοποθετείται στο ποιητικό θέατρο και στους κληρονόμους του Μοντερνισμού.

 

 

Λίγα λόγια για την πλοκή:

 

Το έργο χωρίζεται σε τρεις πράξεις.

 

Ο επισκέπτεται τον Ρικάρντο και του λέει ότι επιλέγει κάποιον μακριά από τη χώρα του, που ότι δεν τον γνωρίζει έτσι ώστε να πεθάνει και έτσι η εταιρεία του να ευημερήσει πάλι.

 

Ο Ρικάρντο συμφωνεί άλλα αργότερα νοιώθει πολύ άσχημα επειδή έχει σκοτώσει έναν άντρα που ονομάζεται Πήτερ Άντερσον που ήταν ψαράς για να γλιτώσει η εταιρεία του. Αργότερα ο Ρικάρντο αποφασίζει να πάει να γνωρίσει την οικογένεια του Πέτρου και να  πει ότι είχε προκαλέσει το θάνατο του.

 

Εκεί συνάντησε: την Estela de Anderson, τη Frida, τον θείο Marco και τη γιαγιά, που τον δέχονται πολύ καλά και ο Ricardo προσπάθησε να τους πει πώς έγινε ο θάνατος του Peter αλλά πάντα άλλαζαν το θέμα, αποφασίζουν καλύτερα να μην μιλήσουν για αυτό το τόσο οδυνηρό θέμα.

 

Αλλά ο Κρίστιαν, σύζυγος της αδερφής της Εστέλα, αποκαλύπτεται ότι ήταν αυτός που σκότωσε τον Πέτρο. Αργότερα ο Κριστιάν θέλει απεγνωσμένα να μιλήσει με την Εστέλα και να της πει ότι αυτός τελικά σκότωσε τον Πέτρο.

 

Ο Ρικάρντο μένει μόνος στο σπίτι των συγγενών του Πέτρου επειδή πήγαν όλοι  στον Κρίστιαν και ο Διάβολος του εμφανίζεται ξανά λέγοντας ότι ο Κριστιάνος σκότωσε τον Πέτρο επειδή ήταν μπροστά του κατά ένα δευτερόλεπτο και  ότι δεν ήταν ο ένοχος αλλά είχαν ήδη κάνει το σύμφωνο μεταξύ τους, ο Ρικάρντο τώρα έπρεπε να σκοτώσει κάποιον άλλον. Ο Ρικάρντο όμως πια δεν θέλει να σκοτώσει κανέναν και απαντά στο Διάβολο, ότι αν πρέπει να σκοτώσει έναν άντρα θα σκοτώσει τον εαυτό του και ο Διάβολος θα εξαφανιστεί.

 

Ο Ρικάρντο σκέφτεται να αυτοκτονήσει όταν φτάνει όμως η Εστέλα, συνειδητοποιεί ότι την έχει ερωτευτεί...

 

 

 

Λίγα ακόμη στοιχεία για το έργο:

 

Το έργο είναι ένα από τα κορυφαία της θεατρικής φιλοσοφίας του 20^ου αιώνα και εξετάζει το ζήτημα της ηθικής τη πρόθεσης.

 

Η απληστία των ανθρώπων τους οδηγεί μέχρι το έγκλημα, στο όνομα μιας επιτυχημένης ζωής είναι έτοιμοι να διαπράξουν το μεγαλύτερο έγκλημα, να σκοτώσουν την καλοσύνη, την αθωότητα και την αγάπη. Μόνο που εκεί έρχεται ο Χριστός να πάρει την αμαρτία των ανθρώπων και να εμφυσήσει την αγάπη.

 

Ο Ριχάρδο είναι επιχειρηματίας, χρηματοδότης, σκληρός χωρίς, συναισθήματα. Γνωρίζει μόνο τους νόμους της αγοράς, της χρηματοδότησης και του πραγματισμού. Ο Διάβολος του προτείνει λύσει στα προβλήματα του. Ο πρωταγωνιστής κάνει συμφωνία με το κακό πνεύμα οι τύψεις όμως τον οδηγούν στη Εστέλα, η οποία τον κάνει να αφήσει τα πάντα από αγάπη και να μείνει μαζί της ως καλό και ταπεινό άτομο.

 

Ο Νίκος Τζόγιας, ένας σπουδαίος ηθοποιός, στο ρόλο του Ρικάρντο

Ο Κασόνα στο έργο του συνδυάζει παιχνίδια μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας. Το φανταστικό θέατρο είναι η δημιουργία μεταξύ μιας πραγματικής και μαγικής ατμόσφαιρας. Μέσω της ποιητικής γλώσσας αναλύεται η σχέση μεταξύ πραγματικότητας, φαντασίας, ονείρου και μυστηρίου. Έτσι λοιπόν το έργο ισορροπεί ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία, η δεύτερη συνιστώσα εκφράζεται με την αποθέωση του παραλόγου.

 

Το έργο παραπέμπει στο Φάουστ αλλά ¨σκάβει σε βαθύτερα και σκοτεινότερα ένστικτα του ανθρώπου¨, που οδηγούν στο έγκλημα και μάλιστα με τα ταπεινότερα των ελατηρίων, δίχως ίχνος ηθικής αναστολής. Το δράμα όμως κλείνει με ένα αισιόδοξο μήνυμα, ότι στο βάθος της ανθρώπινης συνείδησης υπάρχει πάντα ένα ¨εν υπνώσει¨ έστω το καλό, που στο τέλος θριαμβεύει. Ο ίδιος ο Διάβολος σε ρόλο τέλειου ηθικολόγου διδάσκει στον άνθρωπο το καλό και την αρετή, δίνοντας ένα ανεπανάληπτο μάθημα ηθικής, συντρίβεται και τελικά εκπληρώνει το σχέδιο του Θεού!

 

Πηγές:

 https://es.wikipedia.org/wiki/La_barca_sin_pescador

https://red1925.wordpress.com/2020/03/16/βάρκα-δίχως-ψαρά-του-αλεξάντρο-κασόνα/

https://www.timesnews.gr/alechantro-kasona-ispanos-theatrikos-syngrafeas-ke-piitis/

https://el.wikipedia.org/wiki/Αλεχάντρο_Κασόνα

radio-theatre.blogspot.com/2011/08/blog-post.html

www.alternativateatral.com/obra60877-la-barca-sin-pescador

https://html.rincondelvago.com/la-barca-sin-pescador_alejandro-casona_1.html

costas-athens.blogspot.com/2016/03/alejandro-casona-la-barca-sin-pescador.html

 

 Ακούγονται οι ηθοποιοί:

Νίκος Τζόγιας, Θεανώ Ιωαννίδου, Δημήτρης Καλλιβωκάς Γιώργος Μοσχίδης Ρίτα Μουσούρη, Ειρήνη Κουμαριανού, Βασίλης Κανάκης, Μαίρη Λαλοπούλου, Δήμος Σταρένιος.

Η μεταφορά έγινε από το Ισοβιτης:

https://www.isobitis.com/theatro1/?p=224

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Περιμένοντας τον Γκοντό, του Σάμιουελ Μπέκετ. Θεατρική Βραδιά.

  Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

  Αγαπητοί φίλοι και φίλες, απόψε θα αποτολμήσω να αναμετρηθώ με το έργο-σταθμός, της παγκόσμιας θεατρικής λογοτεχνίας, το αινιγματικό δημιούργημα του Σάμουελ Μπέκετ Περιμένοντας τον Γκοντό.

 

  Το έργο γράφτηκε το χρονικό διάστημα ανάμεσα στον Οκτώβριο του 1948 έως τον Ιανουάριο του 1949. Εκδόθηκε το 1952 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό το 1953 , και συγκεκριμένα στο Παρίσι σε σκηνοθεσία Roger Blin με τον τίτλο Ennattendant Godot. Ο Μπέκετ το έγραψε το έργο στα γαλλικά, και όπως είπε ο ίδιος: στα γαλλικά είναι πιο εύκολο να γράφεις χωρίς ύφος απ’ ότι στη μητρική γλώσσα. Το Περιμένοντας το Γκοντό μεταφράστηκε επίσης σε είκοσι γλώσσες.

 

  Υπήρξε αναμφίβολα ένα έργο που εκτόξευσε τη φήμη του Μπέκετ και μετέβαλλε το χώρο του θεάτρου τη δεκαετία του 50’. Η πρώτη παρουσίαση του έργου άφησε κοινό και κριτικούς σκεπτικούς. Κανείς δεν κατάλαβε την επερχόμενη τομή στο σύγχρονο θέατρο. Αρχικά το κοινό ήταν αδιάφορο απέναντι στην παράσταση, σταδιακά το Περιμένοντας το Γκοντό άρχισε να γίνεται περισσότερο γνωστό, ενώ σήμερα είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα (για κάποιους το σημαντικότερο), της παγκόσμιας θεατρικής λογοτεχνίας. Έργο ορόσημα για το πέρασμα στο μετά-μοντέρνο θέατρο. Μετά τον Μπέκετ το σύγχρονο θέατρο αναμφίβολα δε θα είναι πια το ίδιο...

 

  Το έργο ταξίδεψε σχεδόν παντού, στα πρώτα πέντε χρόνια την παράσταση είδαν εκατομμύρια θεατές. Τον Αύγουστο του 1955 στο Λονδίνο το έργο δεν έτυχε θερμής υποδοχής, μετά ανέβηκε στην Αμερική, στο Μαϊάμι το Γενάρη του 1956 όπου επίσης απογοήτευσε, έφτασε όμως στο Μπρόντγουεϊ όπου απέσπασε πολλούς επαίνους. Το έργο έκανε 400 παραστάσεις στο Τεάτρ Ντε Μπαμπυλόν στο Παρίσι. Ανεβάστηκε τα επόμενα χρόνια στη Σουηδία, στην Ελβετία, στη Φινλανδία, στην Ιταλία, στη Νορβηγία, στη Δανία, στην Ολλανδία , στην Πολωνία, στη Γερμανία, στην Ελλάδα, στο Ισραήλ, στην Τσεχοσλοβακία, στην Τουρκία, στη Γιουγκοσλαβία,, στην Ισπανία, στο Βέλγιο, στη Βραζιλία, στην Αργεντινή, στο Μεξικό κ.α.

Ο Μπέκετ

  Ο Sammuel Becket ήταν Ιρλανδός στην καταγωγή και Γάλλος στη διαμονή. Μια απ’ τις κορυφαίες μορφές στη μετά-μοντερνικότητα, ο πλέον παγκοσμιοποιημένος συγγραφέας του 20^ου αιώνα. Αιώνιος σύγχρονος μας, όπως ειπώθηκε, επιδοκιμάστηκε από φτασμένους θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Ζακ Ανουίγ. Το συγγραφικό του έργο προκάλεσε ιλιγγιώδεις πολυάριθμες αναλύσεις και αναπαραστάσεις. Ο ίδιος στράφηκε έντονα εναντίων των κριτικών που προσπάθησαν να του κολλήσουν ταμπέλες.

Ο Σάμουελ Μπέκετ

  Η οπτιμιστική του Μπέκετ ήταν πεσιμιστική, αναφέρεται επίσης ότι τα έργα του είναι ελιτιστικά. Ο ίδιος ο συγγραφέας στέκεται απέναντι σε κάθε εξουσία του δυτικού κόσμου. Ο Μπέκετ εντούτοις αναμένει από τους αναγνώστες του να γνωρίζουν ή να θέλουν να γνωρίσουν πολλά, επιπλέον είναι άριστος γνωστής της προσωκρατικής και της ευρωπαϊκής φιλοσοφίας.

 

 Η εμπειρία του συγγραφέααπό τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, καθώς εκείνη τη ζοφερή εποχή, βρέθηκε στη γαλλική αντίσταση, υπήρξε καθοριστική για το έργο του. Ο Μπέκετ επίσης αντιμετώπισε την ασθένεια της Μητέρας του Μέι, της οποίας ο θάνατος τον βύθισε στην κατάθλιψη, καθώς είχε μια ιδιόρρυθμη σχέση μαζί της.

Τραγικοκωμωδία.

  Το έργο αποτελεί μια παράξενη τραγική φάρσα, την οποία πολλά θέατρα απέρριψαν ως αντιθεατρική, παρά το γεγονός ότι εξελίχθηκε σε μια από τις επιτυχίες του μεταπολεμικού θεάτρου. Η αινιγματική, πολυσημική και ερμητική φύση του Περιμένοντας τον Γκοντό είναι αδιαμφισβήτητη.

  

Πρόκειται καταρχήν για μια τραγικοκωμωδία σε δύο πράξεις. Το μπεκετικό θέατρο αναδιαπραγματεύται τον αρχαιοελληνικό ορισμό του τραγικού, ο άνθρωπος εδώ νοιώθει αδύναμος να αναλάβει την ευθύνη που του ανήκει ολοκληρωτικά. Το έργο στρέφει τα μάτια του θεατή στην άβυσσο, και εν τέλει στην τραγικοκωμωδία του ανθρώπου.

Το Θέατρο του παραλόγου.

 Τον Μπέκετ τον κατατάσσουν στο Θέατρο του παραλόγου, παρά το ότι ο ίδιος δεν το ήθελε. Ο συγγραφέας επιτέθηκε στον ορθολογισμό και τις συμβάσεις, που είχαν εξαπολύσει τα κινήματα Πρωτοπορίας στις αρχές του 20^ου αιώνα. Επιβιώνει δυναμικά στο μεταπολεμικά θέατρο, κυρίως μέσα από τη δραματική φόρμα του Θεάτρου του παραλόγου.

  Το Θέατρο του παραλόγου δεν υπήρξε ποτέ συγκροτημένο κίνημα, με συγκεκριμένες αρχές και συντεταγμένη δράση. Κάτι τέτοιο φυσικά θα ακύρωνε την προσπάθεια για μάχη κατά της ομοιογένειας και αρμονίας που επιδίωκαν οι δημιουργοί της εποχής και θα αντιστοιχούσε ελάχιστα στον κατακερματισμό και αποπροσανατολισμό που βίωνε η μεταπολεμική κοινωνία. Πρόκειται για ένα μεθοδολογικό εργαστήριο που συγκεντρώνει έργα της περιόδου που δύσκολα ταξινομούνται και, επομένως, λειτουργεί σαν ενοποιητική πλατφόρμα όσων δραματικών κειμένων επιχειρούσαν να συνομιλήσουν με το παρόν ρήξης και ασυνέχειας.

  Ο όρος Θέατρο του παραλόγου καθιερώθηκε από τον Μάρτιν Έσλιν στο διάσημο βιβλίο του Το Θέατρο του Παραλόγου. Αφαίρεση, ανορθολογισμός, επανάληψη, πλέκουν συνήθως ένα ανορθολογικό νήμα γύρω από ήρωες θεατές χωρίς να προσφέρουν κανενός είδους λύτρωση ή φυγή. Πλοκή-ιστορία-διάλογος είναι αποσπασματικά κουραστικά, σκηνικός χώρος λιτός και άδειος, ενώ η φυγή στην πραγματικότητα, τέλος, απούσα.

Η υπόθεση του έργου.

  Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν, οι δύο κεντρικοί του χαρακτήρες είναι δύο παρίες, δύο clochards, που περιφέρονται άσκοπα στη διάρκεια της μέρας και λίγο πριν την νύχτα καταλήγουν σε ένα συμπεφωνημένο σημείο όπου περιμένουν την έλευση ενός κάποιου κυρίου Γκοντό, ο οποίος, όμως, ποτέ δεν έρχεται αλλά αντ’ αυτού έρχεται πάντα κάποιο παιδί που τους ενημερώνει ότι ο Γκοντό δεν θα έρθει σήμερα, οπωσδήποτε, όμως, θα έρθει αύριο. Έτσι, η ζωή τους καθώς περιστρέφεται γύρω από την πάντα επικείμενη και πάντα αναστελλόμενη άφιξη του Γκοντό, δεν αποκτά κανένα άλλο λόγο ύπαρξης παρά στην συνάντηση τους και στην αναμονή. Οι ίδιοι το γνωρίζουν αυτό καθώς και την αναπόφευκτη εξάρτηση τους από το πρόσωπο του Γκοντό αλλά δεν μπορούν να το αντιμετωπίσουν. Δεν είναι ικανοί ούτε να συνεχίσουν να ζουν ούτε και να πεθάνουν.

  Επανέρχονται, ενίοτε, στην δυνατότητα της αυτοκτονίας τους αλλά και αυτήν την παρακάμπτουν με διάφορες προφάσεις. Αντιθέτως, προσπαθούν στην διάρκεια αυτού του χρόνου να απασχοληθούν μεταξύ τους με άσκοπες συζητήσεις, νάζια και παιχνίδια, να κινήσουν τον χρόνο μέχρι να έρθει, επιτέλους, ο Γκοντό ή έστω να νυχτώσει ώστε να λυτρωθούν από την αναμονή. Στη διάρκεια αυτή συναντούν τον Πότζο, έναν πλούσιο περιπλανώμενο, και τον Λάκυ, τον αχθοφόρο του. Η αναμονή και η άφιξη τους επίσης κινεί λίγο τον στατικό χρόνο αλλά τίποτε παραπάνω. Ο Πότζο και ο Λάκυ ξαναπερνούν στην δεύτερη πράξη χωρίς να θυμούνται ποιοι είναι ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν.

Περεταίρω στοιχεία για το έργο.

  Ο Μπέκετ καταπιάνεται με ένα ακατανόητο θέμα για την εποχή του. Θέτει το πρόβλημα της απελπισίας όχι μόνο επίκαιρο αλλά και επιτακτικό. Η ελπίδα της λύτρωσης, ίσως υπεκφυγής της οδύνης και της αγωνίας της ανθρώπινης ύπαρξης απαντώνται σε πλήρη ανάπτυξη στο έργο. Τα κατοπινά χρόνια επιχειρήθηκε μια τεράστια προσπάθεια κατανόησης του έργου από θεωρητικούς και πρακτικούς του θεάτρου. Μια καλή σκηνοθεσία του έργου πάντα έλκει την πρωτογενή ενέργεια που έδωσε ο Μπέκετ, με τους πυκνούς συμβολισμούς και τις πολλαπλές διακειμενικές αναφορές.

  Μπορεί κανείς να διαβάσει και με οποιαδήποτε σειρά, τα ατελείωτα και άσκοπα παιχνίδια δύο αλητών που θυμίζουν επίμονα κλόουν. Φράσεις μοιάζουν να απαντουν ταυτόχρονα σε φράσεις που προηγούνται και έπονται. Το έργο δεν αφηγείται μια ιστορία αλλά ερευνά μια στατική κατάσταση. Οι ερμηνείες, θεολογικές και φιλοσοφικές είναι πολλές. Το έργο, εξαιτίας του οτι έλαβε σε μια από τις πρώτες γραφές του τον τίτλο Λεβί άστοχα χαρακτηρίστηκε αντισημιτικό.

Το σκηνικό.

  Το έργο διαδραματίζεται σε μία εξοχή, στη φύση, όχι όμως σε μια φύση θαλερή. Πρόκειται για ένα τοπίο φτωχό, στεγνό, πνιγηρά άδειο. Πάντως βρισκόμαστε μακριά από την πόλη, από τον τόπο των ανθρώπων και από το χρόνο της ιστορίας.

  

 Εστντραγκόν και Βλαδίμηρος περιμένουν τον Γκοντό έξω από τη χώρα της ιστορίας, έχοντας γυρίσει την πλάτη στην ιστορία. Είναι παγιδευμένοι σε μια αιώνια επανάληψη της ιστορίας, σχεδόν δεν έχουν συνείδηση. Καμία αλλαγή δε θα ταράξει την επανάληψη, δεν υπάρχει εξέλιξη ούτε καν στην απελπισία τους, ο κόσμος τους δεν είναι κόσμος πράξεων.

  Ο χώρος τίθεται υπό αμφισβήτηση και δε διαθέτει καμία εξέλιξη στην υπόθεση. Η στατικότητα του αναπαριστώμενου χώρου εξελίσσεται σε ένα εφιαλτικό έρημο δρόμο. Το γυμνό δέντρο που αρχικά δεσπόζει, όταν όμως βγάζει φύλλα, δείχνει την αλλαγή στον αμετάβλητο κορμό του έργου. Μια έρημος απέραντη και αχαρτογράφητη χωρίς αρχή, μέση και τέλος ούτε παρελθόν παρόν και μέλλον πεδίο ανοιχτό αλλά και σκοτεινό, όπου όλα μένουν εκτεθειμένα. Αυτό είναι το τοπίο του Περιμένοντας το Γκοντό.

Οι Ήρωες του έργου.

  Οι ήρωες του έργου δεν είναι ολοκληρωμένοι. Έχουμε να κάνουμε με ανθρώπινα θραύσματα που αναζητούν διαρκώς τη συνεκτική τους ταυτότητα και αδυνατούν να συγκροτηθούν σε μακροπρόθεσμη μνήμη.

  Μια κοσμοπολίτικη ανοιχτοσιά φαίνεται φαίνεται εξ αρχής από τα ονόματα των χαρακτήρων. Το σλάβικο για τον Vladimir, γάλλο-ισπανικό για τον Estragon, ιταλικό για τον Potzo και αγγλικό για τον Lucky (τυχερούλη) που τον ονόμασε έτσι επειδή δεν είχε καθορίσει προσδοκίες.

  Οι Πότζο και Λάκυ αποτελούν το ζεύγος αφέντη-δούλου, αντιπροσωπεύουν τα πρωτόγονα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φύσης. Μέσα από αυτούς αντικατοπτρίζονται τα πρωτόγονα χαρακτηριστικά της φύσης και διαχωρίζεται η διάνοια από τη ζωώδη φύση. Ιδιαιτέρα ο Πότζο που είναι ένας άξεστος αφέντης. Αμφότεροι είναι γήινοι (το αντίθετο από τους Βλαδίμηρο και Εστραγκόν) και αλλάζουν καθώς μεταβάλλεται ο χρόνος και ο χώρος που καταλαμβάνουν.

  Η είσοδος τους στη σκηνή δημιουργεί για μια στιγμή την υπόνοια ενός γεγονότος, και οι δύο είναι όμως μέρος μιας επανάληψης. Παρατηρώντας τους με δεύτερη ματιά διαπιστώνουμε ότι δεν είναι αφέντης-δούλος αλλά η εξουσία που γεννά και γεννάται εντός και εκτός σώματος. Τη δεύτερη φορά που βλέπουμε το δίδυμο, αυτό είναι αλλαγμένο. Ο Πότζο εδώ δε βλέπει, καθοδηγεί το Λάκυ που είναι δεμένος με λουρί, η αλαζονεία του Πότζο είναι αποτέλεσμα της σωματικής τύφλωσης, δείγμα ίσως και του γήρατος.

  Αυτοί οι άνθρωποι εξυπηρετούν τη διαιώνιση μιας κοινωνίας, με ακατάσχετη φλυαρία χωρίς τη γενναιότητα των πραγματικών ρήξεων. Στο τέλος ενσωματώνονται και υποτάσσονται πλήρως και στηρίζουν την καθεστηκυία τάξη με την υπογραφή τους. Το χειρότερο είναι ότι κάποιες φορές ούτε καν το συνειδητοποιούν. Μέσω του Λάκυ ο συγγραφέας κάνει κριτική στο σύστημα από το οποίο οι Πότζο και Λάκυ θέλουν να φύγουν αλλά δεν τολμούν. Ειδικότερα ο Λάκυ είναι ο ιδανικός υποτακτικός, δε διαμαρτύρεται για τα βασανιστήρια που περνάει, και όταν δέχεται μια περίεργη διαταγή, όταν τον διατάσσουν δηλαδή να στοχαστεί απαγγέλει ένα ορυμαγδό λέξεων, που θυμίζουν φιλοσοφικές και θεολογικές θεωρίες. Εκφέρει λόγο ανατρεπτικό χωρίς ειρμό και νόημα. Ο δούλος όμως πρέπει να είναι δούλος, να μη σκέπτεται και να επαναλαμβάνει το λόγο του αφέντη.

  Οι Βλαδήμιρος και Εστραγκόν δεν είναι δύο απλοί παλιάτσοι, είναι ολόκληρη η ανθρωπότητα. Κατάγονται από Ιρλανδούς πένητες αλήτες (trumps) του Μεσοπολέμου και των αρχών του 20^ου αιώνα, έχουν ιρλανδική καταγωγή όπως ο Μπέκετ. Ζουν εκλιπαρώντας, περιμένουν τον Γκοντό που με τον ερχομό του ευελπιστούν ότι θα σταματήσει τη ροή του χρόνου. Ελπίζουν, αμφότεροι να σωθούν από την παροδικότητα της πλάνης του χρόνου, και να μπορέσουν έτσι να βρουν τη γαλήνη, τη σταθερότητα και τη μονιμότητα. Με τον ερχομό του Γκοντό πιστεύουν ότι δε θα είναι πλέον δύο αλήτες χωρίς πατρίδα, θα πάψουν να περιπλανώνται και θα καταλήξουν σε πατρική γη.

  Ο Γκοντό θεοποιείται και ακυρώνεται ως προσδοκία Λαμβάνει διαστάσεις υπερφυσικές (θεός), υπαρξιακές (θάνατος), πολιτικές (φεουδάρχης) και κοινωνικές (ευεργέτης). Ο Becket δε γράφει το έργο για τον Γκοντό που απουσιάζει, αλλά για την αναμονή που είναι παρούσα σε κάθε επίπεδο. Σταδιακά ο Γκοντό συρρικνώνεται στο τίποτα, μένει εκτός σκηνικής πραγμάτωσης, ενώ μοναδική βεβαιότητα είναι η απουσία του και σημείο αναφοράς η προσδοκία. Δε θα μάθουμε ποτέ ποιος είναι ο Γκοντό. Είναι μια ανόητη λέξη που μπορεί να γεμίσει ο καθένας με το νόημα που αντέχει.

  Όταν ρωτήθηκε ο Μπέκετ: τι ήταν ο Γκοντό ή τι ήθελε να πεί; απάντησε: αν το ήξερα θα το έλεγα… Αργότερα παραδέχτηκε ότι η έμπνευσή του ήταν ένας πίνακας γερμανού ζωγράφου. Κάποιο επίσης επιχείρησαν να προσδώσουν γεωγραφικές παραλληλίες του συγγραφέα στο κείμενο.

  Προσωπική αίσθηση του συγγραφέα αποτελεί το μυστήριο, η σύγχυση και η αγωνία της ανθρώπινης ύπαρξης και η απόγνωση που προκαλεί στον ίδιο η ανημποριά του να βρει κάποιο νόημα στην ύπαρξη του. μέσα από την ανάγνωση του έργου, δοκιμάζουμε την άμπωτη και την παλίρροια της αβασιμότητας, από την ελπίδα της ανακάλυψης του Γκοντό, μέχρι την κατ’ επανάληψη της για την καθ’ αυτό ουσία του έργου.

Ο εκφυλισμός της γλώσσας.

  Ο διάλογος σε ένα άσκοπο κόσμο, που έχει χάσει τους τελευταίους αντικειμενικούς στόχους, όπως κάθε άλλη μορφή δράσης καταντάει ένα απλό παιχνίδι για να περνάει η ώρα.

  Πιο σημαντικό ακόμη και από οποιοδήποτε μορφικό σημάδι του εκφυλισμού της γλώσσας και του εννοιολογικού περιεχομένου είναι η φύση του διαλόγου. Μία φύση που συνεχώς διασπάται και κατ’ επανάληψη καταρρέει, επειδή καμία πραγματική διαλεκτική ανταλλαγή σκέψης δε συμβαίνει όσο διαρκεί, είτε εξαιτίας της απώλειας της έννοιας των απλών λέξεων (ο αγγελιοφόρος του Γκοντό, όταν τον ρώτησε αν είναι ευτυχισμένος απαντά: δεν ξέρω κύριε), είτε εξαιτίας της ανημπορίας των ηρώων να θυμίσουν ότι μόλις προ ολίγου ειπώθηκε ( Εσντραγκόν: Ή που ξεχνάω αμέσως ή που δεν ξεχνάω ποτέ).

  Οι παύσεις στο έργο δίνουν τη δυνατότητα σε αυτό να παρουσιάσει τη σιωπή της ανεπάρκειας σε σημεία στα οποία οι ήρωες δε μπορούν να βρουν τις λέξεις που χρειάζονται. Τη σιωπή της καταπίεσης, τη σιωπή της ανυπομονησίας όταν περιμένουν την απάντηση του άλλου που θα τους δώσει μια προσωρινή αίσθηση ύπαρξης. Δίνουν στον αναγνώστη και στο θεατή χώρο και χρόνο να εξετάσει κενά διαστήματα ανάμεσα στις λέξεις και να συμμετάσχει δημιουργικά και αυτός στη διαμόρφωση του νοήματος του έργου.

  Η τακτική της οικοδόμησης του έργου με παύσεις ή κενά, από τον Μπέκετ, θέτει ένα πρόβλημα εκλεκτικής επιλογής. Στην πραγματικότητα μ’ αυτόν τον τρόπο ο Μπέκετ επιμερίζει το κείμενο και το διαμορφώνει μέσα από διακριτούς μονόλογους και επεισόδια αντί να αρκείται στην ανούσια παρουσίαση μιας κυρίαρχης ιδέας 

 

Η αναμονή.

  Ο Μπέκετ υποδείκνυε ότι το ουσιώδες δεν είναι να σκεφτεί κανείς πάνω στο Γκοντό, αλλά στο περιμένοντας του τίτλου. Αναμονή, σημαίνει μεταξύ άλλων, να ζεις την εμπειρία της δράσης του χρόνου. Στο έργο είναι ατέρμονη, πολυεπίπεδη, ανακυκλούμενη, ανεκπλήρωτη και καθολική.

  Στο Περιμένοντας το Γκοντο, αναπτύσσεται μια μεταφυσική αγωνία, επίσης ένας μετεωρισμός ανάμεσα στο ψέμα και την αλήθεια της ύπαρξης, τη στειρότητα, το τυχαίο και την αβεβαιότητα. Η μη εμφάνιση του Γκοντό οδηγεί τους θεατές πάντα και συνέχεια ¨εκ νέου¨ στην αναμονή.

  Βασική χαρακτηριστική κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης είναι η αναμονή. Πάντα κάτι όλοι περιμένουμε. Ο Γκοντό αντιπροσωπεύει το αντικείμενο της αναμονής μας (ένα γεγονός, ένα πρόσωπο, ένα θάνατο). Μέσω της κατάστασης της αναμονής ζούμε την εμπειρία του χρόνου στην πιο καθαρή και φανερή μορφή. Όταν είμαστε ενεργητικοί έχουμε την τάση να ξεχνάμε το πέρασμα του χρόνου. Περνάμε τον καρό μας όταν απλώς περιμένουμε παθητικά. Τότε αντιμετωπίζουμε την ενέργεια και τη δράση του χρόνου. Ο Μπέκετ υπογραμμίζει στην ανάλυση του Προύστ: «δε γίνεται να απαλλαγούμε από τις ώρες και τις μέρες ούτε από το αύριο και το χθες, επειδή το χθες μας έχει παραμορφώσει και εκείνο εμάς. Το χθες δεν είναι ένα χιλιομετρικό ορόσημο που προσπεράστηκε μα ένα ορόσημο περπατημένης ετών, ανεπανόρθωτα δικό μας, δύσβατο και απειλητικό. Δεν είμαστε απλά κουρασμένοι λόγω του χθες, είμαστε άλλοι πια. Όχι αυτοί που ήμασταν προτού μας βρει η συμφορά του χθες».

  Η ροή του χρόνου μας φέρνει αντιμέτωπους με το πρόβλημα της ύπαρξης, που είναι πρόβλημα της φύσης του εαυτού μας, που υποκείμενος από το χρόνο σε συνεχή αλλαγή βρίσκεται σε κατάσταση συνεχούς ρευστότητας κι επομένως για πάντα ασύλληπτος. Εξαρτόμαστε από την πορεία του χρόνου που ρέει εντός μας και μας μεταβάλλει. Δεν μπορούμε σε καμία στιγμή της ζωής μας να είμαστε ταυτόσημοι και απαράλλακτοι με τον εαυτό μας. Γι αυτό απογοητευόμαστε με την ακυρότητα εκείνου που μας ευχαριστεί να αποκαλούμε επίτευξη. Αντηχεί και στο υπαρξιακό κενό που άφησε πίσω του ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.

  Ο χρόνος είναι υπαρκτός στο έργο, αποτελεί την αντικειμενική επιβεβαίωση της φθαρτότητας του ανθρώπου. Μπορεί οι πρωταγωνιστές να μπερδεύουν το σήμερα ή το χθες ή την ώρα, τελικά όμως ο χρόνος κυλάει, αποδεικνύει ότι κάτι συμβαίνει, ότι δε βρίσκονται εγκλωβισμένοι σε κάποιο ραντεβού που δείχνει να μην υφίσταται με κάποιον (τον Γκοντό) που μπορεί και να μην υπάρχει. Ο χρόνος άλλωστε είναι προσωπικός και πεπερασμένος. Είναι το εδώ και το τώρα, το μηδέν στο κέντρο του μαθηματικού άξονα, ανάμεσα στους αρνητικούς και στους θετικούς αριθμούς, η μέση του πουθενά.

  Η υπερεξουσία της αναμονής θα υπερβαίνει από μόνη της το γεωγραφικό ή εθνικό της στιγμής. Ο Πότζο θα πει στους δύο φίλους: Πάψετε επιτέλους να με βασανίζεται με τον καταραμένο χρόνο σας, είναι απάνθρωπο! Ποτέ! Ποτέ! (στίχ. 99). Χαρακτηρίστηκε από μερίδα θεωρητικών ως ένα έργο του τίποτα . Τίποτα στη ζωή δεν επαναλαμβάνεται, στο θέατρο καμία παράσταση δεν είναι ίδια με άλλη, δεν υπάρχει επαναληψημότητα.

  Μπορεί ο Γκοντό να είναι ο ίδιος ο θεός, η έλευση του θα φέρει τη λύτρωση από την απελπισία της απουσίας νοήματος. Το πρόσωπο του Γκοντό αποκτά και ένα εσχατολογικό νόημα στο έργο. Πρόκειται όμως για στενή ερμηνεία σε ένα τόσο βαθύ έργο, και προκύπτει από την ετυμολογική εγγύτητα του ονόματος Godot με την αγγλική λέξη God. Το όνομα Γκοντό προέκυψε μάλλον από το συνδυασμό των λέξεων godildot (αρβύλα) και godasse (παπούτσι), που υπογράμμιζε τη βαθιά σύνδεση των χαρακτήρων με τη γη και όχι με το επέκεινα.

  Υπήρξαν κάποιες μεγαλοφυείς ερμηνείες που χαρακτήρισαν, όμως το έργο χριστιανικό ή θρησκευτικό. Θεωρήθηκε το ότι το Περιμένοντας το Γκοντό, αφορά την ελπίδα της σωτηρίας μέσω της θείας χάρης και ότι κάτι τέτοιο είναι καθαρά επικυρωμένο από τον ίδιο το Μπέκετ όσο και από το ίδιο το κείμενο. Η αναμονή του Βλαδήμηρου και του Εσντραγκόν εξηγήθηκε και σαν σημαίνουσα τη σταθερή πίστη και ελπίδα τους. Ενώ η καλοσύνη του Βλαδίμηρου  και η αμοιβαία αλληλεξάρτηση σαν σύμβολο χριστιανικής ευσπλαχνίας. Η στήριξη της χριστιανικής ερμηνείας ενισχύεται από την ανωτερότητα της σχέσης Βλαδίμηρου-Εσντραγκον, σε σχέση με τη σχέση Πότζο-Λάκυ, που φαίνονται ανώτεροι περιμένοντας το Γκοντό, ενώ οι άλλοι είναι καθ’ ολοκληρία εγωκεντρικοί, απορροφημένοι στη σαδομαζοχιστική τους σχέση.

  Στον αντίλογο οι χριστιανικές ερμηνείες παραβλέπουν μια σειρά χαρακτηριστικών του έργου, όπως η αβεβαιότητα που περιβάλλει τη συνάντηση με το Γκοντό ή η επανάληψη της δήλωσης του μάταιου κάθε ελπίδας που θα μπορούσε να στηριχθεί στην ύπαρξη του. Η πράξη αναμονής του Γκοντό είναι παράλογη. Η αυτοκτονία, επίσης, είναι η λύση που προτιμούν και οι δύο, απρόσιτη όμως εξαιτίας της ανικανότητας τους και από την έλλειψη μέσων για την εκτέλεση της., σημάδια επίσης αυταρέσκειας του Βλαδίμηρου για την αναμονή του.

  Συμπερασματικά έχουμε να κάνουμε με ένα έργο,πρωτοποριακό, βαρύ, με συμπυκνωμένα νοήματα, του οποίου η παρακολούθηση σίγουρα απαιτεί προηγούμενη μελέτη ορισμένων τουλάχιστον αναλύσεων σχετικών με αυτό…

 

Πηγές:

https://artscape.gr/theatre/articles/623-peri της οπίαςmenontaston-gkonto

https://www.fractalart.gr/waiting-for-godot/

https://a8inea.com/perimenontas-ton-gkonto-less/?cli_action=1647097570.806

https://marotriantafyllou.wordpress.com/2011/12/24/σάμιουελ-μπέκετ-περιμένοντας-τον-γκο/

https://parathyro.politis.com.cy/2021/06/perimenontas-ton-gkonto/

savaspatsalidis.blogspot.com/2011/02/beckett-t-i-samuel-beckett-20.html

steliademetriou.blogspot.com/2013/08/blog-post.html

Σικιτάνο Μαρία, Η (πολλ) απλότητα του Γκοντό

Esslin Martin, Το θέατρο του περαλόγου, μετάφρ. Μ. Λυμπεροπούλου, εκδ. Αρίων, Αθήνα 1970.

Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμιουελ Μπέκετ 

Μετάφραση : Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου 

Θεατρική ομάδα : Θεατροδρόμιο Σκηνοθεσία : Κατερίνα Ζουρίδη Σκηνικά - Κουστούμια : Κατερίνα Ζουρίδη Παίζουν : Εστραγκόν - Χρόνης Σαπουντζάκης Βλαντιμίρ - Πέτρος Φαρσαράκης Πότζο - Ιωάννα Σταμούλη Λάκι - Θεοδώρα Κοκκινίδη 

Κάμερα :Μαρία Παπαδάκη 

Φωτογραφία : Χρήστος Μανιώρος

Η μεταφορά έγινε από το κανάλι Kαterinα Ζoυridi:

 

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.