Μια δύσκολη λέξη σημερα...

 

Γραμματόσημο σχετικό με την Αυτόνομη Ήπειρο..

1914. Η βόρεια Ήπειρος είναι ελεύθερη και έχει κηρυχθεί αυτονομία.

Το ελληνικό κράτος εκδίδει σχετικό γραμματόσημο...

Το απίστευτο κάρφωμα του Τέρνερ!!

Α ημιτελικός Κυπέλλου Κόρατς, Πανιώνιος-ΠΑΟΚ (1994). 

 

Κάρφωμα με στροφή εν κινήσει 360 μοιρών! 

Κάπου στο Βιετνάμ...

 

Ο κος Κάλαγκαν, του Τζεράλντ Βερνέρ. Ραδιοφωνικό Θέατρο

Απόψε η Διαδρομή θα σας παρουσιάσει μία πολύ δυνατή αστυνομική περιπέτεια!

Το σενάριο έγραψε ο Gerald Verner που λεγόταν John Robert Stuart Pringle πριν αλλάξει το όνομά του και γεννήθηκε στο Streatham του Λονδίνου στις 26 June 1897 και έγραψε πάμπολλες νουβέλες που μεταφράστηκαν σε 35 γλώσσες. Πέθανε στις 16 Σεπτεμβρίου 1980 στο Broadstairs του Kent.

Η υπόθεση:

Στο έργο παίζουν πανέμορφες μοιραίες γυναίκες (μάλλον ξανθές με κυματιστά μαλλιά), πάμπλουτοι χαιρέκακοι θείοι και διερφθαμένοι ανηψιοί. Η ατμόσφαιρα του φιλμ νουάρ είναι διάχυτη, η πρώτη σκηνή με την επίσκεψη της πανέμορφης Κύνθια στο γραφείο του Κάλαγκαν μέσα στη νύχτα είναι κλασική (το γεράκι της Μάλτας, Μεγάλος αποχαιρετισμός), οι διάλογοι ανάμεσα στον Κάλαγκαν και τον Γκρίνκολ είναι απολαυστικοί. 

Η υπόθεση διαδραματίζεται στην Αγγλία και όχι στη Νέα Υόρκη ή στο Σικάγο κι αυτό με δυσκόλεψε λιγάκι στα ρούχα που διάλεξα με το μυαλό μου για τους ήρωες και στην κατασκευή των σκηνικών. Έχω τόσες παραστάσεις για την Αμερική εκείνης της εποχής, για την Αγγλία δεν ξέρω τίποτε. (Έχω δει αμέτρητες "μαύρες" αστυνομικές ταινίες, ξέρω καλά πόσο στραβά φόραγε το καβουράκι του ο Χόμφρεϊ Μπόγκαρτ ή πώς παραπατούσε ο Ρόμπερτ Μίτσαμ όταν ήταν στουπί στο μεθύσι ή τον είχαν κάνει τούμπανο στο ξύλο.

 Βλέπετε, οι ήρωες αυτής της λογοτεχνίας είναι ανθρώπινοι, τρωτοί, ευάλωτοι και διεφθαρμένοι, δεν ντρέπονται να φάνε ξύλο, να κλάψουν για μια γυναίκα, να παίξουν όλα τους τα λεφτά στον ιππόδρομο, να βουτήξουν το πορτοφόλι του θύματος και να κυνηγούν με πάθος την αλήθεια και τη δικαιοσύνη όπως την αντιλαμβάνονται αυτοί, συνήθως διαφορετικά από την αστυνομία.)

Λίγα λόγια για τον κύριο Κάλαγκαν...

Ο κύριος Κάλαγκαν είναι ιδωτικός ντέντεκτιβ που συγκεντρώνει τη μαχητικότητα του Λέμι Κόσιον, το μυαλό του Ηρακλή Πουαρό, το φλέγμα του Σέρλοκ Χολμς, την εργατικότητα του επιθεωρητή Μαιγκρέ, τη γοητεία του Έλλερυ Κουήν, το τσαγανό του Σαμ Σπέηντ, και το ρεαλισμό του Φίλιπ Μάρλοου. Είναι ψηλός όπως, περιγράφεται στο βιβλίο, με μακρουλό πρόσωπο, γαμψή μύτη και μεγάλα αυτιά. 

 Παίζουν οι ηθοποιοί:ο Νίκος Χατζίσκος τον Slim Callaghan, η Νέλλη Αγγελίδου ως Cynthia Meraulton, ο Στέφανος Ληναίος ως William Meraulton, ο Νάσος Κεδράκας ως Μάικ, ο Δάνης ως Darkey, ο Ανδρέας Φιλιππίδης ως αστυνόμος Gringall, ο Χρήστος Πάρλας ως Jeremy Meraulton, ο Κώστας Ρηγόπουλος ως Bellamy Meraulton, Ο Ευάγγελος Πρωτοπαππάς ως Paul Meraulton.

Ο Στέφανος Ληναίος

Ο Νίκος Χατζίσκος

Η μετάφραση  και η ραδιοφωνική προσαρμογή είναι της Δέσπως Διαμαντίδου και η ραδιοσκηνοθεσία του Μήτσου Λυγίζου.

Η σημερινή ηχογράφηση παίχτηκε για πρώτη φορά στις 28 Σεπτεμβρίου 1960 (61 χρόνια πριν) και ξαναπαίχτηκε στις 7 Οκτωβρίου του 1962 και στις 10 Ιουνίου 1981.

                Η μεταφορά έγινε από το Glob TV:

Και για να μην είμαστε άδικοι και κουτοπόνηροι λογοκλέφτες, σας αναφέρουμε ότι το άρθρο σχεδόν ολόκληρο αντιγράφηκε από τον ιστότοπο: http://radio-theatre.blogspot.com/ εξαιτίας αδυναμίας εύρεσης άλων πηγών

Τι σημαίνει η λέξη γάνα

 

Ο κριτικός Μ. Καραγάτσης: Επιστήμη, Λογοτεχνία και Ιστορία. Άννα Αλεξοπούλου

 Ο Μ. Καραγάτσης είναι ο μοναδικός ίσως αμφιλεγόμενος συγγραφέας του Μεσοπολέμου, ο οποίος συνεχίζει να δεσπόζει στη νεοελληνική πεζογραφία, παρά το γεγονός ότι προκάλεσε κυρίως παλαιότερα την αμηχανία της κριτικής λόγω των αντιφατικών στοιχείων που συνυπάρχουν στο έργο του. 

Πέραν όμως από το συγγραφικό του έργο, στο οποίο κατάφερε να συγκεράσει το λαϊκό με το μοντέρνο και το υψηλό στοιχείο, παρομοίως και στη δημοσιογραφική του ιδιότητα, έγραφε σε λαϊκές εφημερίδες όπως στη Βραδυνή, αλλά και σε πιο εκλεκτές όπως στην Πρωία.

Στην παρούσα εισήγηση διερευνώνται ζητήματα που προκύπτουν από τη μελέτη των κριτικών άρθρων του Μ. Καραγάτση δημοσιευμένα σε εφημερίδες της εποχής του Μεσοπολέμου, μέσα από τα οποία αναδεικνύονται οι κεντρικές πτυχές της κοσμοθεωρίας του εν λόγω πεζογράφου. Αν και υπάρχει εγγενής δυσκολία να εντοπιστεί ένας βασικός άξονας -καθώς ενυπάρχουν ετερόκλητα στοιχεία, τα οποία αντανακλώνται και στο συγγραφικό του έργο- η κύρια συνισταμένη του κριτικού του έργου άπτεται της ιστορικής και επιστημονικής μεθοδολογίας σε συνάρτηση με τη λογοτεχνία και την κριτική.

Σχετικά με τη σειρά άρθρων περί του γλωσσικού ζητήματος στην εφημερίδα Πρωία το 1943, αποδοκιμάζει έντονα τα δύο αντιτιθέμενα στρατόπεδα των υποστηρικτών της καθαρεύουσας και της δημοτικής. Το νεοελληνικό γλωσσικό ζήτημα κατά τον ίδιο, είναι ουσιαστικά ανύπαρκτο, αφού αποτελεί «πρόσχημα πολιτικής διαμάχης δύο διαφορετικών νοοτροπιών μέσα στην ελληνική κοινωνία»:  «δεν υπάρχει ούτε καθαρεύουσα, ούτε δημοτική. Υπάρχει μονάχα η νεοελληνική γλώσσα που δημιουργήθηκε και που κυμαίνεται -όπως όλες οι ζωντανές γλώσσες- μέσα σε μιαν απειρία αποχρώσεων».  Επομένως, ο γλωσσικός διαφορισμός δεν υφίσταται, ούτε και η διγλωσσία, αλλά επρόκειτο «περί μιας κλίμακος λεκτικών κι εκφραστικών αποχρώσεων που φτάνει στο άπειρο». 

Ασπάζεται την άποψη περί της εξελικτικά αέναης φύσης της γλώσσας με κύριο διαμορφωτή το λαϊκό παράγοντα: «Μια ομιλούμενη γλώσσα δεν είναι αυθαίρετο στατικό κατασκεύασμα, αλλά ζωντανή εξελισσόμενη πραγματικότητα.  Η εξέλιξη προχωρεί με ρυθμό γοργότατο. Άπειροι παράγοντες [...] επιδρούν στην καθημερινή κι εξελικτική διαμόρφωση της γλώσσας, που είναι κάτι το συνεχώς ρευστό,το μοιραία τελικώς αδιαμόρφωτο».  

 Η λογοτεχνία είναι αυτή που «κωδικοποιεί γραπτώς μια προφορική γλωσσική κατάσταση», καθώς καθρεφτίζει το γλωσσικό λαϊκό ιδίωμα και χρέος των λογοτεχνών είναι να αποτυπώσουν «την εκάστοτε γλωσσική πραγματικότητα» στο έργο τους. Ο λαϊκός παράγοντας με τη σειρά του επιδρά στην διαμόρφωση της γλώσσας, καθώς διαβάζοντας τα λογοτεχνικά έργα προσαρμόζει αναλόγως τη γλώσσα του. Συνεπώς, μέσα από αυτόν τον αέναο κύκλο διαμορφώνεται η γλώσσα ενός έθνους.

Με αφορμή τον κύκλο των τελευταίων του μυθιστορημάτων με τίτλο Ο κόσμος
 που πεθαίνει, αναφέρεται εκτενέστερα σε ιστορικά ζητήματα και αναπτύσσει τις
 απόψεις του για τη συγγραφή ιστορικών μυθιστορημάτων. Βασική μεθοδολογική
προϋπόθεση θεωρεί τη χρονική απόσταση του δημιουργού από τα ιστορικά γεγονότα,
  προκειμένου να επιτευχθεί η δυνατότητα της αντικειμενικής και αποστασιοποιημένης
 παρατηρητικότητας. 

Πιο συγκεκριμένα, «στο ιστορικό μυθιστόρημα γίνεται ό, τι και με
 την καθαυτό iστορία: δεν την γράφουν ποτέ οι μεγάλοι ιστορικοί που την έζησαν, αλλά
 οι μεταγενέστεροι συνάδερφοι τους». Δευτερευόντως, τα ιστορούμενα γεγονότα
 πρέπει να διακρίνονται για τη σημαντικότητα τους στην ιστορία της ανθρωπότητας,
 καθώς «δεν αρκεί η αισθητική ανάπλαση μιας παρωχημένης εποχής», αλλά είναι
 απαραίτητος και ο «φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στην πολυσύνθετη μορφή μιας
 εποχής»,  δηλαδή η ιστορική κριτική εκ μέρους του συγγραφέα.

Ως βασικότερο ιστορικό μυθιστόρημα όλων των εποχών θεωρεί το έργο του
Τολστόι Πόλεμος και Ειρήνη και έπειτα τα έργα του Μερεκόφσκυ, τα οποία
χαρακτηρίζονται για την «πλαστική μετουσίωση της iστορίας σε λογοτεχνικό κείμενο,
για τον υποβλητικό φιλοσοφικό στοχασμό τους, και ιδίως για τη δημιουργία
ατμόσφαιρας γοητευτικής και πειστικά συνεπούς με την εποχή που περιγράφουν». Σε
όλη την παγκόσμια λογοτεχνία, ο Τολστόι είναι εκείνος που κατάφερε όχι μόνο να
συγκεράσει τις παραπάνω προϋποθέσεις στα ιστορικά του έργα, αλλά και έδωσε
έμφαση στο κυριότερο συστατικό επιτυχίας ενός μυθιστορήματος: δημιούργησε
«ζωντανούς ανθρώπους που δονούνται από τα αιώνια πάθη, τα άσχετα με τον τόπο, τον
χρόνο, και τα γενικώτερης υφής γεγονότα που τα πλαισιώνουν».

Στο άρθρο του με τίτλο «Περί κριτικής» κατά το ίδιο έτος, πραγματεύεται το
ζήτημα της κριτικής παράδοσης όχι μόνο στον ελλαδικό χώρο, αλλά και εν γένει ως
«θεσμό πνευματικό έξω από τόπο και χρόνο». Πιο συγκεκριμένα υποστηρίζει πως ο
κρινόμενος δεν έχει το δικαίωμα να δημοσιεύσει τις κρίσεις του, όπως και ο ίδιος ως
συγγραφέας δεν αποκρίθηκε ποτέ στους κριτικούς του. Ο «υπεύθυνος» συγγραφέας δεν
πρέπει να αφουγκράζεται τις συμβουλές του κάθε «ανεύθυνου κριτικού», αλλά να
στοχάζεται με ψυχραιμία και αποστασιοποίηση κάθε κριτική με απώτερο σκοπό την
πνευματική του ανάταση.




Αναμφίβολα υποστηρίζει πως το λειτούργημα του κριτικού στην Ελλάδα το
κατέχουν κατεξοχήν «άνθρωποι ξένοι προς τη λογοτεχνική δημιουργία ή το χειρότερο,
αναμφισβήτητα αποτυχημένοι λογοτέχνες». Μόνον οι ομότεχνοι δύνανται να κρίνουν
και αυτό είναι εξακριβωμένο από το γεγονός, ότι οι σπουδαιότεροι δημιουργοί
συγγραφείς είναι συνάμα και οι καλύτεροι κριτικοί. Συνεπώς, καταλήγει στο
συμπέρασμα πως η τέχνη της κριτικής συνδέεται με την ευρύτερη δημιουργική και
καλλιτεχνική ιδιοφυία, καθώς εν γένει «η μεγαλοφυία συνοδεύεται από πνεύμα κριτικό,
οξύ, ξεκάθαρο κι οργανωμένο».

Αναφορικά με την κριτική που ο ίδιος δέχτηκε, είτε τον «ανέβασαν στα ύψη της
μεγάλης δημιουργίας», είτε τον «κατέβασαν στα τάρταρα της πορνογραφικής
επιφυλλιδογραφίας» ή σιώπησαν ακόμη και στα καλύτερα του έργα. Κυρίως όμως,
κατηγορήθηκε για τον κυρίαρχο ρόλο που δίνει στην εφαρμογή ενός βιολογικού
μοντέλου, «στους αδένες του σώματος σχετικά με τη δημιουργία της ανθρώπινης
ψυχολογίας και ενεργητικότητας» δίχως να είναι εκείνος προφανώς «ο εφευρέτης αυτής
της επιστημονικής αλήθειας» και από κριτικούς που «είναι συνήθως στενοκέφαλοι και
μονόχνωτοι δάσκαλοι, που η επιστημονική και εγκυκλοπαιδική τους μόρφωση δεν
ξεπερνάει τα παμπάλαια κλασσικά κείμενα που διδάχτηκαν στα εδώλια της
Φιλοσοφικής σχολής». Ωστόσο, το γεγονός ότι επικρίθηκε «ως πορνογράφος» αποτελεί
«υπέρτατη τιμή» για εκείνον, τη στιγμή που ήταν «ο πρώτος Έλληνας λογοτέχνης που
μελέτησε και εφάρμοσε στη δημιουργία του τα διδάγματα της άγνωστης ακόμα στους
φιλολογικούς κύκλους βιολογικής φιλοσοφίας». Αποδεικνύεται λοιπόν, πως ο κάθε «σχολαστικός δασκαλάκος» που αυτοανακηρύχθηκε κριτικός δεν είχε προφανώς την

αξίωση να τις γνωρίζει, καθώς τα καινούργια επιστημονικά ρεύματα της Δύσης
προσλαμβάνονται πάντοτε ετεροχρονισμένα από την ελληνική λογοτεχνική και
επιστημονική εντοπιότητα.

Στα άρθρα περί ιστορικών ζητημάτων, αλλά και σε επόμενα δημοσιευμένα κατά
 το ίδιο έτος στην εφημερίδα Πρωΐα,  τάσσεται καταφανώς υπέρ της ρεαλιστικής
 σχολής, κατακρίνοντας τις νέες μεθοδολογικές κατευθύνσεις των μικρών λογοτεχνικών
σχολών λόγω των μονοδιάστατων προσεγγίσεων τους καθώς «τα αισθητικά ζητήματα
δεν κλείνονται σε συνταγές δογμάτων και αποδοκιμάζει τις νεωτερικές αφηγηματικές
επιλογές, οι οποίες αποκλίνουν από την απεικόνιση της ολιστικής θέασης της
πραγματικότητας. Οι «περιορισμένου ενδιαφέροντος κατευθύνσεις (φυγή από την
πραγματικότητα, έξαρση ονειρική, εσωτερικός μονόλογος, αποκλειστικά ψυχολογικό
μυθιστόρημα, μυθιστόρημα περιπετειών, μυθιστόρημα ποιητικό κλπ.) […] έχουν το
σπέρμα της φθοράς μέσα τους για τον απλούστατο λόγο ότι αντιστρατεύονται το
βασικό κανόνα του είδους που είναι «σύνθεση του παντός, καθρέφτης και εικόνα
αντικειμενική μιας εποχής και ενός κόσμου δοσμένη ανάμεσα από μιαν υποκειμενική

«Δεν είνε τόσο η κοινωνιολογία που λύνει αυτά τα ζητήματα, όσο η βιολογία. Κι η μητέρα αυτή επιστήμη μας διδάσκει πως η ιδιοσυγκρασία της γυναίκας είνε μακρυά από την πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία. Πως οι ελάχιστες γυναίκες που εδημιούργησαν εν αναλογία σε πολύ κατώτερη ποιότητα από τους άνδρες, ήσαν ελάχιστες, οφειλόμενες σε αδενικά αντιθηλυκές ιδιοσυγκρασίες. Με άλλα λόγια, αντρογυναίκες, στερούμενες από θηλυκότητα», Μ. Καραγάτσης, «Γυναίκα και τέχνη», Η


Συνεπώς, κατά τον Καραγάτση, στόχευση του μυθιστοριογράφου «εφόσον δεν είναι οπαδός των αναρχικών λογοτεχνικών θεωριών» δεν είναι μόνο η αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά και η αναδιαμόρφωσή της από το υποκειμενικό στοιχείο του δημιουργού.

Ίδιον λοιπόν της λογοτεχνικής δημιουργίας και γενικότερα κάθε έργου τέχνης
θεωρεί την ζωική μετουσίωση του: «ανάμεσα στο λογοτεχνικό πεζογράφημα και στο
επιστημονικό σύγγραμμα υπάρχει Καιάδας τρομακτικός. Και αυτός ο Καιάδας λέγεται
Ζωή». Ακριβώς εδώ έγκειται η δυσκολία, στη «λογοτεχνική μετουσίωση της αγνής
πνευματικότητας, πώς ο καλλιτέχνης δηλαδή «θα μεταμορφώσει το πνευματικό του
εφόδιο σε καλλιτεχνική μορφή» και θα του δώσει πνοή. Στο ίδιο άρθρο με τίτλο «Η
επιστήμη και η τέχνη», διευκρινίζει πως «η επιστήμη δεν έχει απολύτως καμία
οργανική σχέση με τη λογοτεχνική πεζογραφία» και πως «η τέχνη δεν στέκεται
παράλληλα στην επιστήμη», αλλά αντιθέτως την επισκιάζει καθώς είναι μια
«υπερπνευματική εκδήλωση που σκεπάζει κάθε άλλο διανοητικό είδος, κάτω από την
υπέρτατη αρμοδιότητα της».




Ωστόσο, από τη δεκαετία του ’40, τα πορίσματα της πειραματικής επιστήμης
αρχίζουν να τον απασχολούν έντονα, περνώντας μια «κρίση στοχασμού», δηλώνοντας
«100% ρασιοναλιστής και ματεριαλιστής, δίχως να έχουν περάσει απάνω του τα χάη
των μεταφυσικών και μυστικιστών εξάρσεων». Όπως ο ίδιος ο Μ. Καραγάτσης είχε
επισημάνει σε πολλά άρθρα του, ο ρεαλισμός του είναι κατά βάση βιολογικός. Ακόμα
και στα ιστορικά μυθιστορήματα του κύκλου Ο Κόσμος που πεθαίνει, αλλά και σε αυτά
κοινωνικού περιεχομένου -όπως ο ίδιος χαρακτηρίζει την τριλογία Εγκλιματισμός κάτω
από το Φοίβο- ο βιολογικός παράγοντας σε ατομικό επίπεδο είναι παρών σε όλα τα του
τα έργα. Χαρακτηριστικά δηλώνει πως «για να καταλάβουμε το σύνολο πρέπει να
γνωρίσουμε πρώτα τη μονάδα» 18 σύμφωνα με τις διαπιστώσεις της βιολογικής έρευνας.

Η θεμελιώδης αντίφαση λοιπόν, έγκειται στη ζολαδική ιδέα του συγγραφέα, την
οποία ασπαζόταν ο Καραγάτσης και ο οποίος πειραματίζεται ως επιστήμονας και ως
αντικειμενικός παρατηρητής, προκειμένου να αναδείξει τις αιτιοκρατικές πτυχές
συγκρότησης του λογοτεχνικού χαρακτήρα. Αν και στα μεταγενέστερα άρθρα
χαρακτηρίζει το έργο του ως «αντικειμενική μελέτη των κοινωνικών ζητημάτων»,
«βασιζόμενος πάντα πάνω στην πραγματικότητα και τις θετικές κατακτήσεις της
επιστήμης», πάντοτε διεισδύει μία έντονη μυστικιστική δύναμη στην ψυχογραφία των
ηρώων του. Οι αντι-ήρωες του διακρίνονται από ασυνείδητους διχασμούς υπό το
πρίσμα πάντα της αντίθεσης του Θανάτου και του Έρωτα. Ο βιολογισμός του

Καραγάτση διαπλέκεται με περιγραφές μεταφυσικής διάστασης, συνδέοντας την
ενστικτώδη φύση του ανθρώπου και την εμμονή στα πάθη, με μία μοιρολατρική θέαση
της πραγματικότητας. Η σαρκική ηδονή νοείται ως το μοναδικό αντιστάθμισμα της
οδύνης και του πόνου στη ζωή των χαρακτήρων και τη μόνη διέξοδο απέναντι στο
ριζικό. Παρά τις επίπονες προσπάθειες αυτοσυνειδησίας και μη μπορώντας να
αποδεχτούν την αλήθεια από «το ξύπνημα του κοιμισμένου ανθρωπισμού»
αναπόφευκτα οδηγούνται στην αυτοκαταστροφή.




Ενώ λοιπόν, ο ίδιος δηλώνει ορθολογιστής και θιασώτης του βιολογικού
ντετερμινισμού στα κριτικά του άρθρα, εντούτοις αξιοποιεί στο έργο του το
υπερφυσικό στοιχείο, το οποίο διαπλέκεται με τη νομοτελειακή καταστροφική
κατάληξη του λογοτεχνικού χαρακτήρα. Εν ολίγοις, ενυπάρχει μια δύναμη μεταφυσική,
η οποία συμπλέκεται με το βιολογικό παράγοντα, αναδεικνύοντας περαιτέρω τη ζώσα
διάσταση της λογοτεχνίας μέσα από την ιδιοσυγκρασία του δημιουργού. Όπως έχει
επισημάνει η κριτική, η αξιοποίηση του φανταστικού στοιχείου ήταν αυτή που τον
εξύψωσε περαιτέρω ως συγγραφέα, ξεχωρίζοντας από τους ομότεχνους του, χάρη στη
μυθοπλαστική του δεινότητα.




Άννα Αλεξοπούλου, Μεταπτυχιακή φοιτήτρια

Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών

Μια άποψη...

 

Η «εκδίκηση» του κράτους, Πάσχος Μανδραβέλης

 Φυσικά «το κράτος δεν εκδικείται». Σιγά μην αναλάβει επιπλέον καθήκοντα ένας γραφειοκρατικός οργανισμός που δεν θέλει ή, τέλος πάντων, αδυνατεί να επιτελέσει ορθώς αυτά που ήδη έχει. 

Το σύνθημα των υποστηρικτών ενός δολοφόνου (που κατά κάποιους «είχε ένα ιδεώδες υπέρ του ανθρώπου» και ίσως γι’ αυτό απάλλαξε από το βάρος της ύπαρξης 13 από αυτούς) είναι ξεπατικωμένο από άλλες χώρες, εκεί όπου οι δημόσιοι λειτουργοί έχουν αρρωστημένες εμμονές με ό,τι θεωρούν καθήκον. Δεν έχει σχέση με την Ελλάδα του «δεν βαριέσαι, βρε αδελφέ». Δηλαδή, ακόμη κι αν «το κράτος θα ήθελε να εκδικηθεί», κάποιος θα απαντούσε βαριεστημένα πίσω από το γκισέ: «Δεν προβλέπεται, κύριε…».

Πίσω από το ψευδεπίγραφο «το κράτος δεν εκδικείται» υπάρχει η εδραία πεποίθηση πως «το κράτος εκβιάζεται». Οχι όλο το κράτος, αλλά το πολιτικό του σύστημα, το οποίο είναι χειρότερο από τη γραφειοκρατία που διαφεντεύει. Εξ ου και οι κραυγές, σε άλλες περιπτώσεις, ότι «ο νόμος θα πέσει στους δρόμους». Μόνο στην Ελλάδα η κορυφαία λειτουργία της Δημοκρατίας, η θεσμοθέτηση δηλαδή της βούλησης της πλειοψηφίας, ακυρώνεται από τη δράση μειοψηφιών. Και μόνο στην Ελλάδα αυτό είναι προς έπαινο και όχι προς ψόγο. Το κράτος, λοιπόν, δεν εκδικείται, αλλά το πολιτικό του σύστημα εκβιάζεται. Αυτό το ξέρουν καλά οι φίλοι των τρομοκρατών.

Από μία άποψη είναι λογικό. Οι πολιτικοί είναι και αυτοί άνθρωποι. Την ησυχία τους θέλουν και τα προνόμια του θώκου που κατέχουν. Σιγά μην μπουν στη διαδικασία να αντιμετωπίσουν τις απειλές των χουλιγκάνων, είτε αυτοί εισβάλλουν στα ΑΕΙ είτε ως φίλοι κάποιου καταδικασθέντος απειλούν με «πόλεμο». Και το δίκιο των πολιτικών ισχυροποιείται διότι ξέρουν εκ πείρας ότι η βολή επιβραβεύεται. Αν κάποιος, για παράδειγμα, αφήσει την Αθήνα να καεί, υπάρχουν ισχυρές πιθανότητες να αναλάβει το ύπατο αξίωμα της χώρας. Μπορεί στο εξωτερικό, όπως είπε ο κ. Σόιμπλε στον Αλέξη Παπαχελά, «ουδείς χάνει τη δουλειά του από μια συνέντευξη που δεν έδωσε», στην Ελλάδα ισχύει «ουδείς βγήκε χαμένος από τη δουλειά που δεν έκανε». Ετσι κι αλλιώς, η αξιολόγηση έργων και αποτελεσμάτων είναι προσπάθεια της «αριστείας» και η «αριστεία είναι ρετσινιά». Είναι γνωστά αυτά, από την εποχή που μεσουρανούσε η διανόηση του παραδόξου.

Εχουν περάσει πενήντα χρόνια από την περίοδο που σε ολόκληρη την Ευρώπη υπήρχαν οι αυταπάτες ότι με το επονομαζόμενο «αντάρτικο πόλεων», δηλαδή τις ληστείες, το σακάτεμα και τις δολοφονίες ανθρώπων, θα ερχόταν μια καλύτερη κοινωνία. Τότε, σε εκείνα τα «μολυβένια χρόνια» είχαν βγει τα συνθήματα, όπως «το κράτος δεν εκδικείται». Επιζούν μόνο στην Ελλάδα, ίσως επειδή μόνον εδώ δεν γελάμε με τα άλλα συνθήματα, όπως «Βάρκιζα τέλος», «όταν οι αντάρτες θα μπαίνουν στην Αθήνα, το Σύνταγμα θα λέγεται πλατεία Κουφοντίνα».

Πηγή: Καθημερινή

Τα 4 καλυτερα γκολ του Αναστόπουλου με την Εθνική Ελλάδας

 Μας ταξιδεύουν σε άλλες εποχές...