Το πρώτο τεχνικό εγχειρίδιο συντήρησης που εκδόθηκε το 1983 στην Ελληνική γλώσσα για το τεθωρακισμένο άρμα ‘’LEOPARD 1GR’’ από το ΚΕΤΘ\ΣΑΤΘ.
Πηγή Ιστορικός συλλέκτης Βέροιας
Το πρώτο τεχνικό εγχειρίδιο συντήρησης που εκδόθηκε το 1983 στην Ελληνική γλώσσα για το τεθωρακισμένο άρμα ‘’LEOPARD 1GR’’ από το ΚΕΤΘ\ΣΑΤΘ.
Πηγή Ιστορικός συλλέκτης Βέροιας
Από τις πρώτες Στρατιωτικές Ταυτότητες που εκδόθηκαν για τους υπηρετούντες στις ‘’Δυνάμεις Καταδρομών’’, και πιο συγκεκριμένα Στρατιωτική Ταυτότητα που εκδόθηκε την 10-10-1948 από το τότε ‘’Κέντρο Εκπαιδεύσεως Μονάδων Καταδρομών’’ (ΚΕΜΚ), και μετέπειτα ‘’ΚΕΕΔ’’, στον τότε έφεδρο Λοχία των ‘’ΛΟΚ’’ Καραντζούνη Δημήτριο του Ιωάννη (1930-2005), ο οποίος γεννήθηκε στον Άγιο Γεώργιο Ευρυτανίας. Ο εν λόγω Καταδρομέας εντάχθηκε και υπηρετούσε στην δύναμη του ‘’83 ΛΟΚ’’, και συμμετείχε ήδη από το 1947, και έως το 1949, στις επιχειρήσεις κατά των συμμοριτών στα Άγραφα, στον Γράμμο και στο Βίτσι, όπου και διακρίθηκε για το απαράμιλλο θάρρος του και την μαχητικότητα του, και για αυτό τιμήθηκε από την Ελληνική Πολιτεία με τα μετάλλια, ‘’Χρυσό Αριστείο Ανδρείας’’ και ‘’Εξαίρετων Πράξεων’’.
Πηγή Ιστορικός συλλέκτης Βέροιας
Ο πίνακας αυτός του Νταλί που απεικονίζει μία έρημο γεμάτη με ρολόγια που λιώνουν, έχει αναφερθεί για τους συμβολισμούς του σε διάφορα βιβλία ψυχολογίας, όπως αναφορικά με την αδυναμία της ανθρώπινης μνήμης. Το γεγονός ότι ο Νταλί αναφέρθηκε απευθείας σε αυτή την ανθρώπινη αδυναμία στον τίτλο του έργου του, δείχνει ότι ήθελε να συλλογιστούμε την ειρωνεία ότι τα μυαλά μας δεν είναι σαν τα μηχανήματα και ότι χαλάνε όλο και περισσότερο όσο περνάει ο καιρός.
Η Γεωργία Βασιλειάδου γεννήθηκε στην Αθήνα στην περιοχή της Κυψέλης πρωτοχρονιά του 1897 σε μια οικογένεια με δέκα παιδιά.
Το πραγματικό της όνομα ήταν Γεωργία Αθανασίου, αλλά η ίδια το άλλαξε σε Βασιλειάδου όταν αποφάσισε να ασχοληθεί με το τραγούδι και την υποκριτική. Υποχρεώθηκε να αφήσει νωρίς το σχολείο για να εργαστεί σε κατάστημα και να βοηθήσει την πολυμελή οικογένειά της, μετά τον αιφνίδιο θάνατο του πατέρα της κατόπιν πτώσης από άλογο, ο οποίος ήταν αξιωματικός του ιππικού.
Την πρώτη της καλλιτεχνική εμφάνιση έκανε το 1922 σαν μέλος της χορωδίας του Θεάτρου Ολύμπια, στο έργο Ερνάνη του Τζουζέπε Βέρντι, μάλλον συμπτωματικά οπότε και ξεκίνησε τις σπουδές της στην Γεννάδειο Σχολή το 1923 και κατόπιν εμφανίστηκε σε διάφορες όπερες. Εργάστηκε σε μεγάλα θεατρικά σχήματα της εποχής με τους Κυβέλη, Μαρίκα Κοτοπούλη, Δημήτρη Μυράτ, ερμηνεύοντας ποικίλους ρόλους.
Στα μέσα του 1930 αποφάσισε να σταματήσει, μετά από ένα γάμο της που υπήρξε όμως ατυχής. Στη συνέχεια γνώρισε τη Σοφία Βέμπο η οποία και της υποσχέθηκε να τη βοηθήσει. Ο άνθρωπος που την ανακάλυψε και της έδωσε την ευκαιρία να κάνει μεγάλη καριέρα ήταν ο Αλέκος Σακελλάριος έτσι στα σαράντα δύο της χρόνια η Γεωργία Βασιλειάδου κάνει ένα νέο δυναμικό ξεκίνημα και με το έμφυτο ταλέντο της κατακτάει αμέσως το κοινό. Ο Αλέκος Σακελλάριος της προσέφερε ένα ρόλο το 1939 στα Κορίτσια της παντρειάς, που έγινε η αφορμή για το ξεκίνημα μιας δεύτερης, αλλά περισσότερο γνωστής καριέρας - αυτή τη φορά ως κοσμαγάπητης κωμικού, της "ομορφότερης άσχημης" του ελληνικού κινηματογράφου, όπως χαρακτηρίστηκε. Στην εταιρεία της Φίνος Φιλμ έγιναν οι μεγάλες της επιτυχίες όπως: Η ωραία των Αθηνών, Η θεία απ΄ το Σικάγο, Ο Κλέαρχος, η Μαρίνα και ο κοντός και πολλές άλλες. Έλαβε μέρος στην τηλεοπτική σειρά Ο Χριστός ξανασταυρώνεται.
Θάνατος
Έμενε στο Μαρούσι και είχε μια κόρη, την Φωτεινή Αποστολίδου. Τον τελευταίο καιρό, υπέφερε από βρογχικό άσθμα. Η κατάσταση της υγείας της επιδεινώθηκε και νοσηλεύτηκε στον Ευαγγελισμό. Πέθανε στις 12 Φεβρουαρίου του 1980[, κηδεύτηκε δύο μέρες μετά, ένα βροχερό πρωί με πολύ κρύο. Ωστόσο παραμένει ακόμα αξιαγάπητη χάρη στις ταινίες της. Κηδεύτηκε παρουσία λίγου κόσμου, στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών.
Το αγαπημένο αρχαίο ελληνικό γλυπτό, γνωστό ως «Καθήμενος Πύκτης» (300-50 π.Χ.), ένα από τα πιο ρεαλιστικά όλων των αρχαίων ελληνικών γλυπτών, είναι ένα από τα πιο συγκινητικά και συναισθηματικά έργα τέχνης από εκείνη την περίοδο, θυμίζοντας ότι ο πόνος και οι δυσκολίες της ανθρώπινης ζωής είναι καθολικές και πέρα από τα όρια του χρόνου. Δημιουργήθηκε σε μια εποχή που οι Έλληνες γλύπτες της Ελληνιστικής εποχής είχαν ξεπεράσει τα τυποποιημένα, τυπικά σχήματα και άρχισαν να απεικονίζουν τον άνθρωπο με πλήρη ρεαλισμό. Το αριστούργημα είναι τόσο ζωντανό που οι θεατές του περιμένουν σχεδόν να δουν τον άνθρωπο να αρχίζει να κινείται και να μιλά. Είναι δύσκολο να πιστέψουμε πώς ένα αρχαίο έργο τέχνης θα μπορούσε να ενσωματώσει τη ρεαλιστική απεικόνιση του απλού ανθρώπου, στοιχείο που έγινε ο μόνος κανόνας στη σύγχρονη εποχή.
Το άγαλμα ανακαλύφθηκε στην πλαγιά του Κυρινάλιου λόφου της Ρώμης το 1885, και πιθανώς στεγάζονταν στα λουτρά του Κωνσταντίνου (Θέρμες). Εμφανίζεται να είχε θαφτεί προσεκτικά κατά την αρχαιότητα, και βρισκόταν σε ιδιαίτερα καλή κατάσταση. Θεωρείται πιθανό πως το γλυπτό φυλάχτηκε προσεχτικά έτσι ώστε να προστατευτεί από την άλωση της Ρώμης από τους Γότθους το 410. Σε σχεδόν τέλεια κατάσταση μετά από είκοσι αιώνες, το γλυπτό είναι μια άψογη απεικόνιση του πόνου και της ταλαιπωρίας των αρχαίων Ελλήνων πυγμάχων, ενώ απεικονίζει τη μεγάλη αξιοπρέπεια ενός ανθρώπου που έχει αγωνιστεί για δεκαετίες και παρόλα αυτά φαίνεται να κοιτάζει προς τον θεατή ζητώντας, «Πρέπει να παλέψω ξανά; Δεν έχω κάνει αρκετά;». Ο Πυγμάχος φοράει δερμάτινα περιτυλίγματα χεριών, ή ιμάντες, που οι πυγμάχοι εκείνης της εποχής φορούσαν πάντα σε αγώνες. Αυτά χρησίμευαν ως η μόνη προστασία για τους πυγμάχους, οι οποίοι, όπως και όλοι οι άλλοι αθλητές, ανταγωνίζονταν γυμνοί.
H σπασμένη, πεπλατυσμένη μύτη του αθλητή και η πλήρης εξάντληση προκαλούν ένα αίσθημα αδυναμίας, και ίσως ακόμη και απόγνωσης, στο τέλος της καριέρας του άνδρα. Ίσως ο καλλιτέχνης ήθελε να απεικονίσει την ανησυχία ενός αθλητή στο τέλος των ημερών της δόξας του, αντιμετωπίζοντας μια ενδεχόμενη λησμονιά μετά από δεκαετίες φήμης και λατρείας που απολάμβανε από το κοινό, κοιτάζοντας με φόβο ένα αβέβαιο μέλλον. Οι ουλές του στόματος και του προσώπου του Πυγμάχου ήταν αρχικά επικεκαλυμμένες με χαλκό, ενώ άλλα κομμάτια χαλκού στον ώμο, το χέρι και το μηρό του είχαν σκοπό να αναπαριστούν σταγόνες αίματος, προκαλώντας ακόμη πιο ολοκληρωμένη ρεαλιστική μορφή από αυτή που αντικρύζουμε σήμερα.
Πηγή Αέναη Ελλάς
Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο μύθος του Περσέα ενσαρκώνει τον αρχέγονο μύθο του ήρωα, ο οποίος, ταγμένος από τη μοίρα-νόμο, υπηρετεί έναν ανώτερο, ιερό σκοπό, προς όφελος της ανθρωπότητας. Μάχεται, βελτιώνει και αναπτύσσει τον εαυτό του μέσα από την αποστολή του και τις δοκιμασίες που συναντάει στο δρόμο και αφού πετύχει και κατακτήσει τον Εαυτό του, τη γνώση και την αλήθεια, επιστρέφει για να διδάξει τους ανθρώπους πώς να κάνουν το ίδιο. Ο άνθρωπος είναι ένα ον διπλής φύσης, μιας κατώτερης γήινης, που τον δεσμεύει στην ύλη, και μιας ανώτερης, ουράνιας, που τον απελευθερώνει στο πνεύμα.
Ο ήρωας, ένας άνθρωπος κι αυτός, κουβαλά το ανθρώπινο στοιχείο της προσκόλλησης με τη γη, έχει, μ’ άλλα λόγια, πάθη, αδυναμίες, φόβους, ελαττώματα, πόνο και φθορά. Με την ελεύθερη, όμως, βούλησή του επιλέγει να στρέψει το βλέμμα του προς τα πάνω («άνω – θρώσκω»= άνθρωπος), ακολουθεί το δύσκολο αλλά αναβατικό μονοπάτι και αναπτύσσοντας αρετές, ανεβαίνει ακόμα ένα σκαλοπάτι παραπάνω από τον άνθρωπο, πλησιέστερα στο Θεό, στην κατάσταση του ήρωα. Στην όλη πορεία του δεν εξαφανίζει τα κατώτερα ανθρώπινα στοιχεία του, απλά τα ελέγχει και τα εξουσιάζει. Εξάλλου δεν υφίσταται η έννοια του Ήρωα – νικητή, όταν δεν υπάρχει κάτι που αυτός πρέπει να νικήσει.
Tα τελευταία χρόνια της μακεδονικής δυναστείας κάνει την εμφάνισή του στον μακεδονικό χώρο ο μύθος του Περσέα. Ο ήρωας από το Άργος ανήκει στους άμεσους προγόνους του Ηρακλή. Ο Ακρίσιος, βασιλιάς του Άργους, από το γάμο του με την Ευρυδίκη, είχε αποκτήσει μια πεντάμορφη κόρη τη Δανάη, δεν είχε κάνει όμως αρσενικά παιδιά. Σαν ρώτησε το μαντείο πώς μπορούσε να αποκτήσει και γιο, πήρε χρησμό που έλεγε ότι ο ίδιος δεν θα κάνει γιο, θα κάνει όμως η κόρη του, και ότι ο γιος της κόρης του έμελλε να τον σκοτώσει. Φοβισμένος ο Ακρίσιος μήπως αληθέψει ο χρησμός, έκλεισε τη Δανάη σ’ ένα υπόγειο και πήρε όλες τις προφυλάξεις να μην την πλησιάσει κανένας άντρας. Όμως ο Δίας επόθησε τη σπάνια ομορφιά της κόρης και, για να μπορέσει να τη χαρεί, μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή, χύθηκε μέσα στο υπόγειο και έφτασε στην αγκαλιά της. Έτσι η Δανάη γέννησε τον Περσέα. Όταν ο Ακρίσιος κατάλαβε, από τα κλάματα του μωρού, τι είχε γίνει, ζήτησε να μάθει την αλήθεια, δεν πίστευε όμως ότι ο Δίας ήταν ο πατέρας του παιδιού. Ύστερα από αυτά ο Ακρίσιος έκλεισε μάνα και παιδί μέσα σε μια κιβωτό και την έριξε στο πέλαγος. Τα κύματα έφεραν την κιβωτό στις Κυκλάδες, στη Σέριφο, και στο ακρογιάλι της τη βρήκε στα δίχτυα του ο Δίκτης.
Ο Δίκτης, αδελφός του βασιλιά του νησιού Πολυδέκτη, φιλοξένησε στο σπίτι του τα δυο ταλαιπωρημένα πρόσωπα και τα έκανε μέλη της οικογένεια του. Ο Πολυδέκτης στη συνέχεια αγάπησε τη Δανάη και θεωρώντας τον Περσέα εμπόδιο στον έρωτά του, του αναθέτει να αποκεφαλίσει τη δαιμονική γοργόνα Μέδουσα.
Σ’ αυτή την επικίνδυνη αποστολή ο νέος είχε συμπαραστάτες τον Ερμή και την Αθηνά.
Πληροφορείται πως για να σκοτώσει την Μέδουσα θα πρέπει να προμηθευτεί: την περικεφαλαία του Άδη, ώστε αόρατος να πλησιάσει τον στόχο του, τον μαγικό σάκο που θα βάλει το τρομερό κεφάλι, τα φτερωτά σανδάλια, επειδή η Γοργώ - Μέδουσα, έμενε σε βράχο, στη μέση της θάλασσας, την αστραφτερή ασπίδα, απ' όπου θα έβλεπε το κεφάλι της Μέδουσας (γιατί όποιος έβλεπε την Μέδουσα κατάματα πέτρωνε) και τέλος το κοφτερό σπαθί ή δρεπάνι (τη χαλύβδινη άρπη), με το οποίο θα έκοβε τον σκληρό λαιμό της Γοργούς.
Η Αθηνά του δίνει την αστραφτερή ασπίδα και ο Ερμής τα φτερωτά σανδάλια. Κατά άλλη πηγή την περικεφαλαία του Κυνός ή του Άδη, τα φτερωτά σανδάλια και τον μαγικό σάκο του τα έδωσαν οι Νύμφες, στις οποίες έφτασε καθοδηγούμενος από τους θεούς - προστάτες του. Η Αθηνά οδήγησε τον Περσέα στην χώρα των Υπερβορείων (μαρτυρία προερχόμενη από τον Πίνδαρο), όπου μετά από θυσία που έκανε περέλαβε το κοφτερό σπαθί και την περικεφαλαία του Κυνός.
Ο Περσέας ακολουθώντας τις συμβουλές του Ερμή συνάντησε πρώτα τις Γραίες, που ήταν συγγενείς των Γοργόνων και οι μόνες που ήξεραν τον τόπο διαμονής τους. Οι Γραίες ήταν γριές από γεννησιμιού τους και ήταν όντα με αποκρουστική οψη, είχαν και οι τρεις μαζί ένα μάτι κι ένα δόντι, που τα χρησιμοποιούσαν πότε η μια και πότε η άλλη.
Ο Περσέας τις πλησίασε αόρατος και εκμεταλλευόμενος την στιγμή της ανταλλαγής άρπαξε το μάτι και το δόντι τους. Οι Γραίες, γνωρίζοντας το σχετικό χρησμό για την Γοργώ, μαρτυρούν στον ήρωα τον τόπο παραμονής της Μέδουσας.
Η Μέδουσα, ένα από τα τέρατα της ελληνικής μυθολογίας, ήταν θνητή κόρη του Φόρκυος και της Κητούς, που μαζί με τις δύο αθάνατες αδελφές της Σθεννώ και Ευρυάλη κατοικούσαν πέρα από τον Ωκεανό, στις εσχατιές της Δύσης. Με κεφάλι γεμάτο φολίδες φιδιού, τεράστια δόντια, χάλκινα χέρια και χρυσά φτερά η Μέδουσα απολίθωνε όποιον τολμούσε να την κοιτάξει.
Όταν ο ήρωας πλησίασε την Μέδουσα, αόρατος και κοιτώντας το καθρέφτισμα της ασπίδας του, με την βοήθεια της Αθηνάς έκοψε το κεφάλι της και το έβαλε στο σακίδιο. Από το κόψιμο γεννήθηκε ο γίγαντας Χρυσάωρ, με το χρυσό σπαθί, και από το αίμα που έπεσε στον Ωκεανό, ο Πήγασος, το φτερωτό άλογο. Για να αποφύγει την καταδίωξη των αδελφών της Μέδουσας, πέταξε γοργά με τα φτερωτά σανδάλιά του ή καβαλίκεψε τον Πήγασο και έφυγε από τον τόπο.
Στον δρόμο της επιστροφής, περνά από την από την Αιθιοπία. Εκεί, σ΄ έναν βράχο βλέπει μια γυναικεία φιγούρα αλυσσοδεμένη. Πλησιάζει και θαμπωμένος από την ομορφιά της σταματά να μάθει τι συμβαίνει. Μαθαίνει πως η κόρη ονομάζεται Ανδρομέδα. Κόρη του βασιλιά Κηφέα και της Κασσιόπης η Κασσιόπειας, είχε προκαλέσει την οργή του Ποσειδώνα, επειδή περηφανεύτηκε πως είναι πιο όμορφη από τις Νηρηίδες. Ο Ποσειδώνας έστειλε, ως τιμωρία, έναν Δράκοντα και για εξιλέωση απαίτησε την θυσία της Ανδρομέδας. Ο Περσέας, ερωτευμένος με την κόρη του Κηφέα, αποφασίσει να σκοτώσει τον Δράκοντα και να πάρει μαζί του την Ανδρομέδα. Πράγματι, ο ήρωας τερματίζει την ζωή του θαλάσσιου τέρατος και, με την συγκατάθεση των γονέων, παίρνει την Ανδρομέδα μαζί του στη Σέριφο.
Κατά την απουσία του Περσέα, ο Πολυδέκτης προσπάθησε με τη βία να κάνει την Δανάη γυναίκα του. Η άκαμπτη στάση της τον εξόργισε και την πήγε με τη βία στον ναό της Αθηνάς για να την θυσιάσει. Την στιγμή εκείνη καταφτάνει ο Περσέας, με την Ανδρομέδα στην αγκαλιά του. Ο Πολυδέκτης, μην αποδεχόμενος την επιτέλεση του άθλου, προκαλεί τον ήρωα να του δείξει το κεφάλι. Ο ήρωας προειδοποιεί τους δικούς του να μην κοιτάξουν και βγάζει από τον σάκο το κεφάλι της Μέδουσας. Όσοι το κοίταξαν, ανάμεσά του και ο Πολυδέκτης, πέτρωσαν μονομιάς. Έτσι επιβεβαιώθηκε η δύναμη του κεφαλιού, ακόμη και νεκρό, και γέμισε η Σέριφος από πέτρες που έμοιαζαν με ανθρώπους.(γιαύτο και στα αρχαιά ελληνικά "Σέριφος" σημαίνει και "συντρίμμια πέτρας")
Μετά από αυτό ο Περσέας αφιέρωσε το κεφάλι στην Αθηνά, η οποία το πήρε και το κάρφωσε μπροστά στην ασπίδα της. Ο Δίκτης ανέλαβε την ηγεσία του νησιού και ο Περσέας, με τις δυο γυναίκες, ετοιμάστηκε για την επιστροφή στο Άργος. Τώρα πια ο Περσέας μαζί με τη μητέρα του τη Δανάη και τη γυναίκα του την Ανδρομέδα, αποφάσισε να γυρίσει στην πατρίδα του το Άργος και να γνωρίσει τον παππού του τον Ακρίσιο. Ο Ακρίσιος μόλις έμαθε ότι η κόρη και ο εγγονός του επιστρέφουν θυμήθηκε τον παλιό χρησμό. Για να σωθεί πήγε στη Λάρισα. Εκεί ο βασιλιάς Τευταμίδης είχε οργανώσει νεκρικούς αγώνες προς τιμήν του πατέρα του. Ανάμεσα στους νέους που πήραν μέρος στους αγώνες ήταν και ο Περσέας. Όταν έφτασε η σειρά του Περσέα να ρίξει το δίσκο, τον πέταξε με τόση δύναμη που έφυγε από το στάδιο και έσκασε στην εξέδρα των επισήμων. Εκεί χτύπησε έναν από τους θεατές που σκοτώθηκε από το ισχυρό χτύπημα. Ο χρησμός είχε βγει. Ο θεατής ήταν ο Ακρίσιος. Γιατί το «πεπρωμένο φυγείν αδύνατον»...
Ο Περσέας λυπήθηκε πολύ όταν έμαθε ποιον είχε σκοτώσει και εγκατέλειψε την ιδέα να επιστρέψει στο Άργος. Ο μύθος λέει ότι συμφώνησε με τον Μεγαπένθη τον ξάδερφό του βασιλιά της Τίρυνθας και άλλαξαν βασίλεια. Έτσι ο Περσέας έγινε βασιλιά της Τίρυνθας. Εκεί δημιούργησε την περίφημη, για τα "Κυκλώπεια Τείχη" της, πόλη Μυκήνες. Ονομάστηκε έτσι από την άκρη της σπαθοθήκης, που ονομαζόταν "μύκης".
Ο Περσέας απόκτησε, με την Ανδρομέδα, εφτά παιδιά : τον Πέρση, τον Αλκαίο, το Σθένελο, τον Έλειο, το Μήστορα, τον Ηλεκτρύωνα και μια κόρη, τη Γοργοφόνη.
Από τους απογόνους του Περσέα, ο πιο φημισμένος κι ο πιο μεγάλος απ' όλους τους Έλληνες ήρωες ήταν ο Ηρακλής, ο γιος του Δία και της Αλκμήνης. Όταν ο Περσέας πέθανε, οι θεοί δεν τον έστειλαν στον Άδη, αλλά στα άστρα. Μαζί του καταστέρισαν την Ανδρομέδα και τους γονείς της Κηφέα και Κασσιόπη. Έτσι δημιουργήθηκαν οι αστερισμοί του Περσέα, της Ανδρομέδας, της Κασσιόπης του Κηφέα, του Πηγάσου και του Δράκοντα, και αποτυπώνοντας την ιστορία τους στον ουράνιο θόλο.
Αγαπητοί φίλοι καλησπέρα σας η Διαδρομή απόψε θα σας μεταφέρει στο σαλόνι της Μις Μαρπλ και θα σας παρουσιάσει το έργο της Αγκάθα Κρίστι ¨Κίνητρο και ευκαιρία¨.
Η υπόθεση:
Ένας παλιός πελάτης του κυρίου Πέθερικ με σημαντική περιουσία, ο Σάιμον Κλόουντ, του οποίου ο γιός έχει χαθεί στον πόλεμο ζει μεγαλώνοντας τη μικρή του εγγονή (κόρη του αδικοχαμένου γιου του). Ο γέρος υπεραγαπά τη μικρή και δε της χαλά χατίρι. Ξαφνικά η εγγονή του πεθαίνει και ο Κλόουντ μένει με τα τρία ανίψια του, στα οποία γράφει την περιουσία του.
Ο γερο-Κλόουντ όμως μπλέκει με μία απατεώνισσα μέντιουμ που τον κοροϊδεύει πείθοντας τον ότι τον φέρνει σε επαφή με την εγγονή του!
Ο Σάιμον αρρωσταίνει και ετοιμοθάνατος αποφασίζει να αφήσει κύριο κληρονόμο του τη Μέντιουμ, δύο μήνες μετά ο γέρος πεθαίνει και η διαθήκη που είχε κλειστεί σε ένα φάκελο, έχει αντικατασταθεί με ένα λευκό χαρτί...
Τι συνέβη;
Μία ακόμη ενδιαφέρουσα υπόθεση...
Παίζουν οι ηθοποιοί: Νεόφυτος Νεοφύτου, Λίνα Ζένιου Παππά, Κώστας Δημητρίου, Ανδρέας Μιχαηλίδης, Θεόδουλος Μωρέας, Μάχη Σειράκου Καζαμία.
Η μεταφόρτωση έγινε από το Glob TV:
₪₪ ΜΕΓΑΛΗ ΕΛΛΑΣ ₪₪ MAGNA GRÆCIA ₪₪
Poseidonia: una città ornamentale della Magna Grecia. Situata nella provincia di Salerno, vicino a Napoli, la città è di oltre 1.000 acri. Chiunque visiti oggi il sito archeologico vedrà i tre imponenti templi arcaici che si fermano, mentre c'è anche un museo che ospita molti reperti noti e importanti nella zona.
Ποσειδωνία: Μια πόλη στολίδι της Μεγάλης Ελλάδος. Η εν λόγω πόλη βρίσκεται στην επαρχία του Σαλέρνο, κοντά στη Νάπολη και είχε έκταση πάνω από 1.000 στρέμματα. Όποιος επισκεφθεί σήμερα τον αρχαιολογικό χώρο θα δει τους τρεις επιβλητικούς αρχαϊκούς ναούς οι οποίοι στέκουν αγέρωχοι ακόμη ενώ υπάρχει και ένα μουσείο το οποίο φιλοξενεί πάρα πολλά γνωστά και σημαντικά ευρήματα της περιοχής.
Η ιστορική αναβίωση ( Αγγλικά: reenactment ) είναι μια εκπαιδευτική ή μαχητική ή ψυχαγωγική δραστηριότητα , όπου οι αναβιωτες προβάλουν μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Για να μπορέσουν οι αναβιωτες να παρουσιάσουν όσο πιο σωστά γίνετε το θέμα που παρουσιάζουν, έχουν ως συμβούλους ή και μέλη , ιστορικούς, αγιογράφους, ζωγράφους αρχαιολόγους, ενδυματολόγους που ασχολούνται με τη συγκεκριμένη περιόδο, ενώ για την παρουσίαση μαχητικών δρώμενων συμβουλεύονται ή εκπαιδεύονται από προπονητές Ξιφασκίας και Οπλομαχίας.
Η αναβίωση είναι πολύ διαδεδομένη στο εξωτερικό από συλλόγους που ειδικεύονται σε συγκεκριμένα χρονικές περιόδους. Στην Ελλάδα έχει ξεκινήσει τα τελευταία 20 χρόνια.
Ο σύλλογος είναι πρωτοπόρος σε ότι αφορά την αναβίωση της Βυζαντινής περιόδου.
Αναβιωτης: Ευαγγελία Ζορμπά, Ξιφομάχος της Ακαδημίας Ιστορικών Ευρωπαϊκών Πολεμικών Τεχνών "Λέοντες"
Φωτογραφία: SpirosK photography
Ένδυση :Ailiroy
In October 1883, Antonín Dvořák wrote to his publisher: “I was recently in Vienna, where I spent very fine days with Dr. Brahms, who had just come back from Wiesbaden,” a picturesque town on the Rhine river in Western Germany. The Czech composer, a good friend of Brahms, continued:
“You know, of course, how very reticent he is even to his dearest friends and musicians in regard to his work, but towards me he was not so. At my request to hear something of his new symphony, he was immediately forthcoming and played its first and last movements for me. I say without exaggerating that this work surpasses his first two symphonies; if not, perhaps, in grandeur and powerful conception—then certainly in—beauty. […] What magnificent melodies there are for the finding!”
Dvořák was not alone in his enthusiasm; upon the symphony’s premiere the following December with the Vienna Philharmonic, the work was embraced by audiences and critics alike and has remained a cornerstone of the repertoire ever since. The fifty-year-old composer was at the height of his powers, and in addition to the many beautiful melodies that Dvořák noted, his new symphony also displayed vibrant orchestral colors and an ingenious rhythmic and metrical flexibility. The shortest of his four symphonies, it remains a prime example of the musical economy and organic development which Brahms had long cultivated
But beneath the symphony’s technical perfections lie powerful emotions. Though Dr. Brahms liked to hide behind a professorial mask of craftsmanship and tradition, he was at heart a Romantic. The symphony traces a dramatic narrative arc, and its cyclical technique—in which melodies from earlier movements “cycle back” in later movements—was at the time more characteristic of program music than abstract symphonic music. The guarded Brahms always publicly denied any extra-musical inspiration for his instrumental works, although on rare occasions he gave his friends tantalizing clues about his true sources of inspiration. Regarding the Third Symphony, he said nothing, although scholars have identified a few intriguing musical allusions in the score that suggest that the work was a deeply personal one.
The symphony begins with three powerful chords that underscore the notes F-A-flat-F:
Virtually all of the melodic ideas in the symphony are related to this simple musical motif. The notes are a variant of Brahms’ famous F-A-F “motto.” Brahms’ friend and biographer Max Kalbeck identified F-A-F as a musical cipher for “frei aber froh”—“free but happy”—which was Brahms’ response to his friend Joseph Joachim’s F-A-E, which stood for “frei aber einsam”—“free but lonely.” Both of these can be found in other works (such as the A minor string quartet and the early F-A-E violin sonata, which was composed collaboratively by Brahms, Schumann and Dietrich for Joachim to play).
Brahms’ “frei aber froh” motto reflected his uncompromising need for independence in both his professional and personal life. Though he came close several times, he never married, possibly due to unresolved feelings for Clara Schumann, the disintegration of his parents’ marriage, a fear of being hindered in his work by having to provide for a family, or a simple fear of commitment. Instead, his typical pattern involved a series of intense but platonic crushes on intelligent, beautiful young singers and regular patronage of Vienna’s brothels, whose employees reportedly appreciated his kindness and generosity. Many biographers have also speculated that his purported youthful experiences of supplementing his family’s limited income by playing piano in Hamburg’s red light district may have influenced his relationships with women, although some dispute the claim that he performed in any disreputable establishments. He maintained a close circle of friends throughout his life, but rarely revealed his innermost thoughts and feelings, even to them. It was only though the inscrutable language of music that he gave full expression to his inner world.
The three notes that begin the symphony are not F-A-F, though, but F-A-flat-F. Though the key of the symphony is F major, the note A-flat belongs to F minor, and imbues the opening with a sense of conflict and instability. Indeed, the conflict between F major and F minor will drive the entire symphony, only reaching resolution in its final pages. For Brahms, could this alteration have symbolized doubt or conflicted feelings about his “free but happy” motto? Perhaps, but he may have made the change for purely musical reasons as well.
The third chord also introduces the dynamic main theme of the first movement. Brahms’ stay in the Rhineland must have brought back memories of his formative years with the Schumanns in nearby Düsseldorf. The main idea that forms the basis of this melody is actually a quotation from a passing phrase in Schumann’s Rhenish Symphony, and its rushing, surging character recalls the opening of the same piece. While Schumann’s opening seems to be an uncomplicated, enthusiastic celebration of the famous river, Brahms’ “Rhine” theme is by contrast more laden with a tense, powerful energy: the music lunges back and forth between F major and F minor, realizing the conflict implied by the opening chords. The result is a thrilling, unforgettable beginning.
Soon after, the music broadens and calms as it transitions to the second theme. Just before it appears, Brahms includes an allusion to the music of Wagner, who had died just months before Brahms wrote the symphony. The harmonies just before the second theme arrives are adapted from the “Siren’s Chorus” from Tannhäuser, in which beautiful women sing “Approach the shore! Approach the land, where, in the arms of glowing love, let blissful warmth content your desires!” Although contemporary critics had often pitted Brahms and Wagner against each other as arch rivals, Brahms actually admired Wagner’s music, and even owned part of Wagner’s handwritten manuscript to Tannhäuser for a time (Wagner was dismayed when he found out it had fallen into Brahms’ hands and concocted a plot to get it back). Is this Wagner reference a hint at some secret program or merely a nod to an admired contemporary who had recently passed away? It could also be a simple coincidence, but given that Brahms owned and certainly studied Wagner’s manuscript, that seems unlikely.
Another consideration that makes the reference to Wagner’s “Siren’s Chorus” intriguing was Brahms proximity to the Lorelei rock, a famous cliff on the Rhine just downstream from Wiesbaden. It is likely that the scenery-loving Brahms visited it during his stay, and he was certainly familiar with the legend that the rock was the home of Lorelei, a beautiful, siren-like water spirit that lured passing fishermen to a rocky death with her enchanting song. The legend was perhaps most famously evoked in a poem by Heinrich Heine, which was in turn set to music by Franz Liszt. Compare this bit of Liszt’s song with the new theme that Brahms introduces immediately after the Wagner allusion. Here, Brahms imperceptibly slips from the 6/4 meter of the opening to the 9/4 meter of Liszt’s song, effectively adding a beat to each measure and further relaxing the music. Following a shape similar to that of Liszt’s melody, this lyrical tune for clarinet unfolds naturally and organically above a steady drone bass, giving the music a pastoral atmosphere. Each measure is a variation of the one before, as if the clarinetist is improvising, or noodling on a brief idea. Could this melody represent Lorelei’s song?
The melody is then taken up by other instruments, but soon unravels as the music darkens, transitioning to A minor. Interestingly, at this moment the “frei aber froh” motif reappears in the oboe. The music also returns to the original 6/4 meter, but the rhythms become increasingly unstable, full of syncopations and unexpected accents. The gathering storm disperses as the music suddenly falls down another major third, back to F major and the opening of the piece. Following classical tradition, the music repeats up to this point, giving listeners the chance to become more familiar with the main ideas of the movement.
When the stormy music returns, it leads to a transformed version of the “Lorelei” theme, which becomes passionate and emotionally intense. After this agitato episode, the music calms as a solo horn intones a warm, extended version of the “frei aber froh” motif. Fragments of the Rhine theme return low in the orchestra, leading to reprises of the Rhine theme and the “Lorelei” theme. The Rhine theme then begins a thrilling coda that dies away to a quiet ending.
The second movement begins in C major with another lyrical melody for clarinet that many have likened to a German folksong. The chorale-like texture of the accompaniment also recalls traditional hymns; indeed, Clara Schumann declared that this movement was “a pure idyll; I can see the worshipers kneeling about the little forest shrine, I hear the babbling brook and the buzz of insects….” Each phrase of the clarinet melody ends with a figure that is echoed in the lower strings; its shape strongly recalls the “frei aber froh” motif, and the contrasting instrumentation suggests a sort of musical conversation between two characters. The melody ends in a blossoming transitional passage that leads to a contrasting second theme. This melancholy, harmonically wandering melody for clarinet and bassoon leads to a strange series of chromatic chords. An increasingly intense development ensues, after which the opening theme returns in such a way that it is nearly impossible to say where the theme begins—a remarkable sleight of hand. Unusually, the melancholy second theme is missing during the reprise of the movement’s themes; in its place is a gorgeous, sunset-like passage leading to the return of the strange chromatic chords. The movement ends with the clarinet stretching out the main theme slower and slower over mysterious, chromatic harmonies.
The third movement turns from the pastoral, sunshine-filled landscapes of the first half of the symphony to a more urban, nocturnal atmosphere. The C major of the previous movement now becomes C minor as the cellos open the movement with one of Brahms’ most famous melodies: a slow, bittersweet waltz. The violins then take it up, and after a contrasting phrase, the flute, oboe and horn complete it.
Brahms scholar Malcolm MacDonald has suggested that the melody’s ornamentation imitates Romani (gypsy) music. Likewise, its delicate string accompaniment may be inspired by the characteristic figurations of the cimbalom, an instrument typically associated with Romani music. Though Brahms’ love of this style was most famously manifested in his Hungarian Dances, numerous examples of its influence can be found throughout his oeuvre, ranging from the obvious to the subtle. Though this musical style was often associated with Hungary in Brahms’ day, its true roots lay not with Hungarian peasants but with Romani musicians. It could most often be heard played in cafes, pubs and on street corners; some have likened it to the jazz of nineteenth-century central Europe. Brahms likely associated it with the spirit of independence he so valued.
Brahms’ contemporaries also heard the influence of Romani music in the contrasting central section of the third movement. This strange passage in A-flat major features metrically displaced, sliding figures that float through the woodwinds, answered by tender phrases from the strings. The melody then returns, first in the horn, then the oboe, ending with violins.
The finale begins with a dark, unharmonized melody with an exotic, Phrygian sonority centered on the note C (the Phrygian mode is a variant of the minor scale). As the melody unfolds, an accompanimental texture emerges and reveals that the music is in F minor, fulfilling the implication of the “frei aber froh” motif that began the symphony. This F minor, however, is inflected with the augmented seconds of Romani music, as well as evocative orchestration featuring clarinets and cimbalom-like strings.
This theme is soon interrupted by the surprising return of the melancholy theme from the second movement, now as a tenebrous, mysterious chorale. Suddenly, musical lightning bolts based on the opening Phrygian theme rouse the music, which becomes increasingly tumultuous. A heroic, contrasting second theme appears in the cellos and horns, but the music soon darkens with a series of wrenching pauses followed by a sweeping new theme.
Once this stormy music dissipates, the Phrygian theme reemerges quietly in the woodwinds, as if on tiptoe. The music becomes softer and softer, until an eruption of sound signals the return of the mysterious chorale, this time as the powerful climax of the movement. This segues immediately into a wild reprise of the other themes.
The Phrygian melody then returns once more, unwinding and slowing until it slips into F major. The “frei aber froh” motif reappears, leading to the final incarnation of the mysterious chorale in a broad, noble form that seems to finally resolve the symphony’s tonal conflict. Fragments of the Phrygian theme are combined with the “frei aber froh” motif, the last note of which leads to a last surprise: a shimmering return of the Rhine melody. The music dies away, ending the symphony pianissimo. This hushed ending astonished Brahms’ contemporaries; it is possible that no composer had ended a symphony quietly since the 18th century.
What are we to make of this rich, highly suggestive work? Brahms’ musical allusions, quotations, and thematic recurrences seem to beg for some narrative interpretation. While it is possible to speculate, we will never know exactly what these melodies meant to Brahms, though it seems certain that they did mean something to him beyond abstract exercises in harmony, counterpoint and musical form. Though his distaste for narrative programs may in part have been driven by his desire to conceal his innermost thoughts, Brahms also wanted listeners to imagine their own responses to his works. Like musical inkblots, they invite us to discover our own meanings within them. With its serene ending, this symphony offers us the catharsis of intense emotions that find resolution in inner tranquility. —Calvin Dotsey.
https://houstonsymphony.org/brahms-symphony-3/
Τα παραμύθια δεν είναι μόνο ψυχαγωγία για τα παιδιά, αλλά και ο πιο άμεσος τρόπος για να οδηγηθούν με ασφάλεια στην ωριμότητα, υποστηρίζει...