Ο Τάσος Ισαάκ εν έτει 1990...

 "Το 1990, ο 18χρονος Τάσος Ισαάκ από το Παραλίμνι υπηρετούσε τη στρατιωτική του θητεία σε φυλάκιο μονάδας Πεζικού στη Δερύνεια.

Ενώ έκανε σκοπιά, οι κατοχικοί στρατιώτες από το απέναντι φυλάκιο άρχισαν να τον βρίζουν και να τον πειράζουν κάνοντας αισχρές χειρονομίες. Ο Τάσος δεν είπε τίποτε σε κανέναν. Τα ξημερώματα της επόμενης ημέρας αποφάσισε να μπει στην τουρκοκρατούμενη ζώνη, ημίγυμνος έχοντας μαζί του ένα μαχαίρι και να αφαιρέσει την τουρκική σημαία από το κατοχικό φυλάκιο. Το επόμενο πρωί έκαψε την τουρκική σημαία, γιουχαϊζοντας προς την κατεχόμενη πλευρά.

Το περιστατικό προκάλεσε πρόβλημα στα Ηνωμένα Έθνη και ο διοικητής του οργισμένος ανέφερε πως θα τον στείλει στρατοδικείο. «Εσύ δεν θα με στείλεις γιατί είσαι Κρητικός», του απάντησε ο νεαρός στρατιώτης και ο διοικητής στρεφόμενος προς άλλους αξιωματικούς είπε: «αν είχα χίλιους σαν και δαύτον. Τέτοιους άντρες θέλω. Είσαι δυνατός και παλικάρι, 30 Τάσους να είχε η Κύπρος, δεν θα τολμούσε να πατήσει ούτε ένας Τούρκος σε τούτο το νησί»…."

Πηγή ΕΟΚΑ 1955-59

Οι Ερινύες στην αισχυλική δραματουργία. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος

  Οι Ερινύες αποτελούσαν τρομακτικές θεότητες στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής θρησκείας. Στη δημιουργία του Αισχύλου έγινε χρήση των Ερινυών  κατά την ανάγνωση των έργων του. Θα εξετάσουμε, μέσα από τα σωζόμενα έργα τις αντιλήψεις των αρχαίων Ελλήνων  για τις Ερινύες και την εξέλιξη τους, στη σκέψη των πολιτών τις κλασικής εποχής, υπό το πρίσμα του αισχυλικού έργου.

Orestes Pursued by the Furies by William-Adolphe Bouguereau (1862) (Οι Ερινύες πλήττουν τον Ορέστη)

  Οι Ερινύες αντιπροσωπεύουν μια παλιά θεϊκή τάξη πραγμάτων, ενώ οι νέοι (ο Απόλλων και η Αθηνά) θεοί με απανταχού ακουγόμενο το Δία επικεφαλής, εκπροσωπούν το παθεί μαθώς. Πρόκειται για χθόνιες θεότητες, το διατυπώνουν οι ίδιες στις Ευμένιδες: «Κι ακόμη μου μένει η παλιά τιμή και δε μου λείπουν οι τιμές, μόλο που κάτω από τη γη έχω τη θέση μου και στο σκοτάδι το ανήλιαγο». Εξευμενίζονται τελικά με το τέλος της τριλογίας Ορέστειας από την Αθηνά και γίνονται ευεργετικές για τη γη.

  Στις Ευμένιδες, οι Ερινύες διώκονται από το ιερό ως εκτρώματα του Κάτω κόσμου, από τον ιερέα.  Ο ιερέας θα πει γεμάτος φρίκη: άραγε ακούτε ποια γιορτή στέργεται, έχετε γίνει μισητές από τους θεούς. Και όλος ο τρόπος της μορφής σας δείχνει αυτό. Σε αιματορούφηχτη λιονταριού σπηλιά είναι σωστό τέτοιες μορφές να κατοικούν κι όχι κοντά σε τέτοια μαντεία το μόλυσμα σας να τρίβεται». Πρωτύτερα ο ιερέας απαγορεύσει στις Ερινύες να εισέλθουν στο ιερό: «Έξω σας διατάζω γρήγορα από το ναό αυτό! Τραβάτε, πάρε τε πόδι από το μαντικό άδυτο, μήπως δεχτείς κάποιο λευκόφτερο φτερωτό φίδι ξεκινημένο από το χρυσόδετο τόξο μου και ξεράσεις πόνο από τα πνευμόνια σου, μαύρο αφρό από το πηχτό αίμα που ρούφηξες».

  Στο ίδιο έργο του Αισχύλου μπορεί κανείς να παρατηρήσει και μια περιφρόνηση των χθόνιων δυνάμεων, ο ποιητής βάζει λοιπόν τον Απόλλωνα να απευθύνεται σ’ εκείνες λέγοντας: «δεν είστε κατάλληλες να έρθεται στο ναό αυτο». Οι ολύμπιοι θεοί επίσης δείχνουν να έχουν πρόθεση να καταλύσουν το δίκαιο της εκδίκησης, που οι Ερινύες αντιπροσωπεύουν. Ο Απόλλωνας θα ξεκαθαρίσει ότι: «Διότι η κλίνη που ορίζεται για ένα αντρόγυνο είναι απ’ τον όρκο πιο μεγάλη, καθώς η Δίκη τη φρουρεί. Αν λοιπόν ο ένας τον άλλον σκοτώνει είσαι χαλαρή, δεν αφήνεις να κυνηγιούνται και δεν οργίζεσαι μ’ αυτούς. Λέω πως άδικα συ τον Ορέστη κυνηγάς».

  Στην Ορέστεια η πατρική κατάρα θα προέλθει από την ασέβεια στο θέλημα των θεών και ειδικότερα σε μία θεϊκή εντολή του Απόλλωνα. Η έχθρα του Απόλλωνα προέκυψε από την ανυπακοή του Λάιου να τεκνοποιήσει. Στους Επτά επί Θήβας ο Ετεοκλής θα το πει ρητά: «Αλίμονο πατέρα μου κατάρες που τώρα πραγματώνονται! Ωστόσο δεν ταιριάζει να κλαίω μήπως θρήνος πιο αβάσταχτος ακόμη γεννηθεί.»  Την κατάρα την εκστόμισε ο Οιδίποδας: «Και για τα παιδιά του οργισμένος και για την παλιά ανατροφή τους, ξεστόμισε, αλίμονο, πικρόγλωσσες κατάρες, με το σίδερο στο χέρι κάποτε να μοιράσουν την περιουσία του· και τώρα τρέμω μήπως η γοργόποδη Ερινύα φέρει σε αυτές τέλος».

  Οι Ερινύες, όπως θα γίνει αντιληπτό, θα αποτελέσουν καταλύτες προκειμένου να υλοποιηθεί η κατάρα και να επιβληθεί η θεϊκή τιμωρία. Ο Ετεοκλής, στους Επτά επί Θήβας δε θα αποφύγει τη μάχη όπως θα τον συμβουλέψει ο Χορός, είναι, όπως προαναφέρθηκε καταραμένος επειδή ανήκει στη γενιά του Οιδίποδα: «Αλίμονο πατέρα μου κατάρες που τώρα πραγματώνονται». Ο αγγελιοφόρος θα αναγγείλει: «Ο άρχοντας Απόλλωνας, στο γένος του Οιδίποδα θέλοντας να δώσει κακό τέλος στις αστοχασιές του Λάιου».   Ο θάνατος του Ετεοκλή και του Πολυνίκη θα σβήσει την κατάρα. Σχετικά με την κατάληξη τους και τη σωτηρία της πόλης ο αγγελιοφόρος θα το πει ξεκάθαρα: «Η πόλη μας έχει σωθεί· όμως των συνοδοιπόρων αρχόντων της…. το αίμα έχει πιει η γη με τον αλληλοσκοτωμό τους». Με αυτό το επεισόδιο η εκδίκηση του Απόλλωνα έχει ολοκληρωθεί, και η γενιά που καταράστηκε ο θεός έχει εξαφανιστεί.

  Κύρια έννοια, επομένως, του έργου στους Επτά επί Θήβας θα είναι η Ερινύα, η κατάρα δηλαδή, που έφερε την αλληλοκτονία των δύο αδερφών. Αυτή η κατάρα όπως μαθαίνουμε από το στίχο 742 γεννήθηκε από μια παλιά αδυσώπητη τιμωρία για κάποιο ανεξόφλητο εκπρόθεσμο χρέος, που τώρα πια αγγίζει το τρίτο μέλος. Η κατάρα αυτή υπήρχε στο βασιλικό οίκο των θεών.

  Στις Ευμένιδες οι Ερινύες δε δέχονται τους καθαρμούς και συνεχίζουν να καταδιώκουν τον Ορέστη. Προκύπτει ανάμιξη καλού και κακού στην έννοια της Δίκης.  Ο ποιητής δίνει μια αμφισημία στο έργο : «Διότι τα παλιά κρίματα προς αυτές τον οδηγούν και σιωπηλή η συμφορά όσο και αν φωνάζει δυνατά. Η Δίκη έχει διπλή έννοια. Είναι η δίκη που έρχεται ως σύμμαχος για φίλους (στίχ. 497: Τους γονείς τους από δω και μπρος)  και η δίκη τιμωρός (στίχ. 498: Από φονικά παιδιών περιμένουν), όπως ακριβώς αναφέρθηκε ο Ορέστης στην επίκληση που έκανε στον πατέρα του αμέσως μετά τον Κόμμο.

  Οι Ερινύες αναφέρονται και στον Προμηθέα Δεσμώτη, καθώς η μοίρα θα τεθεί ανώτερη από το Δία μαζί με τις Ερινύες. Θα πει ο Προμηθέας στο Χορό των Ωκεανίδων: Αι τρίμορφοι μοίραι και αι μνήμονες Ερινύες» Στο διάλογο του Προμηθέα με την κορυφαία του Χορού, διαπιστώνεται ότι στην αυθαίρετη βούληση του Δία αντιπαραβάλλονται οι Μοίρες και οι Ερινύες.

  Εν κατακλείδι οι Ερινύες θεωρούνταν χθόνιες θεότητες που αντιπροσώπευαν το αρχέγονο δίκαιο της εκδίκησης. Οι τερατόμορφες αυτές θεότητες καταλύθηκαν και εξευμενίστηκαν από τους νέους ολύμπιους θεούς. Οι Ερινύες διαδραμάτισαν καταλυτικό ρόλο στο ποιητικό έργο του Αισχύλου και ειδικά στην τριλογία Ορέστεια.

 

Πηγές:

Αισχύλος, Επτά επί Θήβας, μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.

Αισχύλος, Ευμένιδες,  μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.

Αισχύλος, Προμηθέας Δεσμώτης, μετάφρ. Α. Τζιροπούλου-Ευσταθίου, εκδ. Γεωργιάδη, Αθήνα 2001.

Γεωργουσόπουλος Κ., Κλειδιά και κώδικες θεάτρου 2, αρχαίο δράμα, εκδ. Εστία Αθήνα 2002.

Μηνιώτη Ν., Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στους Χοηφόρους του Αισχύλου, στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Πάτρα 2009.

Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων τ.1, από τη γέννηση του είδους μέχρι το Σοφοκλή, μετάφρ. Ν. Χουρμουζιάδη, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1987.

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Λίγα λόγια για το γερμανικό μπάσκετ 🏀

 Λίγο πριν ξεκινήσει ο μεγάλος τελικός του Μίλτου, ας γράψω αυτό για να μείνει στα "πρακτικά". Αν κάποιοι πίστευαν πως οι Γερμανοί θα φτάσουν στην ζώνη των μεταλλίων στους Ολυμπιακούς Αγώνες το 2024, δεν ήταν άλλοι πάρα οι ίδιοι οι Γερμανοί. Πάμε όμως πίσω στον χρόνο...

Το 2005 ο Γιαν Πόμερ αναλαμβάνει ως διευθύνων σύμβουλος της Μπουντεσλίγκα με πενταετή θεητεία, ανανεώσιμη. Ο κυρίος Πόμερ δεν είναι μπασκετμπολίστας των 70s ή 80s που παίρνει την θέση τιμητικά για την προσφορά του στο άθλημα. Δεν είναι καν προπονητής. Η μόνη του επαφή με την σπυριάρα είναι ως έφηβος στο Όλντενμπουργκ. Είναι ένας νομικός που ξεκινάει ως ασκούμενος σε δικηγορικό γραφείο στην Κολωνία και έπειτα στην Μπομπ Μπόμπλιτς, εταιρία που ειδικεύεται στην παροχή νομικών συμβουλών, διαφήμισης και εκπροσώπησης πελατών (πλέον έχει ενταχθεί στον διεθνή κολοσσό της Όμνικομ Γκρουπ). Στην επανεκλογή του το 2010, θέτει τον φιλόδοξο στόχο πως η Μπουντεσλίγκα το 2020 θα είναι το καλύτερο πρωτάθλημα στην Ευρώπη.

Κάποιοι γέλασαν. Κάποιοι δεν τον άκουσαν καν. Στην Ελλάδα θα ζούσαμε ακόμα για λίγο καιρό μέσα στην φούσκα. Ο Ολυμπιακός με το πιο ακριβό ρόστερ της ιστορίας του με Κλέιζα, Τσιλντρες, Μίλος και δεν συμμαζεύεται. Ο Παναθηναϊκός στο "μεθύσι" του 2009 με ένα επίσης ακριβότατο ρόστερ. Ο Μίνωας Κυριακού να ρίχνει χρήματα στον ... Πανελλήνιο (WTF?) και με τον Ζούρο να τον φτάνει στο Φ4 του EuroCup. Το Μαρούσι (WTF? x2) να παίζει Ευρωλίγκα και στο All-Star Game ο Σχορτσανίτης να πετυχαίνει τρίποντο (WTF? x3) από το logo. Λίγο καιρό νωρίτερα, η γενιά των 90άρηδων, η τελευταία ποιοτική γενιά του ελληνικού μπάσκετ παίρνει Ευρωπαϊκό στην Ρόδο με Λεωνίδα Κασσελάκη με sleeve (ξεμένω από WTF? χαχα) και φτάνει στην 2η θέση του κόσμου στο Παγκόσμιο Εφήβων στην Νέα Ζηλανδία. Αχ. Ωραίες εποχές. 

Η Μπουντεσλίγκα έφτασε από το 2010 στο 2019 να έχει αύξηση στα έσοδα της κατά 71 εκατομμμύρια €. Ο λόγος; Η διαφήμιση. Οι ομάδες δημιουργούν περίπου το 70% των εσόδων τους μόνο από διαφημίσεις. Το συνδρομητικό κανάλι της Magenta Sport σίγουρα έχει έναν ρόλο αλλά σίγουρα έπαιξε ρόλο και η είσοδος της Μπάγερν Μονάχου που εκτόξευσε την θεαματικότητα του πρωταθλήματος. Ένας κολοσσός όπως η Μπάγερν πάντα τραβάει κόσμο να την δει, όπως εδώ θα τραβήξει περισσότερο ένα τηλεοπτικό πακέτο που έχει Ολυμπιακό και Παναθηναϊκό μέσα. Το Magenta Sport παρέχει κάλυψη και μέσω Internet ενώ μπορεί να το αποκτήσει ο οποιοσδήποτε, ανεξάρτητα αν ζει στην Γερμανία ή όχι, γεγονός που ενισχύει και το viewership του πρωταθλήματος. 

Είπαμε το πρωί για γεμάτα γήπεδα. Πράγματι, το 85% των θέσεων στα γήπεδα είναι γεμάτες ενώ ακόμα κι αν βγάλουμε την μεγάλη Μερσέντες Μπενζ Αρένα της Άλμπα, το ποσοστό ξεπερνάει το 90%. Σε μια λίγκα που μπορεί να την δει όποιος θέλει, με καλό τηλεοπτικό πακέτο και κυρίως γεμάτα γήπεδα που δημιουργούν επιπλέον έσοδα, η οικονομική μεγέθυνση είναι δεδομένη. Επίσης, οι γερμανικές ομάδες είναι αρκετά ενεργές στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης τους και στο όλο interraction με την βάση των οπαδών τους. Λέγαμε στην καραντίνα για το πως η Άλμπα Βερολίνου έφτιανχε "δεματάκια" για τους οπαδούς της με μπύρες, φαγητό και καλούδια για να δουν τους αγώνες της ομάδας τους ή τα πούλμαν που ναύλωνε για τους οπαδούς της για να κάνουν το ταξίδι στο F8 του Κυπέλλου, η Μπάγερν Μονάχου που έστηνε γιγαντοοθόνες για να δουν τα ματς της οι φίλοι της στο Μόναχο. Πολλές ομάδες έχουν δικό τους podcast το οποίο μιλάνε οι παίκτες της ομάδας ή μέλη του σταφ. Στην εποχή της άμεσης πληροφόρησης και της κυριαρχίας των social media, όταν εδώ πολλές ομάδες δεν έχουν καν ή τα χρησιμοποιούν σπάνια, είναι πολύ σημαντικό να παίρνεις αυτό το engagement που έχουν αυτά τα μέσα και σε κάνουν γνωστό κι εκτός των στενών σου γεωγραφικών ορίων. 

Το πιο σημαντικό όμως είναι η αγωνιστική άνοδος και η δημιουργία γηγενών παικτών. Οι γερμανικές ομάδες όπως οι αγγλικές ομάδες στο ποδόσφαιρο, δημιούργησαν και είχαν την ελευθερία να δημιουργήσουν δεσμούς με τοπικές ομάδες μικρότερης κατηγορίας και να δίνουν παίκτες με αμφίδρομα συμβόλαια. Ο Αντρέας Ομπστ ξεκίνησε μεν από την Μπάμπεργκ αλλά έπαιζε παράλληλα στην Μπράουναχ, στην Προ Α. Ο Φραντς Βάγκνερ έπαιζε βασικός και στην Άλμπα Βερολίνου στα 18 του στο EuroCup και στην Λοκ Μπερνάου στην Προ Β. O Σρέντερ ξεκίνησε να παίζει και στην θυγατρική της Μπράουνσβαιγκ μαζί με την πρώτη ομάδα. Ο "Ογκουνσότο" Ισάακ Μπόνγκα έπαιρνε χρόνο παράλληλα και στην μεγάλη ομάδα της Σκάιλαινερς και στην μικρή της. Για να επιτευχθεί ο στόχος του "καλύτερου πρωταθλήματος στην Ευρώπη" το 2010 ξεκίνησε το πρωτάθλημα νέων (η Jugend Basketball Bundesliga - JBBL) για παίκτες κάτω των 16 ετών. Όλοι οι NBAers των Γερμανών έχουν παίξει στην JBBL. Παράλληλα, ξεκίνησε και η αντίστοιχη πρωτοβουλία για τις νεαρές Γερμανίδες, η WBBL (Weibliche Nachwuchs Basketball Bundesliga). 

Τα σχολικά προγράμματα της ALBA που έχουμε πει τόσες και τόσες φορές, τα υιοθέτησαν κι άλλοι. Οι ομάδες δεν παίρνουν σβάρνα το κρατίδιο τους για να βρουν τον παικταρά αλλά ξεκινάνε από το σχολείο. Εκεί ειδικοί προπονητές παράλληλα με το σχολικό συγκρότημα κάνουν δράσεις γύρω από το μπάσκετ, τους φέρνουν σε επαφή με αυτό και κάτι που ξεκινάει σιγά σιγά ως παιχνίδι, γίνεται αθλητισμός και μετά πρωταθλητισμός. Εδώ ακόμα τους ψάχνουμε με το ντουφέκι και σε επίπεδο τοπικών κατηγοριών. 

Η Μπουντσελίγκα όχι, δεν είναι εν τέλει το κορυφαίο πρωτάθλημα στην Ευρώπη μετά το NBA. Αυτή είναι η Ισπανία που μας προσπέρασε μετά τα μισά του 2000. Είναι ενδεχομένως 2η ή 3η, εξαρτάται που βάζει κανείς την Τουρκία και την Ιταλία.  Όμως οι επιτυχίες της Εθνικής τους ομάδας και οι βάσεις για αυτές, τέθηκαν από νωρίς. Όταν είδαν πως το ηλιοβασίλεμα φτάνει στα γένια του Νοβίτσκι και έπρεπε να δημιουργήσουν την επόμενη γενιά μπασκετμπολιστών. Μια γενιά που δεν θα έπαιζε με τον μεγάλο Γερμανό, αλλά θα έπαιζε για αυτόν και την παρακαταθήκη που αυτός άφηνε στο γερμανικό μπάσκετ.

οὐκ ἂν λάβοις παρὰ τοῦ μὴ ἔχοντος…

 Στους Νεκρικούς διαλόγους ο Λουκιανός παρουσιάζει τριάντα συζητήσεις γνωστών προσωπικοτήτων που βρίσκονται πια στον Άδη με βασικό θέμα  το πρόσκαιρο της γήινης ευτυχίας και του γεγονότος ότι οι νεκροί είναι όλοι ίσοι στον Κάτω κόσμο...Ο διάλογος μεταξύ του πορθμέα του Κάτω κόσμου, Χάρωνα με τον κυνικό φιλόσοφο Μένιππο, ο οποίος έζησε μέχρι τον θάνατό του σύμφωνα με τη φύση, την εγκράτεια και την άρνηση καθιερωμένων κοινωνικών αξιών, όπως είναι ο πλούτος, η δόξα, κ.ά..και ως εκ τούτου δεν έχει ούτε τον οβολό που σύμφωνα με το έθιμο τοποθετούσαν στο στόμα του νεκρού ως αμοιβή του Χάρωνα…η στιχομυθία που αναπτύσσεται μεταξύ τους είναι αποκαλυπτική αφού ο Μένιππος λέει στον Χάρωνα όταν του ζητά το αντίτιμο για να τον εισαγάγει στον Άδη «οὐκ ἂν λάβοις παρὰ τοῦ μὴ ἔχοντος!» (ΛΟΥΚΙΑΝΟΣ231. – Νεκρικοὶ διάλογοι (2). Στη συνέχεια ο Χάρωνας ανένδοτος θυμώνει και αρχίζει να τον απειλεί…Ο Μένιππος του λέει πως η μόνη λύση είναι να ζητήσει τα ναύλα από τον μεταφορέα του τον Ερμή ή να τον στείλει πίσω στην άλλη όχθη, δηλαδή στη ζωή…Ο Χάρωνας σε αδιέξοδο παραπονιέται στον Ερμή λέγοντας του «Βρε Ερμή, από πού μας τον έφερες αυτόν τον σκύλο; Τι λόγια έλεγε στο ταξίδι! Κορόιδευε και περιγελούσε όλους τους επιβάτες, κι ήταν ο μόνος που τραγουδούσε όταν εκείνοι έκλαιγαν!» κι ο Ερμής του απαντά 

«Μα δεν ξέρεις, Χάρων, ποιον κουβάλησες με τη βάρκα σου; Έναν άνθρωπο αληθινά ελεύθερο...!»…(μετάφραση Π. Μουλλάς)

Αττική λήκυθος λευκού βάθους που αποδίδεται στον Ζωγράφο του Sabouroff του 450 π.Χ. με τον Ερμή Ψυχοπομπό, τον Χάρωνα και τον νεκρό. Metropolitan Muse

ΥΓ. ίδιο στιγμιότυπο απεικονίζεται σε λευκές ληκύθους και στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσε

οum.είο

!!!!!

 

Ο Χένρικ Νίλσεν.

 10-7-1987. Ο Χένρικ Νίλσεν υπογράφει συμβόλαιο τριών ετών με την ΑΕΚ. Ο Δανός ήρθε στην Ελλάδα τρεις μέρες πριν και αφού πέρασε από ιατρικές αλλά και από γυμναστικές εξετάσεις έγινε και με τη βούλα παίκτης του δικεφάλου. 

Προς τα τέλη Ιουνίου ο Βεσελίνοβιτς ανέλαβε την τεχνική ηγεσία, αρχές του μήνα ταξίδεψε στη Δανία για να δει από κοντά μεταγραφικούς στόχους καλούς και φθηνούς, σε ένα αγώνα Β κατηγορίας τον εντυπωσίασε ο φορ της Β93 Κοπεγχάγης. Ο Νίλσεν, μετά τις υπογραφές, αφού δήλωσε χαρούμενος για τη μεταγραφή είπε πως αν βάλει 12-13 γκολ θα είναι αποτυχημένος, καρφώνοντας κατά κάποιο τρόπο τον προκάτοχο του Σάντμπεργκ, ο οποίος σημείωσε 14 γκολ την προηγούμενη σαιζόν και η ΑΕΚ δεν του ανανέωσε το συμβόλαιο με αποτέλεσμα να υπογράψει στον Ολυμπιακό. Ο Χένρικ τα προηγούμενα τρία χρόνια έπαιζε στη Β93 Κοπεγχάγη στη δεύτερη κατηγορία, την πρώτη χρονιά σημείωσε 8 γκολ σε 13 εμφανίσεις, τη δεύτερη αναδείχθηκε πρώτος σκόρερ με 17 γκολ ενώ για το Δανέζικο πρωτάθλημα υπήρχε ακόμη δράση και μέχρι που μετακόμισε στην ΑΕΚ σε 14 ματς πανηγύρισε 10 φορές. 

Ο Νίλσεν υπόγραψε για τρία χρόνια (δυο συν ένα), με ένα ποσό κοντά στα 30 εκατομμύρια δραχμές, ωστόσο δεν τέλειωσε το συμβόλαιο του. Την πρώτη χρονιά αναδείχθηκε πρώτος σκόρερ του πρωταθλήματος με 21 γκολ, σε μια δύσκολη σαιζόν για την ένωση. Την επόμενη, με τον Μπάγεβιτς στον πάγκο, σε δέκα ματς σημείωσε 5 τέρματα, τον Δεκέμβριο όμως του 1988 ο Γιδόπουλος τον πούλησε στον Ηρακλή, ο Δανός δεν είχε τη συμπάθεια του Μπάγεβιτς ενώ από τη διοίκηση έβγαινε προς τα έξω η κακή έξω γηπεδική του ζωή.

 Η ΑΕΚ είχε το δικαίωμα να έχει στις τάξεις της τρεις ξένους παίκτες, ήταν η πρώτη χρονιά που επετράπη κάτι τέτοιο, σε ένα αγώνα με τον Απόλλωνα, που η ένωση δυσκολεύτηκε, ο Ντούσαν τον πέρασε σαν αλλαγή και με δυο δικά του γκολ η ΑΕΚ πήρε τους βαθμούς της νίκης, ήταν ο πρώτος αγώνας που η ένωση έπαιξε με τρεις ξένους (Οκόνσκι, Σαβέβσκι, Νίλσεν) λίγες μέρες πριν φορέσει τη φανέλα του Ηρακλή.

05-07-1946. ""Το Πρώτο Μπικίνι.''''

  Το ένδυμα που χωρίζεται σε δύο μέρη, καλύπτοντας το στήθος πάνω και την μέση με τους γλουτούς κάτω είναι γνωστό από την αρχαιότητα με ανάλογα ενδύματα να συναντάμε σε απεικονίσεις αθλητριών σε αρχαιοελληνικές καλλιτεχνίες και τοιχογραφίες.

Από τις αρχές του 1900 οι γυναίκες απέκτησαν το δικαίωμα να διασκεδάσουν στις δημόσιες παραλίες. Όμως ήταν αδιανόητο να αφήσουν γυμνό το δέρμα τους. Φορούσαν μακριές φούστες και παντελόνια που κάλυπταν τους αστραγάλους. Η πρώτη που τόλμησε να πάει κόντρα στην εποχή, ήταν η κολυμβήτρια και πρωταγωνίστρια του βωβού κινηματογράφου, Annette Kellerman. Επαναστάτησε φορώντας στενό, ολόσωμο μαγιό. Τράβηξε την προσοχή και συνελήφθη. Χάρη στο θάρρος της, οι κανόνες χαλάρωσαν και μέχρι το 1915 οι γυναίκες όλου του κόσμου ντύνονταν στην θάλασσα όπως κι εκείνη.

Όσο περνούσαν τα χρόνια, τόσο λιγότερο αυστηροί γίνονταν οι κανόνες. Έτσι στις 5 Ιουλίου του 1946 ο Γάλλος σχεδιαστής μόδας Λουί Ρεάρ (Louis Réard), παρουσίασε σε υπαίθρια επίδειξη μόδας στο Παρίσι το τολμηρό νέο μαγιό. Ονομάστηκε έτσι από την Ατόλη Μπικίνι στα νησιά Μάρσαλ του Ειρηνικού, όπου έγιναν οι πρώτες δοκιμές ατομικής βόμβας, με τις εκρήξεις των οποίων παρομοιάστηκε η έκρηξη ενθουσιασμού που προκλήθηκε στον ανδρικό πληθυσμό από τη δημιουργία του νέου μαγιό.

Ο σχεδιαστής Jacques Heim είχε δημιουργήσει πρώτος δυο μήνες πριν παρόμοιο μαγιό που το ονόμασε ''Atom'' από το Άτομο της Φυσικής γιατί ήταν το μικρότερο μαγιό του κόσμου. Όμως επικράτησε το όνομα ''Bikini''. Hταν ότι πιο αποκαλυπτικό είχε κυκλοφορήσει κι άλλαξε τον κόσμο της μόδας για πάντα. Καμία Γαλλίδα δε δεχόταν να φωτογραφηθεί με αυτό, οπότε η διαφημιστική καμπάνια έγινε με την αισθησιακή χορεύτρια Micheline Bernardini αφού ήταν η μοναδική που δέχτηκε.

Κράτη στην Ευρώπη, τη Μεσόγειο και ως επί το πλείστον καθολικά κράτη το απαγόρευαν. Καμία διαγωνιζόμενη σε καλλιστεία δεν επιτρεπόταν να εμφανιστεί φορώντας το. Οι γυναίκες δίσταζαν μέχρι που είδαν την Brigitte Bardot να το φοράει στην ταινία του 1957 ''Και ο Θεός έπλασε τη γυναίκα'' το απογείωσε. Στη δεκαετία του ’60 θεωρήθηκε must ένδυμα, ενώ αποτέλεσε έμπνευση για το τραγούδι ''Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polkadot Bikini'' του Brian Hyland. Παράλληλα, η Ursula Andress συγκλόνισε τους θεατές ως κορίτσι του James Bond στην ταινία ''007 εναντίον Dr. No'', με το αποκαλυπτικό, λευκό μαγιό της, το οποίο αργότερα πουλήθηκε έναντι 40 χιλιάδων δολαρίων.

Την δεκαετία του ’80, τα μπικίνι γίνονταν όλο και πιο διαδεδομένα και πιο αποκαλυπτικά. Το φεμινιστικό κίνημα των 90s όμως, σε συνεργασία με πολλές αθλήτριες, έδωσε τεράστια μάχη εναντίον τους. Τόνιζαν ότι αντικειμενοποιούσαν τη γυναίκα. Παρολες τις αντιδράσεις έκαναν την εμφάνισή τους τα πρώτα string, λεπτές λωρίδες υφάσματος ή δέρματος που καλύπτουν αμυδρά επίμαχα σημεία. Στις περιπτώσεις χρήσης μόνο του κάτω μέρους, αφήνοντας το στήθος εκτεθειμένο, χρησιμοποιείται ο όρος ''Μονοκίνι'', εμπνευστής του οποίου είναι ο αυστριακός σχεδιαστής μόδας Ρούντι Γκερνράιχ.

Στις μέρες μας το μπικίνι δεν είναι τίποτα το ιδιαίτερο, δεν προκαλεί αντιδράσεις, οι γυναίκες δικαιούνται να φορέσουν ότι τους αρέσει, και ότι νιώθουν πως τους ταιριάζει. Με εξαίρεση κράτη αντίθετης θρησκευτικής αντίληψης και ισότητας της γυναίκας.

Ο Μικρασιάτης αγιογράφος, ζωγράφος, συγγραφέας, Φώτης Κόντογλου πέθανε σαν σήμερα στις 13 Ιουλίου του 1965.

Γεννήθηκε στις ηλιόλουστες Κυδωνίες,

το Αϊβαλί, όπου μέσα του αναμείχθηκαν οι αρχαιοελληνικές, βυζαντινές, νεότερες ρίζες της Τέχνης και τις μετουσίωσε με το δικό του μοναδικό ύφος.

Σπούδασε στο Γυμνάσιο Κυδωνιών με συμμαθητές τους Ηλία Βενέζη, Στρατή Δούκα, τον κεραμείστα Πάνο Βαλσαμάκη.
Συνέχισε στην Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών και το Παρίσι.
Γύρισε, το 1919, στο Αϊβαλί για να διδάξει Ιστορία Τέχνης και Γαλλικά στο Παρθεναγωγείο του. Ίδρυσε τον πνευματικό σύλλογο «Νέοι Άνθρωποι» με τον Ηλία Βενέζη και Στρατή Δούκα.
Το 1921 πολέμησε εθελοντής στρατιώτης στο Μικρασιατικό Μέτωπο. Τον Σεπτέμβριο του 1922 έρχεται ξεριζωμένος πρόσφυγας στην Ελλάδα, όπου συνεχίζει το έργο του.

Από τα σημαντικότερα έργα του στην κοσμική ζωγραφική είναι οι νωπογραφίες στο Δημαρχείο Αθηνών, με θέματα και πρόσωπα από την Ελληνική Ιστορία.
Εργάσθηκε στο Βυζαντινό Μουσείο, το Κοπτικό Μουσείο του Καΐρου, στην αποκατάσταση των αγιογραφιών του Μυστρά, δημιούργησε το Βυζαντινό τμήμα του Μουσείου Κέρκυρας,

Μερικές από τις εκκλησίες που έχει αγιογραφήσει είναι :

Αγία Βαρβάρα Αιγάλεω, Άγιος Ανδρέας Πατησίων, Ζωοδόχος Πηγή και Αγία Παρασκευή Παιανίας, Ευαγγελισμός Ρόδου, Άγιος Χαράλαμπος Πολυγώνου, Άγιος Γεώργιος Κυψέλης, Μεταμόρφωση Σωτήρος Παλ. Κοκκινιάς κ.ά.

Μεταξύ των μαθητών του ήταν ο Σπύρος Βασιλείου, ο Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Εγγονόπουλος.
Ο Φώτης Κόντογλου έχει βαθιές κληρονομικές ρίζες από την ελληνική μικρασιατική παράδοση, το Βυζάντιο και την Ορθοδοξία. Βάζει την δική του υπογραφή στην σύγχρονη αγιογραφία όπου ανοίγει νέους ορίζοντες.

Πίνακας: "Πρόσφυγες" ή "Η κοιλάδα του Κλαυθμώνος", του Φώτη Κόντογλου.

Πηγή: Πολιτιστικά Νέα

O Διόνυσος στους Δελφούς. Του καθηγητή Πέτρου Θέμελη

 H παράδοση διασώζει την πληροφορία ότι ο θεός που πήρε πρώτος στην κατοχή του τον μαντικό τρίποδα των Δελφών, πριν από την άφιξη του Aπόλλωνα, ήταν ο Διόνυσος, η προφητική πλευρά του οποίου δεν είναι αμάρτυρη. Aρκεί να μνημονεύσουμε εδώ τις γνωστές επωνυμίες του "Γυναικομάνης" και "Mουσόμαντις”, αυτός δηλαδή που προκαλεί μανία διονυσιακή στις γυναίκες και μαντεύει με τη συμβολή των Mουσών.

Πρέπει επομένως να δεχτούμε ότι ο Aπόλλων διεκδίκησε το Mαντείο και το κατεξοχήν σύμβολό του, τον μαντικό τρίποδα, όχι μόνο από την "Πρωτόμαντιν  Γαίαν", σύμφωνα με την επικρατέστερη παράδοση, αλλά και από τον νεότερο αδελφό του, Διόνυσο.

Σκηνή διαμάχης για την κατοχή του μαντικού τρίποδα μεταξύ του Aπόλλωνα και μιας ανδρικής θεότητας, που αναγνωρίζεται όμως ως Hρακλής και όχι ως Διόνυσος, εικονίζεται στο ανατολικό αέτωμα του Θησαυρού των Σιφνίων.

H οργιαστική λατρεία του Διονύσου ήταν  ιδιαίτερα ακμαία στους Δελφούς και ασκούνταν παράλληλα με την λατρεία του Aπόλλωνα. Tο άλογο, πάντως, μη νηφάλιο στοιχείο δεν έλειπε ούτε από το τυπικό της απολλώνειας λατρείας, όπως αποδεικνύεται τουλάχιστον από το ρόλο της Πυθίας, που χρησμοδοτούσε σε κατάσταση έκστασης. Aυτό ακριβώς το στοιχείο του εν-θουσιασμού και της έκστασης είναι που χαρακτηρίζει τις οργιαστικές λατρείες.

O Aριστοτέλης ήξερε ότι κανείς δεν μπορεί να αντέξει τη ζωή της καθαρής λογικής, παρά μονάχα για σύντομα χρονικά διαστήματα. O θεός που με απλά μέσα δίνει τη δυνατότητα στον άνθρωπο, για ένα έστω σύντομο χρονικό διάστημα, να πάψει να είναι ο εαυτός του ή να γίνεται εκτός εαυτού, να απελευθερώνεται από τις καθημερινές έγνοιες και ευθύνες, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής.

 

ΧΕΙΜΕΡΙΝΗ ΑΠΟΥΣΙΑ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΑ

Kάθε χρόνο στις αρχές του Nοέμβρη, όταν οι μέρες γίνονταν μικρές και τα πρώτα χιόνια κάλυπταν τις κορφές του Παρνασσού, ο Aπόλλων εγκατέλειπε, όπως πίστευαν, το ναό του στους Δελφούς και μετέβαινε στη χώρα των Yπερβορείων, όπου παρέμενε επί τρεις μήνες, ώς τις αρχές του Φεβρουαρίου. Eπί τρεις μήνες το μαντείο δεν έδινε χρησμούς. Oι παιάνες σιγούσαν και στο δελφικό τέμενος αντηχούσαν οι διονυσιακοί διθύραμβοι.

Kάθε δύο χρόνια κατά τον δελφικό μήνα Aμάλιο (περί τα τέλη Iανουαρίου) τελούνταν στους Δελφούς επίσημη γιορτή προς τιμήν του Διονύσου. Tο τυπικό της το διεκπεραίωναν αποκλειστικώς γυναίκες που έφεραν την επωνυμία Θυιάδες (τοπική ονομασία των Mαινάδων) και συγκροτούσαν διονυσιακό θίασο με επικεφαλής την Aρχηίδα (Hγέτιδα) των Θυιάδων. Στη γιορτή συμμετείχαν και Θυιάδες από την Aττική, καθώς και μυημένοι στα διονυσιακά μυστήρια άνδρες και γυναίκες.

Oι Θυιάδες και η Aρχηγέτιδά τους ήταν υπαρκτά και όχι μυθικά πρόσωπα.

 

ΘΥΣΙΕΣ ΚΑΙ ΥΜΝΟΙ

Tο λατρευτικό είδωλο του Διονύσου που δεχόταν θυσία κατσικιού και αναίμακτες προσφορές (κρασί, φρούτα, γλυκίσματα) είχε τη μορφή μιας μάσκας, τοποθετημένης μέσα σε λίκνο (κούνια μωρού) η κρεμασμένης σε ξύλινο στύλο, όπως δείχνουν παραστάσεις σε αττικά αγγεία. Σημαντική θεωρείται η πληροφορία του Παυσανία, ότι μια χάλκινη μάσκα του θεού, ανάθημα των Mηθυμναίων της Λέσβου, βρισκόταν κρεμασμένη στα BA του ναού του Aπόλλωνα.

Ξεχωριστή όμως αξία έχει η διονυσιακή παράσταση γύρω στον πόλο της Kαρυάτιδας του Θησαυρού των Σιφνίων, καθώς και η παρουσία του Διόνυσου στο κέντρο του δυτικού αετώματος του κλασικού ναού του Aπόλλωνα ανάμεσα στις Mαινάδες, που φορούν δορές ελαφιών.

Tον 4ο αι. π. X. κάποιος Φιλόδαμος συνέθεσε ύμνο για τις δελφικές γιορτές του Διονύσου, στον οποίο ακούγονταν οι τελετουργικές λέξεις ευοί και ιέ παιάν.

O φημισμένος Σάμιος αυλητής Σάτυρος ανέθεσε ένα χορικό άσμα με τον τίτλο "Διόνυσος", καθώς και απόσπασμα από τις “Bάκχες” του Eυριπίδη, συνοδευόμενο από μουσική για κιθάρα.

 

TΟ ΤΥΠΙΚΟ ΤΗΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ

 

Oι Θυιάδες ανέβαιναν στον Παρνασσό (Oρειβασία) και μέσα στη μυστηριακή ατμόσφαιρα της ορεινής νύχτας (Παννυχίδα), υπό την επήρεια του οίνου και του οργιαστικού χορού με τη συνοδεία αυλού και τυμπάνου, έπεφταν σε έκσταση, έφταναν δηλαδή σε μια κατάσταση ομαδικής υστερίας, με αποκορύφωμα τον Διασπαραγμό και την Ωμοφαγία, τον διαμελισμό δηλαδή του ζωντανού κατσικιού και την βρώση της ωμής σάρκας του. Mε την πράξη αυτή γίνονταν κοινωνοί του θείου, πριν πάρουν τον δύσβατο δρόμο της επιστροφής για τους Δελφούς. O Πλούταρχος μας πληροφορεί ότι κατά τη διάρκεια του τρίτου ιερού πολέμου (354 - 353 π.X.) οι Θυιάδες περιπλανήθηκαν μέσα στη χιονοθύελλα, επιστρέφοντας από τον Παρνασσό στους Δελφούςλ και βρέθηκαν κατά λάθος στο εχθρικό έδαφος της Λοκρικής Αμφισσας.

Tα φαινόμενα άλογης συμπεριφοράς, έκστασης και ομαδικής υστερίας παρέμεναν μέσα σε ελεγχόμενα από την κοινότητα όρια: Δεν έφταναν στον άγριο και επικίνδυνο βακχισμό που περιγράφεται στις “Bάκχες” του Eυριπίδη.

Oι γιορτές είχαν ως κεντρικό θέμα την άνοδο του Διονύσου από το βασίλειο του Αδη. Aνάλογο περιεχόμενο είχαν και τα λεγόμενα ορφικά όργια του Διονύσου, που τελούνταν στην Aθήνα και σχετίζονταν με τα πάθη του θεού, δηλαδή τον διαμελισμό του στα χέρια των Tιτάνων και την κάθοδό του στον Aδη για να μεταφέρει τη μητέρα του Σεμέλη στον Ολυμπο, όπου μετονομάστηκε σε Θυώνη.

 

ΔΙΟΝΥΣΟΣ ΚΑΙ ΟΣΙΡΙΣ

O Πλούταρχος σε πραγματεία του (de consolatione uxoris) αναφέρεται στη νεαρή κόρη Kλέα, που είχε μυηθεί από τους γονείς της στα μυστήρια του Oσίριδος και ήταν ταυτόχρονα Aρχηίς του θιάσου των Θυιάδων (Μαινάδων) στους Δελφούς. Tα μυστικά δρώμενα του Oσίριδος ήταν ανάλογα με αυτά του Διονύσου. O ίδιος Bοιωτός στοχαστής και ιερέας, με επιστολή που έστειλε στη σύζυγό του μετά τον αδόκητο θάνατο της κόρης τους Tιμοξένας, προσπαθεί να την παρηγορήσει, ζητώντας από αυτήν να ανακαλέσει με ευχαρίστηση στη μνήμη τις μυστικές τελετές της δελφικής διονυσιακής γιορτής, στις οποίες μυημένοι και οι δύο είχαν λάβει μέρος στα νιάτα τους.

Η επαφή του Αισχύλου με τα Μυστήρια και η στάση του ποιητή απέναντι στο Διόνυσο. Γράφει ο Παπαδόπουλος Παύλος.

   Στο παρόν άρθρο θα διερευνηθεί η σύνδεση του Αισχύλου με τις διάφορες μυστηριακές τελετές, οι οποίες εκτυλίσσονταν στην Αθήνα της κλασικής εποχής. Θα μας απασχολήσει η σύνδεση του έργου του ποιητή κυρίως με τα Ελευσίνια Μυστήρια. Θα εξεταστεί επίσης και η σχέση του Αισχύλου με τη λατρεία του θεού Διόνυσου, που υπήρξε διαδεδομένη και στην αρχαία Αθήνα. 

Σάτυροι και Σέληνοι, η συνοδεια του Διόνυσου. Λούβρος

  Ο Αισχύλος γεννήθηκε στην Ελευσίνα, αυτό αναφέρει ο Αριστοφάνης στους Βάτραχους, κατά την επίκληση και προσευχή του ποιητή στη Δήμητρα ότι «έθρεψε το πνεύμα του» και ότι «πρέπει να φανεί αντάξιος των μυστηρίων»: «Δήμητρα που την ψυχή μου έθρεψες (με τόσα δώρα) για τα μυστήρια σου να με κρίνεις άξιον τώρα». Η γέννηση του ποιητή στην Ελευσίνα οδήγησε σε ορισμένα λάθος συμπεράσματα. ο Αισχύλος μπορεί να μην ήταν πυθαγόρειος, όπως αναφέρει ο Κικέρων, πιθανολογείται όμως, μόνο, ότι ήταν μυημένος στα Ελευσίνια Μυστήρια, κάτι το οποίο όμως δεν είναι σε μεγάλο βαθμό εξακριβωμένο.

  Στις μυστηριακές λατρείες τελούνταν η πνευματική μεταμόρφωση του ατόμου που ακολουθεί μια μύηση, ενώ ταυτόχρονα το περιεχόμενο της μύησης στο οποίο υποβάλλεται το άτομο, δεν έπρεπε να αποκαλυφθεί. Πιθανολογείται ότι στον Αισχύλο ασκήθηκε δίωξη για βεβήλωση των Ελευσίνιων Μυστηρίων. Το αναφέρει ο Αριστοτέλης στα Ηθικά Νικομάχεια: «Όποιος πράττει κάτι από άγνοια όπως ο Αισχύλος με τα μυστήρια και δε λυπήθηκε για ότι έκανε». Υπονοήθηκε δηλαδή ότι ο Αισχύλος παρατύπησε όσον αφορά τα μυστήρια.

Αναπαράσταση του Διόνυσου, εμπνευσμένη από την κωμωδία του Αριστοφάνη Πλούτος, σε ερυθρόμορφο αγγείο.

  Ορισμένα ίχνη των Ελευσίνιων Μυστηρίων δύναται να εντοπιστούν στο συγγραφικό έργο και γενικότερα στις παραστάσεις του Αισχύλου. Σύμφωνα με μία παράδοση, που όμως δεν είναι απόλυτα αυθεντική, μερικά από τα κοστούμια που σχεδίασε για την τραγική σκηνή τα πήραν οι μεγάλοι ιερείς της Ελευσίνας. Αυτό όμως δεν είναι ξεκάθαρο εάν συνέβη. Το ένδυμα του ελευσίνιου ιερέα ήταν τόσο περίτεχνο, ώστε συχνά διαμοιράστηκε με το μεγαλόπρεπο ένδυμα, που λέγονταν ότι είχε σχεδιάσει ο Αισχύλος για τους βασιλείς των τραγωδιών του. Επιπρόσθετα υπάρχει και μια υπόνοια στις Χοηφόρους συσχετισμού ενός ύμνου του Χορού με τα Ελευσίνια μυστήρια. Την ώρα που ο Ορέστης σκοτώνει τη μητέρα του, οι τρωαδίτισσες σκλάβες που είχαν βαθιά χωνέψει πως το παλάτι καθάρθηκε τελικά, ψάλλουν έναν ύμνο, που ίσως στηρίζεται στο ελευσινιακό τελετουργικό.

  Σε καμία περίπτωση ο Αισχύλος δεν επαναστάτησε εναντίον της παράδοσης, απέναντι στην οποία σε γενικές γραμμές ήταν τοποθετημένες οι διάφορες μυστηριακές λατρείες. Στην ποίηση του Αισχύλου δεν υπάρχουν στοιχεία ούτε από τον ορφισμό ούτε από άλλες μυστηριακές θρησκείες. Λαχτάρα για λύτρωση και πίστη-προσδοκία σωτηρίας χαρίζονται με βαθύ χάσμα από τον άτεγκτο νόμο της λογοδοσίας, που καθορίζει την τραγική τέχνη γενικότερα. Τον αγώνα του ανθρώπου να ανακαλύψει τη θέση του μέσα στον κόσμο. Μια φράση του Αριστοτέλη (απ 15R) αναφέρει ότι οι μύστες δε χρειάζονται να μάθουν κάτι αλλά διαμορφώνονται παθαίνοντας κάτι. Αντιπαραθέτουμε την πιο καίρια έκφραση της αισχύλειας τραγωδίας, το «παθεί μαθώς»! Μυστήρια και τραγωδία ήταν σε γενικές γραμμές διαφορετικές περιοχές.

  Στο θεό Διόνυσο ανήκαν η τραγωδία και η κωμωδία, τα δράματα παιζόταν στις αρχές της άνοιξης και του χειμώνα (που ανήκαν στο Διόνυσο) παιζόταν τα αρχαία δράματα. Τα δράματα φυσικά δεν ήταν αποκομμένα από την καθημερινή ζωή. Στα Εν Άστυ Διονύσια που τελούνταν κατά πάσα πιθανότητα αρχές Απριλίου, και ήταν ισότιμα με τα Παναθήναια, ο Πεισίστρατος εισήγαγε την τραγωδία. Στην γιορτή αυτή εξασφαλίζονταν η παρουσία του Διόνυσου. Πιθανότατα παραμονή (9 του μήνα Ελαφοβίωνα) οδηγούσαν το λατρευτικό άγαλμα σε ένα ναΐσκο έξω από τα τείχη, όχι πολύ μακριά από το Δίπυλο στα βορειοδυτικά της πόλης, και μετά τη δύση του ηλίου το έφερναν με τη συνοδεία πυρσών πίσω, στη μόνιμη θέση στο ιερό κοντά στο θέατρο. Πριν τις παραστάσεις γινόταν θυσίες και καθαρμοί, πιο συγκεκριμένα ράντισμα με αίμα του χώρου του θεάτρου, όπως επίσης και προσευχές. Στα Λήναια, όπου οι τραγικοί δεν έδειχναν μεγάλο ενδιαφέρον για τους αγώνες, κυριαρχούσε η κωμωδία και τιμούσαν το θεό Διόνυσο με οργιαστικές τελετές, εκεί η τραγωδία είχε υποδεέστερη θέση.

  Ο Διόνυσος σχετίζονταν με το δράμα, περισσότερο όμως με την κωμωδία παρά με την τραγωδία. Εδώ υπάρχει μία θεότητα που το πεδίο δράσης της ήταν πιο πολύ το πάθος παρά ο νους, πιο πολύ η χαρά και ο τρόμος παρά η λογική, μια θεότητα που ήταν δυνατόν να της ανήκουν και η τραγωδία και η κωμωδία. Το μεγάλο βήμα για το ξεκίνημα της τραγωδίας άλλωστε προήλθε από τους, προς τιμήν του Διόνυσου, χορευτές Η πρωτότυπη σκέψη να παρουσιαστεί ο ηθοποιός ως το πρόσωπο που θα απαντά σ’ αυτούς τους τραγικούς χορούς (δηλαδή ως υποκριτής) έκανε ο Θέσπις. Την επινόηση παρουσίασε για πρώτη φορά στα Διονύσια του 534 π.Χ.

  Στο έργο του Αισχύλου, υπάρχουν κάποια ίχνη σύνδεσης με το Διόνυσο. Υπάρχει η αναφορά του Παυσανία ότι «ήρθε ο Διόνυσος και τον διέταξε να γράψει την τραγωδία»: «Ο Αισχύλος έλεγε πως όταν ήταν έφηβος και κοιμόταν στην εξοχή φυλάγοντας σταφύλια, είδε το Διόνυσο που τον προέτρεψε να γράψει τραγωδία. Όταν ξημέρωσε, θέλοντας να υπακούσει, δοκίμασε και έγραψε λοιπόν τραγωδία, με ευκολία. Αυτά έλεγε λοιπόν ο Αισχύλος» Πέρα από αυτή την αναφορά του Παυσανία όμως υπάρχουν και άλλα στοιχεία.

 Ορισμένα στοιχεία αναφοράς στο Διόνυσο υπάρχουν σε κάποια μη σωζόμενα έργα του Αισχύλου. Στους Ηδώνους, ένα χαμένο έργο του Αισχύλου, ο ποιητής είχε δώσει μια εικόνα του άγριου θορύβου των θρακικών οργίων και χαρακτηρίζει τον ήχο του αυλού παρακινητή μανίας (απ. 57) που βρυχώνται μιμούμενες φωνές ταύρων. Σε ένα άλλο χαμένο έργο ο Αισχύλος απευθύνεται στο Διόνυσο αποκαλώντας τον πατέρα θεοινό (θεό του κρασιού), ηγέτη μιας ομάδας μαινάδων. Από το λεξικό του Ησύχιου προκύπτει ότι Θεοίνια σήμαινε θεός Διόνυσος.

  Όσον αφορά τα έργα του Αισχύλου που διασώθηκαν, δεν απουσιάζουν οι αναφορές σ σε θέματα που αφορούν το Διόνυσο. Έτσι λοιπόν στις Ευμένιδες  η ιέρεια απευθύνεται στις Νύμφες του Διόνυσου: « Τις νύμφες προσκυνώ όπου βρίσκεται η Κωρύκεια βραχοσπηλιά». Στο ίδιο έργο επίσης, αρκετά παρακάτω, παρουσιάζει τις Ερινύες να ταυτίζονται με τις μαινάδες και να αυτοαποκαλούνται μαινάδες: «Διότι ούτε οργή από εμάς τις μαινάδες όπου παρακολουθούμε τους θνητούς θα τραβά τέτοιες πράξεις, θ’ αφήσω ελεύθερο κάθε θάνατο». Τώρα όσον αφορά την προέλευση των Μαινάδων στο έργο Ξαντριές, όπου παρουσιάζεται ο σπαραγμός του Πενθέα, από αυτές, εμφανίζονται ως ομάδα γυναικών που αντιστάθηκαν στη διονυσιακή λατρεία και κυριεύτηκαν από μανία.

Ο Αισχύλος του Ευφορίωνα

  Συμπερασματικά, οι καταβολές του Αισχύλου από την Ελευσίνα, οδήγησαν σε υποθέσεις μύησης του ποιητή στα Ελευσίνια Μυστήρια. Υπάρχουν μόνο ίχνη σύνδεσης του έργου του με τα εν λόγω μυστήρια. Η προσκόλληση του ποιητή στην παράδοση δεν αφήνει πολλά περιθώρια περαιτέρω σύνδεσης της δραματουργίας του με τις μυστηριακές τελετές. Στο έργο του ποιητή επίσης υπάρχουν αρκετές αναφορές και στίγματα σύνδεσης με το Διόνυσο και τη λατρεία του.

 

Πηγές :

Αισχύλος, Ευμένιδες,  μετάφρ. Γ. Μαυρόπουλος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2007.

Αριστοτέλης, Ηθικά Νικομάχεια, μετάφρ. Α. Τσολάκη, εκδ. De Agostini,  Αθήνα 2005.

Αριστοφάνης, Βάτραχοι, μετάφρ, Π. Δημητρακόπουλος, εκδ. Αλκυών, Αθήνα 1996.

Ησύχιος, Λεξικόν, μετάφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, εκδ. Κάκτος Αθήνα 1994.

Παυσανίας, Ελλάδος περιήγησης, Αττικά, μετάφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, Αθήνα 1992.

BALDRY H.C., Το τραγικό θέατρο στη αρχαία Ελλάδα, μετάφρ. Γ. Χριστοδούλου, εκδ.Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992

BLUME H., Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μετάφρ. Μ. Ιατρού, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1982

Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων τ.1, από τη γέννηση του είδους μέχρι το Σοφοκλή, μετάφρ. Ν. Χουρμουζιάδη, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1987

PARKE H.W., Οι εορτές στην αρχαία Αθήνα, μετάφρ. Χ. Ορφανός, εκδ. Δαίδαλος, Αθήνα 2000

THOMSON G., Αισχύλος και Αθήνα, μετ. Γ. Βιστάλη και Φ. Αποστολόπουλου, εκδ. Ορίζοντες, Αθήνα 1954

WALTER F. O., Διόνυσος, Μύθος και Λατρεία, μετάφρ. Θ. Λουπασάκης, εκδ. 21^ου αιώνα, Αθήνα 1991

Wilken U., Αρχαία ελληνική ιστορία, μετάφρ. Ι. Τουλουμάκος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2010

Παύλος Παπαδόπουλος, Ανώτερος Αξιωματικός της ΕΛ.ΑΣ., Πτυχιούχος Ανθρωπιστικών Σπουδών.