Ανθρωπολογία της βυζαντινής ποίησης, Ηρακλής Εμμ. Καλλέργης Ομότιμος Καθηγητής του Πανεπιστημίου Πατρών Ανθρωπολογία της βυζαντινής ποίησης (Διάλεξη της 28 Ιαν. 2013 στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Πατρών στον κύκλο των Φιλολογικών Βραδινών της Εταιρείας Λογοτεχνών Νοτιοδυτικής Ελλάδας)

 Κυρίες και Κύριοι,

Αναλαμβάνοντας να μιλήσω απόψε στην εκλεκτή ομήγυρή σας για τη βυζαντινή ποίηση, είχα βαθιά συνείδηση της δυσχέρειας του εγχειρήματος. Όχι τόσο επειδή δεν ασχολούμαι συστηματικά –σε ερευνητικό και διδακτικό επίπεδο– με τη βυζαντινή λογοτεχνία, όσο επειδή η εξέταση του θέματος επιβάλλει να κινηθεί κανείς μέσα σε μια ολόκληρη χιλιετία[1], κατά τη διάρκεια της οποίας αναπτύχθηκαν τρεις κλάδοι ποίησης –η θύραθεν, η δημώδης και η εκκλησιαστική, ο καθένας με τις υποδιαιρέσεις του–, που είναι φυσικό να διαφέρουν στη μορφή και στο περιεχόμενο. Μέσα σ’ αυτό το απέραντο και πολύμορφο ποιητικό τοπίο πρέπει να εντοπίσουμε κάποια σημεία, που αποκαλύπτουν την ψυχολογία και την ιδεολογία του βυζαντινού ανθρώπου.

Φυσικά, απαραίτητη προϋπόθεση για τη νηφάλια διερεύνηση του θέματος είναι η απαλλαγή μας από προκαταλήψεις και ιδεολογικές αγκυλώσεις σχετικά με τη φύση του βυζαντινού πολιτισμού. Η παλαιά αντίληψη για ένα μονοδιάστατο, θεοκεντρικό και συντηρητικό πολιτισμό, μέσα στον οποίο ο άνθρωπος ασφυκτιούσε, έχει ήδη παραχωρήσει τη θέση της στην αντίληψη για ένα πολιτισμό πολυδιάστατο, που –παρά την έντονη θρησκευτική του χροιά– δεν είχε κλείσει τις διόδους στη ρηξικέλευθη σκέψη ούτε είχε –στο σύνολό του– απαρνηθεί, για χάρη των ουράνιων αγαθών, τις επίγειες χαρές.

   Πριν προχωρήσω σε οποιεσδήποτε ειδικότερες παρατηρήσεις, κρίνω σκόπιμο να υπενθυμίσω –σε όσους δεν τα έχουν πρόχειρα– κάποια γραμματολογικά στοιχεία. Ήδη ανέφερα ότι η βυζαντινή ποίηση περιλαμβάνει τρεις κλάδους: τη θύραθεν, τη δημώδη και την εκκλησιαστική. Στη θύραθεν ποίηση ανήκουν κείμενα γραμμένα σε αρχαία γλώσσα και μέτρα προσωδιακά, κείμενα στα οποία περιλαμβάνονται και αυτά με θρησκευτικό περιεχόμενο, όπως λ.χ. τα επιγράμματα του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, που καταλαμβάνουν το 8^ο βιβλίο της Ελληνικής Ανθολογίας. Η δημώδης[2] –με περιεχόμενο επίσης ποικίλο– είναι γραμμένη στην ομιλούμενη των Βυζαντινών γλώσσα και χρησιμοποιεί τον λεγόμενο πολιτικό στίχο, δηλαδή τον ιαμβικό 15σύλλαβο. Η εκκλησιαστική ποίηση χρησιμοποιείται για καθαρά λατρευτικούς σκοπούς σε σύζευξη πάντα με τη βυζαντινή μουσική. Παρά το ότι αρκετά κείμενά της είναι γραμμένα σε αρχαία προσωδιακά μέτρα, κυριαρχεί το ρυθμικό σύστημα, που βασίζεται στον αριθμό και τον τόνο των συλλαβών. Κορυφαίος εκπρόσωπός της αναδείχθηκε ο Ρωμανός ο Μελωδός, η παρουσία του οποίου αρκεί, όπως έχει λεχθεί, για τη δικαίωση ολόκληρης της βυζαντινής γραμματείας[3]. Ας προσθέσουμε στα παραπάνω ότι η δημώδης ποίηση έχει αυτονομηθεί από την αρχαιοελληνική εξ ολοκλήρου ως προς τη μορφή και εν μέρει ως προς το περιεχόμενο, ενώ η εκκλησιαστική εξ ολοκλήρου ως προς το περιεχόμενο και εν μέρει ως προς τη μορφή.

Σύμφωνα με τη λογοτεχνική θεωρία, το ανθρώπινο πρόσωπο, στην ολότητά του, εκφράζεται κυρίως από τη λυρική ποίηση και, φυσικά, από τη δραματική, όπου επίσης συχνά παρουσιάζονται αθέατες όψεις της ψυχικής μας ζωής και κρίσιμα διλήμματα, που ανακύπτουν σε οριακές στιγμές της πάλης με τον εαυτό μας και με το πεπρωμένο. Και νομίζω ότι για τη μελέτη του θέματός μας πρώτη δυσχέρεια αποτελεί το γεγονός, που ήδη έχει επισημανθεί από τον Krumbacher, ότι δηλαδή η λυρική ποίηση, ως αυτόνομο είδος, είναι σπανιότατη, ενώ η δραματική –προπάντων η τραγωδία– είναι ουσιαστικά απούσα από το Βυζάντιο[4], παρά τα όσα κατά καιρούς, και εντελώς πρόσφατα[5], έχουν υποστηριχθεί.

 Ως προς την τραγωδία, ο Χριστιανισμός δεν προσέφερε γόνιμο έδαφος για την αναβίωσή της, εφόσον –σύμφωνα με τη διδασκαλία του– η τραγικότητα μιας κατάστασης μπορεί να αρθεί από το θείο έλεος, ενώ η γνήσια τραγωδία στηρίζεται στο ανελέητο της μοίρας. Το μοναδικό δραματικό ποίημα στη βυζαντινή γραμματεία είναι το γνωστό σε όλους Ο Χριστός πάσχων (11^ος ή 12^ος αι.), που στερείται όμως οποιασδήποτε αισθητικής αξίας και ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος, εφόσον ουσιαστικά αποτελεί συρραφή αποσπασμάτων από τραγωδίες του Ευριπίδη και του Αισχύλου και από διάφορα ιερά κείμενα[6].

Δεν θα αρνηθούμε, βέβαια, ότι και η βυζαντινή λογοτεχνία γνωρίζει δραματουργικές προσπάθειες, δηλαδή σύντομες διαλογικές σκηνές, όπως λογομαχίες για το έργο της Τύχης ή έργα που συνεχίζουν την παράδοση της Βατραχομυομαχίας, στηρίζονται δηλαδή στην διαλογική αντιπαράθεση, όπως η Κατομυομαχία (ή Γαλεομαχία) του Θεοδώρου Προδρόμου (12^ος αι.), η Διήγησις παιδιόφραστος των τετραπόδων ζώων, ο Πουλολόγος και άλλα, που εν πολλοίς, βέβαια, έχουν σατιρικό και διδακτικό χαρακτήρα.

Σύμφωνα με τον Hans-Georg Beck[7], δραματικούς διαλόγους και κείμενα με λυρική πνοή μπορεί να ανακαλύψει κανείς –εκτός από την εκκλησιαστική ποίηση– και στη βυζαντινή ρητορική, που αποτελεί, κατά τον ίδιο, αληθινό χρυσωρυχείο, εφόσον εδώ εντοπίζονται δείγματα από τα πιο διαφορετικά λογοτεχνικά είδη.

Αν θεωρήσουμε την ψυχική διάθεση ως αφετηρία της λυρικής ποίησης και λάβουμε υπόψη το μεγάλο ρόλο που παίζει στη βυζαντινή ρητορική ο ρυθμός, δεν είναι λάθος ν’ αναζητούμε και εδώ δείγματα λυρικής ποίησης («λυρικές μονογραφίες» τα ονομάζει ο Beck[8]). Και βρίσκουμε πράγματι κομμάτια με εκπληκτική λυρική τρυφερότητα, όπως ο ύμνος στην άνοιξη, που υπάρχει σ’ ένα κήρυγμα του Γρηγορίου Ναζιανζηνού[9] ή ο λόγος του Μιχαήλ Ψελλού (11^ος αι.) στο μικρό εγγονό του. Εδώ, ο σημαντικός αυτός λόγιος εκδηλώνει την πιο μεγάλη χαρά για τη φυσική αφέλεια και τη γοητευτική αδεξιότητα του μικρού παιδιού, αλλά αποκαλύπτει και την ελεγειακή διάθεση του ανθρώπου που γερνάει, όπως και τη θλίψη του για το γεγονός ότι δεν θα συνοδεύει για πολύ ακόμη καιρό τον εγγονό του στο δρόμο της ζωής. Πρόκειται για έναν αποχαιρετισμό και μαζί για μια απελπισμένη ευχή να σταματούσε ο χρόνος. Παραθέτω τμήματα του λόγου σε μετάφραση[10]: «Ίσως να μη σε ξαναδώ, μικρούλη μου –γράφει–, παιδί της ψυχής, ούτε στα εφηβικά σου χρόνια –είθε να δώσει ο Θεός να ζήσω τουλάχιστον ως τότε– ούτε όταν θα ωριμάσεις και θα γίνεις άντρας, γιατί η ζωή μου κοντεύει να τελειώσει και πλησιάζει η στιγμή που θα κοπεί το νήμα της ζωής μου». Το κέλυφος της λογιότητας θραύεται και φανερώνεται μια ψυχή μαλακή και τρυφερή, η ψυχή του αιώνιου παππού, που καμαρώνει για την ομορφιά και την τελειότητα της σωματικής κατασκευής του μικρού εγγονού του: «Το κορμί σου –είθε να μην το πιάσει κακό μάτι– είναι πανέμορφο, τα μέλη σου έχουν ωραίες αναλογίες –αληθινό δώρο της φύσης–, τα μαλλάκια σου είναι δαχτυλιδωτά και ξανθά, το κεφαλάκι σου έχει τέλειο σχήμα, ο λαιμός σου είναι λεπτός και ελεύθερος, και όλα τα άλλα είναι αρμονικά, για να μην αναφέρω περισσότερες λεπτομέρειες».  Και συμπληρώνει λίγο παρακάτω: «Αυτό είναι, λοιπόν, το εγκώμιο που έγραψε για σένα ο παππούς σου. Δεν είναι ολοκληρωμένο, αλλά ούτε κι εσύ είσαι ολοκληρωμένο, έμψυχο μαργαριτάρι μου, στολίδι της ψυχής μου».

Αλλά νομίζω ότι είναι καιρός να κάνουμε κάποιες διαπιστώσεις για τον καθένα από τους τρεις κλάδους της βυζαντινής ποίησης.

Για τη θύραθεν ποίηση ισχύει κατεξοχήν η παρατήρηση του Beck[11], ότι σχεδόν όλοι οι βυζαντινοί συγγραφείς διακατέχονται από τη συγκλονιστική εντύπωση της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας, αλλά και όλης της μετακλασικής εποχής, που αποτελεί το μοναδικό και δεσμευτικό πρότυπό τους. Και μερικές φορές τους κυριεύει η αγωνιώδης αμφιβολία αν, έχοντας μπροστά τους τέτοια πρότυπα, αξίζει τον κόπο να πιάσουν τη γραφίδα στο χέρι. Αυτή η αίσθηση της εξάρτησης από τα αρχαία πρότυπα, που βαθμηδόν αμβλύνεται, όσο προχωρούμε προς το τέλος της βυζαντινής ιστορίας, οδηγεί τους συγγραφείς σε μια διαρκή προσπάθεια μίμησης του ύφους των αρχαιοελληνικών κειμένων. Προσπάθεια που γίνεται απόλυτα κατανοητή, αν ληφθεί υπόψη ότι σχεδόν όλοι όσοι γράφουν στην αρχαία γλώσσα είναι φιλόλογοι, δηλ. κατά τεκμήριο βαθείς γνώστες της αρχαίας ελληνικής και λατινικής γραμματείας, οι οποίοι ασχολήθηκαν και με τον πεζό λόγο και έγραψαν περισπούδαστες πραγματείες για ποικίλα θέματα.

Η σχέση της ποίησης αυτής, όπως και της λοιπής λόγιας γραμματείας, με την αρχαία αφετηρία της αντανακλά, σε μεγάλο βαθμό, την ιστορική συνείδηση του Βυζαντίου και αποτελεί το έρεισμα των ηγεμονικών διεκδικήσεών του στο χώρο των γραμμάτων. Ωστόσο, γεννάται το ερώτημα αν η ποίηση αυτή είναι κάτι περισσότερο από επιδέξια ή αδέξια αναπαραγωγή του αρχαίου ύφους, αν υπερβαίνει το επίπεδο της λεκτικής εκζήτησης, τόσο συχνής στη βυζαντινή λογοτεχνία, και φανερώνει κάτι από την ψυχική ζωή και τον κοινωνικό ή ιδεολογικό περίγυρο των δημιουργών της.

Η απάντηση στο ερώτημα είναι οπωσδήποτε καταφατική. Εκτός από την ιστορικού περιεχομένου ποίηση, που σαφώς είναι συνδεδεμένη με την εποχή της –παράδειγμα τα ποιήματα του Γεωργίου Πισίδη (7^ος αι.)[12] και του Θεοδοσίου Διακόνου[13]–, και στη λοιπή ποίηση πάλλεται η ψυχή του βυζαντινού ανθρώπου και σαφώς απηχούνται κοινωνικές καταστάσεις, οι οποίες –παρά τις ελλιπείς μας γνώσεις για τη διαστρωμάτωση της βυζαντινής κοινωνίας και τα προβλήματα που την απασχολούσαν– πρέπει να ήταν ανάλογες με αυτές της σημερινής εποχής.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το σατιρικό ποίημα Επιδημία Μάζαρι εν Άδου. Πρόκειται για κατάβαση στον Άδη –γνωστό στην ελληνική γραμματεία λογοτεχνικό είδος[14]–, και ο συγγραφέας της, πιθανώς ο Μάζαρις, στηλιτεύει με σκληρότητα το περιβάλλον της αυλής του Μανουήλ Β΄ Κομνηνού, περιβάλλον ολότελα διεφθαρμένο –κατά το συγγραφέα–, όπου οργιάζουν οι δολοπλοκίες και μηχανορραφίες και τα συμφέροντα του κράτους ξεπουλιούνται χωρίς τον παραμικρό δισταγμό[15].

Οι σχολιαστές του κειμένου εφιστούν την προσοχή στην υπερβολή, που οπωσδήποτε χαρακτηρίζει κάθε μορφή σάτιρας, και στα προσωπικά κίνητρα του συγγραφέα[16], τα οποία ενδεχομένως αποδυναμώνουν την πιστότητα της εικόνας που μας προσφέρει, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν περιέχει αλήθειες για τη βυζαντινή κοινωνία. Μια περιήγηση, εξάλλου, στην αυλή του πιο «χριστιανικού» αυτοκράτορα του Βυζαντίου, του Ιουστινιανού του Α΄, αυλή που –σύμφωνα με τα Ανέκδοτα του Προκοπίου (6^ος αι.)[17]– είναι γεμάτη από γλεντζέδες, αδίστακτους εραστές της εξουσίας, ειδωλολάτρες, τυχοδιώκτες και «δέσποινες» με τρόπους πόρνης, μας αναγκάζει να αντιμετωπίσουμε με πολλή επιφύλαξη την άποψη ότι ο Βυζαντινός,  από την ίδια του τη φύση, είναι αρνησίκοσμος και ενδιαφέρεται μόνο για το υπερπέραν.

Το ότι ο θάνατος και η υποταγή στο πεπρωμένο υπεισέρχονται ως θεμελιώδεις αξίες στην ποίηση δεν είναι ειδικά βυζαντινό φαινόμενο. Το διαπιστώνουμε και στην προγενέστερη, ειδωλολατρική ποίηση, και οπωσδήποτε δεν μπορούμε να το επιστρατεύσουμε ως μαρτυρία εναντίον της τάσης των Βυζαντινών να χαίρονται την παρούσα ζωή, αποδιώχνοντας τη σκέψη του θανάτου, τάσης που αποκαλύπτεται και σε ένα μεγάλο εκκλησιαστικό πατέρα, τον Γρηγόριο Ναζιανζηνό, ο οποίος σε μια επιστολή του γράφει χαρακτηριστικά: «Ακόμα και το υπερπέραν μου φαίνεται φοβερό, όταν το μετρώ με την επίγεια ζωή»[18].

Μια τέτοια εικόνα του βυζαντινού ανθρώπου, με ενδιαφέροντα που καλύπτουν όλο το φάσμα της ζωής, μας δείχνει το επίγραμμα, που την εξέλιξή του, από την αρχαία εποχή ως την εποχή της Αναγέννησης, μπορούμε να τη θεωρήσουμε καθρέφτη της πολιτισμικής ιστορίας των Ελλήνων. Το επίγραμμα αποτέλεσε τον ισχυρότερο συνδετικό κρίκο των λογίων με τον περίγυρό τους και τον αψευδέστερο μάρτυρα της ψυχολογίας και των προβληματισμών των ανθρώπων κάθε περιόδου της βυζαντινής ιστορίας. Αν εξαιρέσουμε κάποια «φιλολογικά» επιγράμματα –δηλαδή επιγράμματα που είχαν καταντήσει του συρμού, όπως τα αινίγματα, τα επιγράμματα σε ζώα, τα στιχουργικά παιχνίδια κλπ.–, τα περισσότερα από τα κείμενα αυτά, στα χέρια επιδέξιων στιχουργών, αποδείχθηκαν σπουδαία μέσα έκφρασης όλων των αποχρώσεων του ανθρώπινου στοχασμού και όλης της κλίμακας των συναισθημάτων, από τα απλά ερωτικά σκιρτήματα ως το συγκλονισμό που δημιουργεί το φαινόμενο του θανάτου.

Στα επιγράμματα,  προπάντων, βλέπουμε το στενό δεσμό του Βυζαντινού με τα εγκόσμια, την απόλυτη κατάφαση της ζωής, πράγμα που γίνεται περισσότερο αισθητό σε αυτά που ανήκουν στον 6^ο αιώνα. Ο εκδότης της Ελληνικής Ανθολογίας (σε 4 τόμους) Heinrich Beckby γράφει σχετικά: «Παντού νιώθουμε μια κατάφαση της εγκόσμιας ζωής, μια χαρά για τις επίγειες απολαύσεις, χαρά που εκδηλώνεται πληθωρικά με λέξεις και σκέψεις, από τις οποίες δε λείπει μερικές φορές κάτι το πικάντικο και ελαφρό»[19]. Για τον Παύλο Σιλεντιάριο και τον Αγαθία τον Σχολαστικό, κορυφαίους επιγραμματοποιούς του 6^ου αιώνα, ο καθηγητής Herbert Hunger παρατηρεί[20] ότι έχουν τόσο υπερβολική δόση ερωτισμού στα επιγράμματά τους, ώστε αυτά θυμίζουν τις αναλόγου περιεχομένου εμπορικές ταινίες της εποχής μας. Διαβάζω σε μετάφραση[21] ένα από τα λιγότερο τολμηρά επιγράμματα του Παύλου Σιλεντιαρίου, που πάντως δεν ανταποκρίνεται στους ηθικούς κανόνες μιας κοινωνίας συντηρητικής. Αλλά κι αν αυτό δεν συμβαίνει, ο επιγραμματοποιός απευθύνεται σε ανθρώπους που έχουν αίσθηση του χιούμορ. Μιλά μια γυναίκα, πιθανόν έγγαμη:

Τον Ιππομένη όταν φιλώ, τον Λέανδρο έχω στο νου μου·

και όταν τα χείλη μου κολλώ στο στόμα του Λεάνδρου,

του Ξάνθου τη μορφή αναπολώ. Κι όταν τον Ξάνθο έχω,

τον Ιππομένη νοσταλγεί ευθύς αμέσως η καρδιά μου.

Αρνούμαι αυτόν που στην αγκάλη μου έχω· κι έτσι συνέχεια

τον ένα με τον άλλο συναλλάζοντας απολαμβάνω

μια πάμπλουτη Κυθέρεια. Κι αν ίσως με κακολογήσει κάποια,

ας μείνει αυτή πιστή στον άνδρα της. Μονόγαμη ας είναι.

Αν ο Παλλαδάς ο Αλεξανδρεύς (περ. 360-440), κορυφαίος τεχνίτης του είδους, χρησιμοποιεί το επίγραμμα για να σατιρίσει ανελέητα τους φοροεισπράκτορες[22], όργανα σκληρά της ρωμαϊκής διοίκησης, ή για να εγκωμιάσει την Υπατία[23], που ενσαρκώνει με τρόπο εντυπωσιακό την αλεξανδρινή παιδεία και επιστήμη, άλλοι στα επιγράμματά τους αποτυπώνουν τη φυσιολατρία τους ή τους θρησκευτικούς και μεταφυσικούς τους προβληματισμούς, αναδεικνύοντας έτσι το επίγραμμα σε εκφραστικό μέσο ενός γνήσιου λυρισμού. Διαβάζω, σε μετάφραση[24], ένα επίγραμμα του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, όπου ο ζόφος της ψυχής, από την εμπλοκή σε άλυτα υπαρξιακά προβλήματα, αντιπαραβάλλεται προς μια φύση, που δεν είναι –όπως σε άλλους εκκλησιαστικούς συγγραφείς– κάτι το σκιώδες και σχηματικό σε σχέση με την αιωνιότητα, αλλά μια ακμαία και γεμάτη φως παρουσία:

Χθες, με καρδιά βαριά απ’ τη θλίψη, καθόμουν μόνος

σ’ ένα σκιερό άλσος και ροκάνιζα τον πόνο μου.

Γιατί είναι φάρμακο στις στενοχώριες μου

σιωπηλό διάλογο ν’ ανοίγω με την ψυχή μου.

Αύρες ψιθυρίζουν κι απ’ τ’ ακροκλώναρα τα πουλιά

σταλάζουν με τα τραγούδια τους γλυκιά ηρεμία

στην κουρασμένη μου ψυχή. Κι απ’ τα δέντρα

τα τζιτζίκια, του ήλιου οι φίλοι, τερετίζουν

και γεμίζουν το άλσος με τη χαρούμενη φλυαρία τους.

Στο γρασίδι, κοντά στα πόδια μου, σιγοκυλούσε δροσερό νερό.

Εγώ όμως δεν μπορούσα να ξεφύγω από τη θλίψη μου

κι απαρηγόρητος, όπως πριν, καθόμουν εκεί.

Ξένα όλ’ αυτά μου φαίνονταν, γιατί όταν πονάει η ψυχή,

δεν μπορεί ν’ απολαύσει την ομορφιά της φύσης.

Και μες στη μαυρίλα της ψυχής μου αναρωτήθηκα:

Ποιος ήμουν, ποιος είμαι, τι θα γίνω; Δεν ξέρω

κι ούτε κανείς σοφότερός μου μπορεί να με φωτίσει.

Τυλιγμένος στην ομίχλη πλανιέμαι εδώ κι εκεί

κι ούτε στα όνειρά μου δεν έχω αυτό που ποθώ.

Ότι το επίγραμμα γίνεται κάποτε ο αψευδέστερος μάρτυρας του κοινωνικού περίγυρου, φαίνεται προπάντων στα κείμενα των βυζαντινών στιχουργών τα εμπνευσμένα από αγάλματα ηνιόχων, που υπήρχαν στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης. Όπως γνωρίζουμε, τον 5^ο και 6^ο αιώνα ο ενθουσιασμός για το άθλημα της ιπποδρομίας ήταν τεράστιος και οι σχετικές φατρίες, που είχαν δημιουργηθεί, επηρέαζαν ακόμη και τις πολιτικές εξελίξεις. Ας θυμηθούμε τη «Στάση του Νίκα» (11 Ιαν. 532).

Οι επιγραμματοποιοί δεν ήταν καθόλου φειδωλοί στη χρήση όγκου και μεγαληγορίας –για να θυμηθούμε το Περί Ύψους του Λογγίνου[25]– για τους πιο δημοφιλείς αθλητές του ιπποδρόμου, και τα επίθετα άφθιτος και αθάνατος δεν απουσιάζουν από τα κείμενα αυτά, που, πρέπει να ομολογήσουμε, σπάνια κατορθώνουν να ξεπεράσουν το επίπεδο της μετριότητας, καθώς επαναλαμβάνουν τους κοινούς τύπους των επιγραμμάτων. Χαρακτηριστικό είναι το υπ’ αριθ. 369 επίγραμμα του 16^ου βιβλίου της Ελληνικής Ανθολογίας, όπου ο άγνωστος ποιητής γράφει για το νεκρό πια αθλητή:

Άφθιτε Κωνσταντίνε, θανείν σε μη τις ενίσπη·

των γαρ ανικήτων άπτεται ουδ’ Αΐδης.

(Αθάνατε Κωνσταντίνε, ας μην πει κανείς ότι πέθανες·

γιατί τους ανίκητους δεν τους αγγίζει ούτε ο θάνατος).

Κατά τον ανώνυμο ποιητή του επιγράμματος 344 (επίσης του 16^ου βιβλίου), το άγαλμα του Πορφυρίου, ο οποίος τόσες νίκες είχε κερδίσει, έπρεπε να το φιλοτεχνήσει ένας γλύπτης του αναστήματος του Λυσίππου, ενώ για τον Πορφύριο διατυπώνεται από έναν, επίσης ανώνυμο, στιχουργό η ευχή να μην πεθάνει ποτέ:

…αίθε τοι είη,

ως κλέος αθάνατον, και δέμας αθάνατον.

(…είθε, όπως η δόξα σου είναι αθάνατη,

να είναι και το σώμα σου αθάνατο).

Θα συμφωνήσετε, πιστεύω, μαζί μου ότι τα λόγια αυτά μας φέρνουν στο νου τους χαρακτηρισμούς των αθλητικών συντακτών για κάποιους από τους ποδοσφαιριστές-ινδάλματα των ημερών μας, που φαίνεται πως αντικατέστησαν τους ηνιόχους της Κωνσταντινούπολης: «γίγαντας», «μεγάλος», «ήρωας», «θεός» και τα τοιαύτα.

Η δημώδης βυζαντινή ποίηση, δηλαδή η ποίηση που αναπτύχθηκε από τον 10^ο αιώνα και εξής, δεν θα μας απασχολήσει πολύ, εφόσον –στα ελληνικά τουλάχιστον επιστημονικά εγχειρίδια– είθισται να εξετάζεται στο πλαίσιο της νεοελληνικής λογοτεχνίας και, συγκεκριμένα, στην ενότητα «πρωτονεοελληνικοί χρόνοι». Σημειώνω, με την ευκαιρία, ότι οι όροι «υστερομεσαιωνικός» και «πρωτονεοελληνικός», που εισήγαγε ο καθηγητής Εμμ. Κριαράς, είναι δηλωτικοί του γεγονότος ότι η λογοτεχνία της επίμαχης περιόδου χρησιμοποιεί γλώσσα εξαιρετικά απλουστευμένη, που λίγο απέχει από την κοινή νεοελληνική –με ελάχιστες βέβαια εξαιρέσεις.

Η ακριτική ποίηση –και εννοούμε φυσικά και τον ακριτικό κύκλο και το ακριτικό έπος– είναι βέβαια μια ποίηση «εν σπέρματι μεγάλη» –κατά το χαρακτηρισμό του Νικολάου Τωμαδάκη[26]–, που καταξιώνεται από το επικό και ηρωικό της στοιχείο. Οι ήρωές της είναι υπεράνθρωποι, ωστόσο αποτυπώνουν με τρόπο γνήσιο και αυθεντικό το αίσθημα της εθνικής υπερηφάνειας των Βυζαντινών για τα κατορθώματα των ακριτών. Σύμφωνα με τον Νικόλαο Πολίτη, ο Διγενής είναι το σύμβολο του μαχόμενου εναντίον του μουσουλμανικού κινδύνου μεσαιωνικού Ελληνισμού[27], από άλλη όμως άποψη το είδωλο του ανθρώπου, όπως αναδύεται μέσα από τα ακριτικά ποιήματα, ανταποκρίνεται περισσότερο σε αυτό του Νέου Έλληνα[28].

Ο βαθύτερος νεοελληνικός πυρήνας της ακριτικής ποίησης δεν αποκαλύπτεται μόνο στα τραγούδια του ακριτικού κύκλου, αλλά και σε κάποια παρένθετα λυρικά κομμάτια του ακριτικού έπους. Ένα παράδειγμα είναι η σκηνή όπου ο νεαρός ήρωας προσπαθεί, πρωί-πρωί, να ξυπνήσει την κόρη του στρατηγού με στίχους οι οποίοι μας θυμίζουν τις γνωστές καντάδες, που εμείς οι παλαιότεροι είχαμε την ευκαιρία να απολαμβάνουμε πολύ συχνά:

Πώς επελάθου, πάντερπνε, νέας ημών αγάπης

και ηδέως καθύπνωσας, αμερίμνως, ευκόλως;

Ανάστα, ρόδον πάντερπνον, μήλον μεμυρισμένον,

ο αυγερινός ανέτειλεν, δεύρο ας περιπατώμεν[29].

Είτε όμως πρόκειται για ποιήματα ακριτικά και άλλα κείμενα με πυρήνα ιστορικό ή μυθικό[30], που φανερώνουν, κάπως αχνά, την αφύπνιση μιας νέας συνείδησης εθνικής, είτε για ποιήματα ηθικοδιδακτικά[31] και θρησκευτικά, με έντονη την επίδραση του ασκητικού ιδεώδους[32], είτε για ερωτικά μυθιστορήματα[33], όπου η αφομοίωση του ιπποτικού τρόπου ζωής και η πλήρης αποδέσμευση από τη θρησκεία δεν μπορούν να αμφισβητηθούν, είτε για διηγήσεις σχετικές με ζώα και φυτά[34], με τις οξύτατες φυσιογνωστικές παρατηρήσεις και τις σαφείς συμβολικές προεκτάσεις –για να περιοριστώ σε κάποια πολύ γνωστά είδη της δημώδους βυζαντινής ποίησης–, είναι ευδιάκριτη η φωνή ενός ολόκληρου κόσμου, διαφορετικού βέβαια από το δικό μας, που αγωνίζεται –όπως συμβαίνει σε κάθε εποχή– να μορφοποιήσει τα βιώματα και τους ερεθισμούς του από το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον και ν’ αποκριθεί στα διαιώνια υπαρξιακά διλήμματα και ερωτήματα.

Τον κόσμο αυτόν, που άλλοτε εκφράζεται με ποίηση και άλλοτε με πεζογραφία, τώρα μόλις αρχίζουμε να τον κατανοούμε. Παράδειγμα η σατιρική ποίηση των Βυζαντινών, που ανταποκρίνεται σε μια σύνθετη και περίπλοκη κοινωνική πραγματικότητα. Σε αυτή την ποίηση ανήκουν, λ.χ., τα πτωχοπροδρομικά ποιήματα, που είναι αδύνατο να ερμηνευθούν απλά ως κείμενα με επαιτικό περιεχόμενο και, επομένως, ως προϊόντα έκφρασης μιας παρακμιακής κοινωνίας. Πέρα από τη λαογραφική και τη γλωσσική τους αξία, για την οποία τόσα έχουν γραφτεί, αυτό που έχει ιδιαίτερη σημασία είναι η στάση της κοινωνίας που αντανακλούν, μιας κοινωνίας που αρνείται να δει με συμπόνια τους αποτυχημένους στη ζωή και τους χλευάζει χωρίς οίκτο. Η Σοφία Αντωνιάδου παρατηρεί σχετικά[35]: «Η βάση στην οποία στηρίχθηκαν τα πτωχοπροδρομικά ποιήματα μένει γερή: πλουτισμένες και φωτισμένες γερές κοινωνικές τάξεις καμαρώνουν τα όσα πραγματοποίησαν σε ευζωία και δύναμη και περιφρονούν τα στοιχεία εκείνα που ζουν εις βάρος τους ανάξια και παρασιτικά, έστω κι αν τα στοιχεία αυτά αποτέλεσαν σε ορισμένες εποχές τα ευγενικά ιδανικά της κοινωνίας. Οι ζωντανοί άνθρωποι, με τη ζωντανή τους γλώσσα, θα σπάσουν τα είδωλα με το προχειρότερο αλλά και όχι αδύνατο όπλο: τη σάτιρα».

«Αλλ’ οι Βυζαντινοί, –γράφει με κάποια δόση υπερβολής ο αείμνηστος καθηγητής Νικόλαος Τωμαδάκης[36]– δεν εισήλθαν εις τον στίβον της ποιήσεως ούτε δια των ιαμβείων, ούτε δια των εκφράσεων (περιγραφών μνημείων), ούτε δια των ακριτικών και πτωχοπροδρομικών συνθέσεων, αλλ’ ούτε δι’ αυτών των πολυάριθμων επιγραμμάτων. Εις θεοκρατικόν βασίλειον, όπου η Εκκλησία είχε ιδιάζουσαν θέσιν, η ιερά ποίησις των ακολουθιών εσφράγισε την έκφρασιν του μεσαιωνικού ανθρώπου. Η ιερά υμνογραφία των Βυζαντινών είναι μέγα ποιητικόν είδος, υπερβαλόν την ορφικήν υμνογραφίαν και ακολουθούν κατά πόδας την εβραϊκήν ποίησιν την γνωσθείσαν δια της μεταφράσεως των Ο΄».

Το ανθρωπολογικό ιδεώδες της ποίησης αυτής είναι σε όλους μας γνωστό. Είναι ο κατά πνεύμα Χριστού άνθρωπος, που αγωνίζεται να νικήσει τη γεμάτη αδυναμίες φύση του. Ο θάνατος δεν αποτελεί το τέλος, αλλά τη μετάβαση από τα πρόσκαιρα στα αιώνια, το προοίμιο της κρίσης, η οποία θα οδηγήσει στη δικαίωση τους αγαθούς και στον κολασμό τους φαύλους. Ο αγώνας εναντίον της αμαρτίας, που είναι ο μεγάλος εχθρός του ανθρώπου, διεξάγεται με τη βοήθεια του Χριστού και με τη μεσιτεία της Παναγίας και των αγίων. Αυτός ο αγώνας για την επάνοδο του ανθρώπου στην αρχική φύση του, που αλλοιώθηκε από την αμαρτία, αποτελεί το κεντρικό θέμα της υμνολογίας της Εκκλησίας μας, μιας υμνολογίας με έντονα –κατά τα άλλα– δοξολογικό και ευχαριστηριακό χαρακτήρα.

Ο χριστιανός σ’ αυτόν τον λυτρωτικό αγώνα διακατέχεται από συντριβή, έχοντας συνείδηση της αμαρτωλότητάς του, διατηρεί όμως την αξιοπρέπειά του αποφεύγοντας τον αυτοσπαραγμό και τις κραυγές απελπισίας τής χωρίς πίστη και μεταφυσικά ερωτήματα ποίησης. Παράδειγμα είναι κατεξοχήν η ποίηση του Ρωμανού του Μελωδού[37], ποίηση που ξεφεύγει από την περίπτωση του ατόμου και προχωρεί στη σφαίρα της κοινότητας, της Εκκλησίας. Ο Ρωμανός, εκφραστής όλων των διακυμάνσεων της ψυχής του πιστού, ελάχιστα επιμένει στο γεγονός της αμαρτωλότητας, εφόσον υπάρχει η ελπίδα της μετάνοιας και σωτηρίας. Σ’ έναν ύμνο του αναφωνεί:

Ρερύπωται η ψυχή μου

ενδεδυμένη τον χιτώνα των πταισμάτων μου.

Σπεύδει όμως αμέσως να προσθέσει τα λόγια της ελπίδας και της ικεσίας:

Αυτός δε μοι παράσχου

από των ομμάτων μου

ρεύσαι ύδατα,

ίνα ταύτην καθάρω δια της μετανοίας·

λαμπράν στολήν με ένδυσον

αξίαν του γάμου σου,

ο θέλων πάντας τους ανθρώπους σωθήναι[38].

Σε μια ποίηση έντονα ιδεαλιστική, που διαρρέεται από την ιδέα της ματαιότητας του κόσμου τούτου, σύμφωνη με τη γενικότερη διδασκαλία του Χριστιανισμού –«ουκ ενθάδε πόλιν έχομεν, αλλά την μέλλουσαν επιζητούμεν» γράφει ο Απ. Παύλος–, η «μελέτη θανάτου» –κατά την πλατωνική φρασεολογία– είναι φυσικό να προβάλλεται ως η περισσότερο επιβαλλόμενη άσκηση του πιστού κατά τη διάρκεια της ζωής του, όπως επισημαίνει πάλι ο Ρωμανός:

Ψυχή μου, ψυχή μου,

ανάστα, τι καθεύδεις;

Το τέλος εγγίζει

και μέλλεις θορυβείσθαι.

Ανάνηψον ουν,

ίνα φείσηταί σου Χριστός ο Θεός

ο πανταχού παρών και τα πάντα πληρών.

Στην ίδια εγρήγορση καλεί τους πιστούς και ο Ανδρέας Κρήτης (περ. 660-740)[39] στον Μεγάλο Παρακλητικό Κανόνα:

Εγγίζει, ψυχή, το τέλος,

εγγίζει και συ φροντίζεις,

ουχ ετοιμάζει·

ο καιρός συντέμνει, διανάστηθι·

εγγύς επί θύραις ο κριτής εστί·

ως όναρ, ως άνθος ο χρόνος του βίου τρέχει·

τι μάτην ταραττόμεθα;

Στην εκκλησιαστική ποίηση, που διαμορφώθηκε κυρίως με την επίδραση του μοναστικού ιδεώδους, ο φυσικός κόσμος απουσιάζει ως αυταξία. Όπως στο βάθος μιας αγιογραφίας το όρος είναι απόλυτα συμβατικό, έτσι και στην βυζαντινή εκκλησιαστική ποίηση ο φυσικός κόσμος υπάρχει μόνο σε σχέση προς το πνεύμα και εφόσον συμβολίζει το άυλο. Γι’ αυτό και ο άνθρωπος ως φυσική παρουσία δεν ενδιαφέρει, κατά κανόνα, τους υμνωδούς, που εναρμονίζονται με τη σκέψη του Προφητάνακτα Δαβίδ: «Άνθρωπος ωσεί χόρτος αι ημέραι αυτού, ωσεί άνθος του αγρού ούτως εξανθήσει».

Αλλά ο κανόνας αυτός δεν είναι απαράβατος. Στα Εγκώμια της Μ. Παρασκευής ο μητρικός σπαραγμός της Θεοτόκου, που ντύνεται με λόγια εξαίσιου λυρισμού διασχίζοντας τη νύχτα και συγκλονίζοντας τις καρδιές μας, δεν είναι μόνο για το θάνατο του θεού, αλλά και για το γιο που χάθηκε στην ανθισμένη νιότη του, το γιο που ήταν η άνοιξη της ζωής της και το φως των ματιών της:

Ω γλυκύ μου έαρ,

γλυκύτατόν μου τέκνον,

πού έδυ σου το κάλλος;

Ω φως των οφθαλμών μου,

γλυκύτατόν μου τέκνον,

πώς τάφω νυν καλύπτει;

Το ίδιο ανθρώπινος είναι και ο πόνος που διαχέεται και στον ύμνο του Ρωμανού Εις την θυσίαν του Αβράαμ, όπου ο πατριάρχης θρηνεί:

…Πώς χερσί δε

ταις ιδίαις ολέσω σε,

ου τοις δακτύλοις

ήλπιζον κλεισθήναι μου τα βλέφαρα;

Οίμοι, σπλάγχνον Ισαάκ,

την ψελλίζουσαν γλώσσαν

άφωνον δείξει

χειρ του γεννήσαντος σφάζουσα.

Τα δε βλέφαρά σου

ου καμμύσει η Σάρρα·

τα ρόδινα χειλη νυν

αδόνητα δείξει·

ότι πρόσταγμα τελώ του δώσαντος[40].

Ας προσέξουμε την τρυφερότητα που εκλύεται από το απόσπασμα, τη γνήσια λυρική αίσθηση, που δεν εντοπίζεται μόνο στον Ρωμανό. Και άλλοι ποιητές μάς έχουν δώσει λυρική ποίηση υψηλής πνοής, που συγκινεί με το νοηματικό της βάθος και τη διεισδυτική της αμεσότητα.

Αυτή η ποίηση, η συνδεδεμένη με τα γλυκύτατα βυζαντινά μέλη, έχει επιζήσει 1.500 περίπου χρόνια, γαλουχώντας πάμπολλες γενιές Ελλήνων και ενσταλάζοντας στις ψυχές τους την πίστη, την παρηγοριά και την ελπίδα. Αυτή η ποίηση είναι πλέον ένα αναπόσπαστο τμήμα της πολιτιστικής μας κληρονομιάς, ένα κομμάτι της ζωής όλων μας.

Κυρίες και Κύριοι,

Μέσα στα περιορισμένα χρονικά όρια μιας διάλεξης, προσπάθησα να σας ξεναγήσω στο δαιδαλώδη και πολυσύνθετο κόσμο της βυζαντινής ποίησης. Όπως θα αντιληφθήκατε, πρόκειται για ποίηση όχι μόνο θεοκεντρική, αλλά και ανθρωποκεντρική. Από άποψη αισθητική, δεν ικανοποιεί πάντοτε, υπάρχουν ωστόσο και κορυφώσεις της εμφανέστατες, κυρίως στο επίγραμμα και στην εκκλησιαστική ποίηση.

Άσχετα όμως από την ανταπόκρισή της στις αισθητικές προτιμήσεις του σημερινού αναγνώστη, του θρεμμένου με λυρικά αριστουργήματα μεγάλων δημιουργών, η βυζαντινή ποίηση δεν παύει να αποτελεί τμήμα μια εκπληκτικής σε έκταση και ποικιλία γραμματείας, που μαζί με τα άλλα πολιτισμικά επιτεύγματα δικαιολογεί, νομίζω, το θαυμασμό του Αλεξανδρινού μας ποιητή για τη λάμψη του Βυζαντίου, για «τον ένδοξό μας βυζαντινισμό».

Σας ευχαριστώ.

---

[1]           Μια «πανοραμική» εικόνα των επιτευγμάτων των Βυζαντινών ως την Άλωση βλέπει κανείς  στο εξαίρετο βιβλίο: Georg-Hans Beck, Η βυζαντινή χιλιετία (Das byzantinische Jahrtausend), μετάφρ. Δημοσθένη Κούρτοβικ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1992 (εφεξής: Η βυζαντινή χιλιετία). Βλ. επίσης το πρόσφατο βιβλίο της Ελένης Γλύκατζη-Αρβελέρ, Γιατί το Βυζάντιο, εκδόσεις Μεταίχμιο 2012, όπου πολλές και ουσιώδεις παρατηρήσεις για τα βυζαντινά επιτεύγματα.

[2]           Για την ποίηση αυτή βλ. τα οικεία κεφάλαια στο βιβλίο του Karl Krumbacher, Ιστορία της βυζαντινής λογοτεχνίας, τόμ. Α΄-Β΄, Πάπυρος, Αθήνα 1964 (Γενική Εισαγωγή: Ν. Β. Τωμαδάκης, μετάφρ.: Γ. Σωτηριάδης), κυρίως όμως στο βιβλίο του Hans-Georg Beck, Ιστορία της βυζαντινής δημώδους λογοτεχνίας. Μετάφρ.: Νίκη Eideneier, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1988.

[3]           Πβ. Karl Krumbacher, ό.π., σ. 32. (Η γνώμη αυτή είναι του Ν. Β. Τωμαδάκη και περιέχεται στο τέλος της εισαγωγής του). Εκτενείς πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του Ρωμανού του Μελωδού (6^ος αι.) βλ. στην ογκώδη μονογραφία (1234 σελ.) του Θεοχάρη Δετοράκη (Καθηγητή του Παν/μίου Κρήτης) Βυζαντινή Φιλολογία – Τα Πρόσωπα και τα Κείμενα, τόμ. Β΄, Ηράκλειο Κρήτης 2003, σσ. 131-163, όπου όλη η βιβλιογραφία και πλήθος επιλεγμένων ύμνων.

[4]           Μπορούμε, βέβαια, να εντοπίσουμε ένα είδος αναπαράστασης των Παθών του Χριστού, π.χ., σε ένα σενάριο στην Κύπρο (εκδ. A. Wogt, Byzantion 6 (1931), σ. 49-74 με γαλλική μετάφραση), αλλά και σε χρονικά του μητροπολίτη Συμεών της Θεσσαλονίκης (P.G. 155, 112). Οπωσδήποτε όμως πρόκειται για είδος με δυτική προέλευση.

[5]           Βλ. σχετικά Μάριου Πλωρίτη, Το θέατρο στο Βυζάντιο, Καστανιώτης, Αθήνα 1999.    

[6]           Πβ. K. Krumbacher, ό.π., σ. 754 κ.ε.

[7]           Η βυζαντινή χιλιετία, σ. 155.

[8] Η βυζαντινή χιλιετία, σ. 158.

[9]           Βλ. P.G. 37, 617-620.

[10]          Το πρωτότυπο βλ. στην έκδοση των E. Kurtz και F. Drexl: Michaelis Pselli, Scripta minora, τόμ. 1, Μιλάνο 1936, σσ. 77-81.                 

[11]          Η βυζαντινή χιλιετία, σ. 150.

[12]          Βλ. γι’ αυτά K. Krumbacher, ό.π., σσ. 724-5, και Herbert Hunger, Βυζαντινή Λογοτεχνία, τόμ. Β΄, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1992, σ. 515. Περισσότερα γι’ αυτόν βλ. στου Δετοράκη, ό.π., τόμ. Β΄, σσ. 207-216.

[13]          Ο Θεοδόσιος Διάκονος (10^ος αι.) έγραψε ένα ποίημα με τίτλο Άλωσις της Κρήτης, όπου εγκωμιάζεται ο στρατηγός Νικηφόρος Φωκάς, μετέπειτα αυτοκράτορας, για την ανακατάληψη της Κρήτης (960), που κατείχαν οι Άραβες. Το ποίημα αυτό βλ. στην έκδοση του Ν. Μ. Παναγιωτάκη, Θεοδόσιος ο Διάκονος και το ποίημα αυτού «Άλωσις της Κρήτης», Ηράκλειο 1960. Νεότερη η έκδοση του U. Criscuolo: Theodosius Diaconus, De Creta capta, Λειψία 1979.

[14]          Βλ. τη διδακτορική διατριβή του Στέλιου Λαμπάκη, Οι καταβάσεις στον Κάτω Κόσμο στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή λογοτεχνία, Αθήνα 1982, όπου και ανάλυση  του συγκεκριμένου ποιήματος (σ. 88 κ.ε.), ταύτιση των αναφερόμενων προσώπων και πλούσια σχετική βιβλιογραφία.         

[15]          Η βυζαντινή χιλιετία, σσ. 188-9.

[16]          Κατά τον Beck (ό.π., σ. 189), «μάλλον πρόκειται για έναν άνθρωπο που δεν έχει καταφέρει ακόμα να μπει και ο ίδιος σ’ αυτόν τον κύκλο, τον οποίο τόσο σκληρά κατηγορεί, για να επωφεληθεί και αυτός από τις ευκαιρίες του».

[17]          Ο Hunger (Η βυζαντινή λογοτεχνία, ό.π., σσ. 81-82) θεωρεί την κριτική που ασκεί εδώ ο Προκόπιος εναντίον του Ιουστινιανού εντελώς άδικη και μεροληπτική, προϊόν πολιτικής εμπάθειας.

[18]          Πβ. Η βυζαντινή χιλιετία, σ. 197.

[19]          Anthologia Graeca, Ernst Heimeran Verlag in München, 2^η έκδοση (χ.χ.), βιβλία 1-4, σ. 63. Για το περιεχόμενο, γενικότερα, των επιγραμμάτων και τους μετρικούς κανόνες που διέπουν τη στιχουργία τους βλ. το βιβλίο του Ηρακλή Εμμ. Καλλέργη, Ελληνικά Επιγράμματα, εκδόσεις «Περί Τεχνών», Πάτρα 2003, σσ. 13-34 και 119-136.

[20]          Η βυζαντινή λογοτεχνία, τόμ. Β΄, σ. 590.

[21]          Ανήκει στον Βασ. Ι. Λαζανά: Αρχαία ελληνικά ερωτικά επιγράμματα, εκδόσεις Δημ. Ν. Παπαδήμα, Αθήνα 1990, σ. 151 (όπου και το αρχαίο κείμενο).

[22] Βλ. Anthologia Graeca, βιβλίο ΧΙ, αρ. 292.

[23]          Ό.π., αρ. 400

[24]          Βλ. το πρωτότυπο στο βιβλίο Η βυζαντινή χιλιετία, σ. 160. Η μετάφραση ανήκει στον Δημοσθένη Κούρτοβικ, ο οποίος και έχει μεταφράσει το βιβλίο του Hans-Georg Beck.

[25]          Παραθέτω ολόκληρο το σχετικό απόσπασμα: Όγκου και μεγαληγορίας και αγώνες επί τούτοις, ώ νεανία, και αι φαντασίαι παρασκευαστικώταται. Πβ. Διονυσίου Λογγίνου, Περί Ύψους. Ερμηνευτική έκδοση Μ. Γ. Κοπιδάκη, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο 1990, σ. 104.

[26]          K. Krumbacher, ό.π., σ. 29.

[27]          Συγκεκριμένα, ο Ν. Πολίτης γράφει (Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, εκδ. Ε. Γ. Βαγιονάκου, Αθήνα ³1966, σ. 79): «Εν κεφαλαίω δ’ ειπείν, εις τον Διγενήν Ακρίταν αποκορυφούνται οι πόθοι και τα ιδεώδη του ελληνικού έθνους, διότι εν αυτώ συμβολίζεται η μακραίων και άληκτος πάλη του ελληνικού προς τον μουσουλμανικόν κόσμον».

[28] Πβ. Λίνου Πολίτη, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα ²1979, σ. 3.

[29]          Το απόσπασμα από το βιβλίο Η βυζαντινή χιλιετία, σ. 162.

[30]          Διήγησις Αλεξάνδρου, Αχιλληΐς κλπ.

[31]          Όπως λ.χ. ο Σπανέας.

[32]          Παράδειγμα το Πένθος θανάτου ζωής μάταιον και η προς θεόν επιστροφή. 

[33] Βέλθανδρος και Χρυσάντζα, Καλλίμαχος και Χρυσορρόη κλπ.

[34]          Φυσιολόγος, Πουλολόγος, Πωρικολόγος κλπ.

[35]          Πτωχοπροδρομικά, στο «Melanges offerts a Octave et Melpo Merlier», τόμ. 1, σ. 14.

[36]          K. Krumbacher, ό.π., σ. 29.

[37]          Βλ. όσα γράφονται παραπάνω, σ. 2 και σημ. 3.

[38]          Πβ. Ν. Β. Τωμαδάκη, Εισαγωγή εις την Βυζαντινήν Φιλολογίαν, τόμ. Β΄, Αθήνα 1965, σ. 118.

[39]          Βλ. γι’ αυτόν στου Θεοχάρη Δετοράκη, ό.π., τόμ. Β΄, 2003, σσ. 293-307, όπου αναλυτική παρουσίαση του βίου και του έργου, όλη η βιβλιογραφία και εκτενή αποσπάσματα των ύμνων του.

[40]          Το απόσπασμα από το βιβλίο: Ν. Β. Τομαδάκη, Εισαγωγή εις την Βυζαντινήν Φιλολογίαν, τόμ. Β΄, Αθήνα ³1965, σ. 115.

Ο Λεωνίδας Γ. Μαργαρίτης γεννήθηκε στον Κόροιβο Ηλείας το έτος 1942 και κατοικεί μόνιμα στην Πάτρα όπου ασκεί το επάγγελμα του Δικηγόρου. Είναι παντρεμένος με τη Φανή Μαργαρίτη και έχουν αποκτήσει τέσσερα παιδιά,(Αγγελική ,Γεωργία ,Γεώργιο ,Μαργαρίτα). Σπούδασε: Νομικά στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Πολιτικές Επιστήμες και Οικονομικά στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Είναι: Πρόεδρος της Εταιρείας Λογοτεχνών, Αντιπρόεδρος της Α.Σ.Π.Ε. Υπεύθυνος έκδοσης του περιοδικού «ΑΧΑΪΚΑ», Mέλος του Δ.Σ. της Εταιρείας Πολιτιστικής Ανάπτυξης της Νομαρχιακής Αυτοδιοίκησης Αχαΐας. Πρόεδρος του Συλλόγου Πολυτέκνων ΗΛΙΔΑΣ Τακτικό Μέλος της Αχαϊκής Εταιρείας Μελετών, Τακτικό Μέλος της Εθνολογικής Εταιρείας Πελοποννήσου Τακτικό Μέλος της Εταιρείας Ηλειακών Μελετών, Τακτικό Μέλος Διακιδείου Σχολής Λαού κ.α. Συνεργάτης εφημερίδων και περιοδικών. Έχει διατελέσει: Δημοτικός Σύμβουλος Πατρών (1995-1998), Νομαρχιακός Σύμβουλος Αχαΐας (2003-2007), Αντιπρόεδρος της Ανωτάτης Συνομοσπονδίας Πολυτέκνων Ελλάδος (1995-2004), Πρόεδρος της Πολυτεκνικής Οργάνωσης Πατρών (1982-2004), Πρόεδρος της Συνομοσπονδίας Πολιτιστικών Συλλόγων Αχαΐας (1981-1986) Πρόεδρος του Συλλόγου των εν Πάτραις Ηλείων «Ο ΚΟΡΟΙΒΟΣ » ( 1976 –1993 ) Πρόεδρος της Δημοτικής Βιβλιοθήκης Πατρών(1996-1998) Γενικός Γραμματέας της Εταιρείας Λογοτεχνών (1979-1990) Εκδότης-Διευθυντής της μηνιαίας εφημερίδα «ΗΛΙΔΑ» (1978-1980) Εκδότης - Δ/ντής της εφημερίδας «ΠΟΛΥΤΕΚΝΟΣ»(1984-2004) . Έχουν εκδοθεί δεκατέσσερα έργα του σε Δοκίμιο, Νομικά Βοηθήματα, Διήγημα, Ποίηση, και Κριτική Βιβλίου. ΄Έχει πραγματοποιήσει σειρά ομιλιών και διαλέξεων στην Αθήνα και σε άλλες πόλεις της χώρας καθώς και εισηγήσεις σε Πανελλήνια και Διεθνή Συνέδρια

Πηγή: http://leonidasmargaritis.blogspot.com/2013/02/blog-post_26.html

Ο Ωκεανός.

 Ο Ωκεανός: ήταν γιος του Ουρανού και της Γαίας και ισχυρότερος των δώδεκα Τιτάνων και Τιτανίδων. Όλοι τον ζήλευαν για την περίσσια δύναμή του και μονομαχούσαν συχνά για την υπεροχή. Όσες φορές προσπάθησε να βιάσει την Ήρα ο Δίας την προστάτευε και την έσωζε. Με την αδερφή και σύζυγό του την Τηθύ έκανε απογόνους όλες τις θεότητες των ποταμών, της θάλασσας και των πηγών – τις Ωκεανίδες. Οι δυο τους ήτανε τόσο καρπεροί, που από την υπερπαραγωγή υδάτινων στοιχείων της φύσης γινόντουσαν πλημμύρες. Έτσι χωρίσανε τελικά και το κακό σταμάτησε Ο Ωκεανός και η Τηθύς δεν αναμίχτηκαν στην Τιτανομαχία κατά του Δία, γι' αυτό και ο Δίας τους άφησε ανενόχλητους να κυριαρχούν στο υγρό τους βασίλειο. Με την άλλη του αδερφή την Θεία γέννησε τους Κέκροπες. Ο Ωκεανός αποτελούσε την ανθρωπόμορφη ιδεατή μορφή του υδάτινου κόσμου που περιέβαλε από παντού τη Γη ως παμμέγιστος ποταμός χωρίς πηγές αλλά και χωρίς εκβολές.

Μετά τον κατακλυσμό του Δευκαλίωνα και την απόσυρση των υδάτων οι εμφανιζόμενοι ποταμοί λίμνες πηγές κλπ. απετέλεσαν αλληγορικά τα τέκνα του Ωκεανού. Για την ερμηνεία των πηγών πίστευαν πως ο Ωκεανός ήταν εκείνος που με υπόγεια ρεύματα τροφοδοτούσε τους ποταμούς που συνέχιζαν την αέναη κίνησή τους (ροή τους) εξ ου και ονομαζόταν «αψόρρους» Ως συνέπεια των πρώτων παρατηρήσεων ο Ωκεανός θεωρούταν ένα τεράστιος κύκλος που δίχαζε την ουράνια σφαίρα στο υπεράνω της Γης ημισφαίριο και στο υπό της Γης ημισφαίριο γι' αυτό και ονομαζόταν επίσης «ορίζων». Κάτω από αυτή την αντίληψη όλοι οι συναφείς μύθοι παρουσίαζαν την ανατολή του Ήλιου της Ηούς, των αστέρων και των αστερισμών να γίνεται από τον Ωκεανό και στη συνέχεια να δύονται, (να βυθίζονται), επίσης σ' αυτόν. Πέραν δε του Ωκεανού, οι αρχαίοι πίστευαν ότι βρισκόταν ο ζοφερός Άδης. Έτσι ο Ωκεανός όπως και όλες οι άλλες παρατηρούμενες φυσικές δυνάμεις αναβιβάστηκε στην έννοια του θεού και μάλιστα, με την έννοια του αρχικού στοιχείου, ως Πατέρας θεών και πραγμάτων. Έτσι παράλληλα με την αρχική θεϊκή δυάδα Ουρανού και Γαίας, οι αρχαίοι Έλληνες δημιούργησαν τη θεϊκή δυάδα του πατέρα Ωκεανού και της μητέρας Τηθύος από την ένωση των οποίων, κατά την Θεογονία του Ησιόδου, γεννήθηκαν οι τρισχίλιοι ποτάμιοι θεοί (ποταμοί) και οι τρισχίλιες νύμφες οι καλούμενες Ωκεανίδες (ιδεατές ισάριθμες μορφές της ροής των αδελφών τους) των οποίων και τελικά τέκνα ήταν πολλά ανθρώπινα γένη (δηλαδή οι νησιώτες και οι παραποτάμιοι λαοί)

Ποιος σκότωσε το Χάρρυ; Άλφρεντ Χίτσκοκ. Κινηματογραφική βραδιά.

Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

  Φίλες και φίλοι του κινηματογράφου, πρόκειται να σας παρουσιάσω τη μαύρη κωμωδία της αμερικάνικης Tecknicolor, του 1955: Ποιος σκότωσε το Χάρρυ;. Σε σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ.

  Το σενάριο της ταινίας ήταν του John Mickael Hayes και βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Jack Trevor Story του 1950. Η ταινία κυκλοφόρησε στις Η.Π.Α., στις 30 Σεπτεμβρίου του 1955 και επανακυκλοφόρησε το 1984, όταν και αποκτήθηκαν τα δικαιώματα διανομής από την Universal Pictures. O ίδιος ο Χίτσκοκ δήλωσε πως η ταινία ήταν μια από τις αγαπημένες του δουλειές και μια από τις σπάνιες (κατάμαυρες) κωμωδίες του.

 

Η υπόθεση:

  Η δράση στο The Trouble with Harry διαδραματίζεται σε ένα ηλιόλουστο φθινόπωρο στην ύπαιθρο του Βερμόντ . Το φύλλωμα του φθινοπώρου και το όμορφο τοπίο γύρω από το χωριό, καθώς και η γεμάτη φως παρτιτούρα του Bernard Herrmann , όλα δίνουν έναν ειδυλλιακό τόνο. Η ιστορία είναι για το πώς αντιδρούν εννέα κάτοικοι ενός μικρού χωριού του Βερμόντ όταν το νεκρό σώμα ενός άνδρα που ονομάζεται Χάρι βρίσκεται στην πλαγιά ενός λόφου. Τέσσερις κάτοικοι του χωριού καταλήγουν να συνεργάζονται για να λύσουν το πρόβλημα του τι να κάνουν με τον Χάρι. Στην πορεία, οι δύο μικρότεροι (ένας καλλιτέχνης και μια πολύ νέα, δύο φορές χήρα) ερωτεύονται και γίνονται ζευγάρι, σύντομα θα παντρευτούν. Οι δύο μεγαλύτεροι κάτοικοι (ένας καπετάνιος και ένας σπιντέρ) ερωτεύονται επίσης.

  Οι ιδιόρρυθμοι αλλά προσγειωμένοι κάτοικοι του μικρού χωριού Highwater, στο Βερμόντ, έρχονται αντιμέτωποι με το φρέσκο νεκρό σώμα του Χάρι Βορπ (Φίλιπ Τρούεξ), το οποίο έχει εμφανιστεί άβολα στην πλαγιά του λόφου πάνω από την πόλη. Το πρόβλημα του ποιος είναι το άτομο, ποιος ευθύνεται για τον ξαφνικό θάνατό του και τι πρέπει να γίνει μετο σώμα είναι «ο μπελάς με τον Χάρι».

  Ο Captain Wiles ( Edmund Gwenn ) είναι σίγουρος ότι σκότωσε τον άνδρα με μια αδέσποτη βολή από το τουφέκι του ενώ κυνηγούσε, μέχρι που αποδεικνύεται ότι πυροβόλησε πραγματικά ένα κουνέλι. Η Jennifer Rogers ( Shirley MacLaine ), η εν διαστάσει σύζυγος του Χάρι, πιστεύει ότι σκότωσε τον Χάρι επειδή τον χτύπησε δυνατά με ένα μπουκάλι γάλα. ΗMiss Gravely ( Mildred Natwick ) είναι σίγουρη ότι ο άντρας πέθανε μετά από ένα χτύπημα από τη φτέρνα της μπότας πεζοπορίας της όταν την πέταξε έξω από τους θάμνους, ενώ ακόμα τσαντιζόταν από το χτύπημα που δέχτηκε στα χέρια της Jennifer. Σαμ Μάρλοου (Τζον Φορσάιθ), ένας ελκυστικός και αντικομφορμιστής καλλιτέχνης, είναι ανοιχτό μυαλοςγια την όλη εκδήλωση και είναι έτοιμος να βοηθήσει τους γείτονές του και τους νεοανακαλυφθέντες φίλους του με όποιον τρόπο μπορεί. Σε κάθε περίπτωση, κανείς δεν στενοχωριέται καθόλου για τον θάνατο του Χάρι.

  Ωστόσο, όλοι ελπίζουν ότι το σώμα δεν θα πέσει στην προσοχή των «αρχών» με τη μορφή του ψυχρού, χωρίς χιούμορ αναπληρωτή σερίφη Calvin Wiggs ( Royal Dano ), ο οποίος κερδίζει τα προς το ζην ανά σύλληψη. Ο καπετάνιος, η Τζένιφερ, η δεσποινίς Γκρέιβλι και ο Σαμ θάβουν το σώμα και στη συνέχεια το σκάβουν ξανά πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ημέρας. Στη συνέχεια κρύβουν το πτώμα σε μια μπανιέρα πριν το ξαναβάλουν στο λόφο όπου πρωτοεμφανίστηκε, για να το κάνουν να φαίνεται σαν να είχε μόλις ανακαλυφθεί.

 

Επιπλέον στοιχεία για την ταινία.

  Δε μας απασχολεί, στην ταινία, το μυστήριο μιας δολοφονίας, αλλά έχουμε να κάνουμε με μια ελαφριά κωμωδία-δράμα, με μια νότα ρομαντισμού., στην οποία το πτώμα χρησιμεύει ως Macgfufin. 

  Η ταινία υπήρξε μια από τις λίγες αληθινές κωμωδίες του Χίτσκοκ. Βέβαια, οι περισσότερες ταινίες του είχαν κάποιο στοιχείο μακάβριου ή αυθόρμητου χιούμορ. Το θέμα του έργου είναι το παράδοξα κωμικό στοιχείο του θανάτου, που βρίσκει άξιο εκπρόσωπο του στο άψυχο σώμα του Χάρρυ. Ο νεκρός Χάρρυ δεν υφίσταται ως ανθρώπινο ον, όμως σέρνει από πίσω του τη ζωή.

  Όμως ποιος ήταν αυτός που σκότωσε τον Χάρρυ; Η αλήθεια είναι πως κανένας δεν τον σκότωσε, ο Χάρρυ πέθανε στο λόφο από καρδιακή προσβολή. Κι όμως υπάρχουν τρεις υποψήφιοι δολοφόνοι του. Ο καπετάνιος, συνταξιούχος γέρος πλέον, θυμίζει μια πιο απλοποιημένη έκδοση του Ρασκόλνικοβ από το Έγκλημα και Τιμωρία. Η πραγματική του ανησυχία έγκειται στην προσωπική του τιμωρία, αν μαθευτεί το συμβάν από τις αστυνομικές αρχές και όχι στο γεγονός πως ένας άνθρωπος πέθανε για το τίποτα από μια σφαίρα του. Ωστόσο ο φόβος του θα υποχωρήσει όταν τελικά καταλάβει πως δεν ήταν αυτός ο φονιάς του άτυχου αγνώστου. Θα αρχίσει να ανησυχεί όμως η δις Gravely, η οποία χτύπησε με το τακούνι της έναν άγνωστο που την ενοχλούσε στο πάρκο. 

  Η όλη ταινία, με φόντο ειδυλλιακά τοπία της Αμερικής, παίρνει την κίνησή της από την αναδιάρθρωση των ισχυόντων λογικών κωδίκων, για να δημιουργήσει μια νέα λογική πιο ανθρώπινη όπου οι έννοιες καλό και κακό επαναπροσδιορίζονται. Όπως έχει δηλώσει και ο ίδιος ο σκηνοθέτης, «Από την λογική του παραλόγου προτιμώ τον παραλογισμό της λογικής».

Υ.Γ.: Υπάρχει και η άθλια, σχετική με το έργο, προσέγγιση του Βασίλη Ραφαηλίδη. Ο οποίος συνδέει με απαίσιο τρόπο τις ενοχές που αισθάνονται οι αθώοι του έργου με τις ενοχές που αισθάνονται οι απανταχού χριστιανοί με τη σταύρωση του Χριστού και το Προπατορικό Αμάρτημα. Πρόκειται για εμετική θεώρηση. Σας συνιστώ να μείνετε μακριά από αυτήν την ανάλυση του συγκεκριμένου ψευτοδιανοούμεου.

Σκηνοθέτης: Alfred Hitchcock

Σενάριο: John Michael Hayes βασισμένο στο μυθιστόρημα του Jack Trevor Story

Φωτογραφία: Robert Burks

Μουσική: Bernard Herrmann

Ηθοποιοί: Edmund Gwenn, John Forsythe, Shirley MacLaine, Mildred Natwick, Mildred Dunnock, Jerry Mathers, Royal Dano

Βραβεία: Υποψηφιότητες για τα βραβεία BAFTA καλύτερης ταινίας και καλύτερης γυναικείας ερμηνείας.

Τοποθεσία: Η.Π.Α. 1955

Διάρκεια: 99′

 

Πηγές:

https://camerastyloonline.wordpress.com/2015/08/20/the-trouble-with-harry-1955-directed-by-alfred-hitchcock/

https://www.iefimerida.gr/news/280439/poios-skotose-ton-hari-toy-hitskok-sto-idryma-st-niarhos

https://hmn.wiki/el/The_Trouble_with_Harry

http://users.uoi.gr/kopi/ (h p://users.uoi.gr/kopi/)

Η μεταφορά έγινε από το κανάλι: Αντώνιος Παρασκευόπουλος

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Μία μέρα, διήγημα του Λουίτζι Πιραντέλο

 Με άρπαξαν από τον ύπνο, ίσως κατά λάθος, και με πέταξαν έξω από το τρένο σ’ έναν ασήμαντο σταθμό. Τη νύχτα, χωρίς να έχω τίποτα μαζί μου.

 Δεν μπορώ να συνέλθω από την κατάπληξη. Εκείνο όμως που μ’ εντυπωσιάζει περισσότερο είναι το ότι δεν βρίσκω επάνω μου κανένα σημάδι της βίας που έχω υποστεί· όχι μόνο, αλλά από το γεγονός αυτό δεν διατηρώ την παραμικρή εικόνα, ούτε καν μια συγκεχυμένη ανάμνηση.

 Βρίσκομαι πεσμένος καταγής, μόνος, μες στα σκοτάδια ενός ερημικού σταθμού και δεν ξέρω σε ποιον ν’ αποταθώ για να μάθω τι μου συνέβη, πού είμαι.

Διέκρινα μόνο ένα φαναράκι με αδύνατο φως που έτρεξε να κλείσει την πόρτα του τρένου απ’ όπου με πέταξαν έξω. Το τρένο αναχώρησε αμέσως. Εξαφανίστηκε αμέσως μες στο σταθμό εκείνο το φαναράκι με την τρεμάμενη ανταύγεια που έστελνε το λιγοστό του φως. Μέσα στη σαστισμάρα μου, δεν μου πέρασε καν από το μυαλό να τρέξω ξωπίσω του για να ζητήσω εξηγήσεις και να παραπονεθώ.

Να διαμαρτυρηθώ όμως για ποιο πράγμα;

  Πολύ σαστισμένος διαπιστώνω πως δεν έχω πλέον ιδέα ότι ξεκίνησα ένα ταξίδι με το τρένο. Δεν θυμάμαι πια καθόλου από πού ξεκίνησα και προς τα πού κατευθυνόμουν και εάν πραγματικά, τη στιγμή της αναχώρησής μου, είχα μαζί μου κάτι. Μου φαίνεται πως δεν είχα τίποτα.

  Στο κενό αυτής της φοβερής αβεβαιότητας, με κυριεύει ξαφνικά ο τρόμος για εκείνο το φαναράκι-φάντασμα που χάθηκε αμέσως, χωρίς να προσέξει ότι με πέταξαν έξω από το τρένο. Μήπως είναι το φυσικότερο των πραγμάτων σ’ αυτό το σταθμό να κατεβαίνει κανείς μ’ αυτό τον τρόπο από το τρένο;

  Μες στο σκοτάδι δεν καταφέρνω να διακρίνω το όνομα της πόλης, η οποία μου είναι, βέβαια, άγνωστη. Μέσα στο πρώτο θαμπό φως της αυγής φαίνεται έρημη. Στη μεγάλη μουντή πλατεία μπρος από το σταθμό υπάρχει ένα φανάρι του δρόμου ακόμη αναμμένο. Το πλησιάζω, σταματώ και, μην τολμώντας να σηκώσω το βλέμμα, τρομαγμένος καθώς είμαι από την ηχώ που έκαναν τα βήματά μου μες στη σιωπή, κοιτάζω τα χέρια μου, τα παρατηρώ από την καλή και από την ανάστροφη, τα κλείνω, τα ξανανοίγω, αγγίζομαι, ψαχουλεύομαι, ακόμη και για να αισθανθώ πώς είμαι φτιαγμένος, επειδή ούτε και γι’ αυτό δεν είμαι σίγουρος, ότι δηλαδή υπάρχω στην πραγματικότητα και ότι όλα αυτά είναι αληθινά. Λίγο αργότερα, προχωρώντας μέχρι το κέντρο της πόλης, βλέπω πράγματα που θα με έκαναν να σταματώ σε κάθε βήμα από την έκπληξη, εάν μία ακόμη μεγαλύτερη έκπληξη δεν με κυρίευε βλέποντας ότι όλοι οι άλλοι, παρόλο που είναι όμοιοι μ’ εμένα, κινούνται ανάμεσα στα πράγματα αυτά χωρίς να δίνουν σημασία, λες και γι’ αυτούς είναι τα πιο φυσικά και τα πιο συνηθισμένα. Νιώθω σαν να σέρνομαι, αλλά κι εδώ χωρίς ν’ αντιλαμβάνομαι ότι εξασκείται βία επάνω μου. Μόνο που εγώ, μέσα μου, αγνοώντας τα πάντα, είμαι σχεδόν από παντού περικυκλωμένος. Θεωρώ όμως, αν και δεν ξέρω πώς, ούτε από πού, ούτε γιατί έχει προκύψει, πως πρέπει να έχω βέβαια άδικο εγώ και δίκιο όλοι οι άλλοι που, όχι μόνο φαίνεται να το ξέρουν, αλλά ξέρουν ακόμη τι κάνουν, σίγουροι ότι δε σφάλουν, χωρίς την παραμικρή αβεβαιότητα, τόσο φυσικά πεπεισμένοι να κάνουν ό,τι κάνουν, που θα προκαλούσα βέβαια την έκπληξη, την μομφή, μπορεί ακόμη και την αγανάκτηση εάν, είτε λόγω της εμφάνισής τους, ή κάποιας πράξης ή έκφρασής τους, άρχιζα να γελάω ή έδειχνα έκπληκτος. Στην έντονη επιθυμία μου ν’ ανακαλύψω κάτι χωρίς να γίνω αντιληπτός, θα πρέπει συνέχεια να διώχνω από τα μάτια μου εκείνο το κάπως οξύθυμο βλέμμα που στα πεταχτά έχουν στα μάτια τους οι σκύλοι. Το λάθος είναι δικό μου, το λάθος είναι δικό μου, που δεν καταλαβαίνω τίποτα, που δεν καταφέρνω ακόμη να συλλάβω το νόημα. Πρέπει να πιέσω τον εαυτό μου να προσποιηθεί ότι κι εγώ είμαι πεπεισμένος γι’ αυτά που γίνονται και ότι πασχίζω να κάνω κι εγώ ό,τι κάνουν οι άλλοι, όσο και αν μου λείπει κάθε κριτήριο και κάθε πρακτική έννοια, ακόμη κι εκείνων των πραγμάτων που φαίνονται κοινότερα και ευκολότερα.

Δεν ξέρω πώς να συμπεριφερθώ, ποιον δρόμο να πάρω, τι ν’ αρχίσω να κάνω.

  Είναι όμως δυνατόν να έχω τόσο μεγαλώσει, παραμένοντας πάντα σαν παιδί, χωρίς να έχω κάνει ποτέ τίποτα; Ίσως να έχω δουλέψει στον ύπνο μου, δεν ξέρω πώς. Μα έχω βέβαια δουλέψει, έχω πάντα δουλέψει και μάλιστα πολύ, πολύ. Εξάλλου φαίνεται πως το ξέρουν όλοι, επειδή πολλοί γυρίζουν και με κοιτάζουν και περισσότεροι από ένας με χαιρετούν, χωρίς εγώ να τους γνωρίζω. Στην αρχή είμαι αμήχανος, εάν πράγματι ο χαιρετισμός απευθύνεται σ’ εμένα· κοιτάζω πλάι μου, κοιτάζω πίσω μου. Μήπως με χαιρέτησαν κατά λάθος; Όχι, εμένα χαιρετούν. Αγωνίζομαι, αμήχανα, με κάποια ματαιοδοξία που θα ήθελε και όμως δεν τα καταφέρνει να ξεγελαστεί, και προχωρώ σαν μετέωρος, χωρίς να μπορώ να απελευθερωθώ από μία περίεργη ενόχληση για κάτι – το αναγνωρίζω – πραγματικά άθλιο: δεν είμαι σίγουρος για το ρούχο που φοράω, μου φαίνεται περίεργο που είναι δικό μου και τώρα μου γεννιέται η αμφιβολία μήπως χαιρετούν αυτό το ρούχο κι όχι εμένα. Εγώ στο μεταξύ, εκτός από αυτό το ρούχο, δεν έχω τίποτε άλλο πλέον!

  Αρχίζω πάλι να ψάχνομαι. Μία έκπληξη. Κρυμμένος μέσα στην εσωτερική τσέπη του σακακιού μου ένας μικρός δερμάτινος φάκελος. Τον βγάζω έξω, σίγουρος σχεδόν ότι δεν ανήκει σ’ εμένα, αλλά στο ρούχο που φοράω και που δεν μου ανήκει. Είναι πράγματι ένας παλιός μικρός δερμάτινος φάκελος, μ’ ένα ξεθωριασμένο, ξεπλυμένο κίτρινο χρώμα, λες και έπεσε σε κανένα ρυάκι ή σε κανένα πηγάδι απ’ όπου το ψάρεψαν. Τον ανοίγω ή, καλύτερα, τον ξεκολλάω στο σημείο που είναι κολλημένος και κοιτάζω μέσα. Ανάμεσα σε λίγα διπλωμένα χαρτιά, δυσανάγνωστα λόγω των κηλίδων που προκάλεσε το νερό διαλύοντας το μελάνι, βρίσκω μία μικρή εικονίτσα, κιτρινισμένη, από εκείνες που χαρίζουν στα παιδιά στις εκκλησίες, και κολλημένη σ’ αυτή, σχεδόν στο ίδιο μέγεθος, επίσης ξεθωριασμένη, μία φωτογραφία. Την ξεκολλάω και την παρατηρώ. Ω! Είναι η φωτογραφία μιας ωραιότατης νέας, με μαγιό, σχεδόν γυμνή, με τα μαλλιά της ν’ ανεμίζουν και τα μπράτσα σηκωμένα ζωηρά, σε στάση χαιρετισμού. Θαυμάζοντάς την, αν και με κάποια λύπη, πώς να το πω, μακρινή σχεδόν, αισθάνομαι να μου προκαλεί την εντύπωση, εάν όχι τη βεβαιότητα, ότι ο χαιρετισμός αυτών των χεριών, τόσο ζωηρά ανασηκωμένων στον άνεμο, απευθύνεται σ’ εμένα. Αλλά όσο και να προσπαθώ, δεν κατορθώνω να την αναγνωρίσω. Είναι ποτέ δυνατόν, μία τόσο όμορφη γυναίκα, να έχει εξαφανιστεί από τη μνήμη μου, να την έχει παρασύρει ο άνεμος που της ανακατεύει τα μαλλιά; Βέβαια, σ’ εκείνο το μικρό δερμάτινο φάκελο, που κάποτε έπεσε στο νερό, η φωτογραφία αυτή, πλάι στην εικονίτσα, έχει τη θέση που αρμόζει σε μιαν αρραβωνιαστικιά.

  Συνεχίζω το ψάξιμο μέσα στο μικρό φάκελο και, με περισσότερη έκπληξη παρά με ευχαρίστηση, αφού αμφιβάλλω εάν μου ανήκει, βρίσκω σε μια μυστική κρυψώνα ένα χαρτονόμισμα μεγάλης αξίας. Ποιος ξέρει πόσον καιρό βρίσκεται εκεί ξεχασμένο, διπλωμένο στα τέσσερα, φθαρμένο εντελώς, τρυπημένο εδώ κι εκεί επάνω στις ήδη φαγωμένες τσακίσεις του διπλωμένου χαρτονομίσματος.

  Στερημένος όπως είμαι των πάντων, θα μπορούσα να βοηθηθώ από αυτό; Δεν ξέρω με ποια δύναμη πειθούς, το πρόσωπο που απεικονίζει αυτή η μικρή φωτογραφία με διαβεβαιώνει ότι το χαρτονόμισμα είναι δικό μου. Μπορεί όμως να βασίζεται κανείς σ’ ένα κεφαλάκι που το έχει κάνει άνω-κάτω ο άνεμος; Έχει κιόλας περάσει το μεσημέρι και η πείνα με θερίζει. Πρέπει κάτι να φάω και μπαίνω μέσα σ’ ένα μαγέρικο.

  Με έκπληξη βλέπω κι εδώ να με υποδέχονται σαν ένα σημαντικό επισκέπτη, πολύ ευπρόσδεκτο. Μου δείχνουν ένα στρωμένο τραπέζι και μετακινούν μία καρέκλα, προσκαλώντας με να πάρω θέση. Εμένα όμως με συγκρατεί κάποιος δισταγμός. Κάνω νεύμα στον ιδιοκτήτη και, παίρνοντάς τον κατά μέρος, του δείχνω το φθαρμένο χαρτονόμισμα μεγάλης αξίας. Εκείνος το παρατηρεί έκπληκτος, με λύπη για την κατάσταση στην οποία βρίσκεται· το εξετάζει. Μου λέει έπειτα ότι χωρίς αμφιβολία είναι μεγάλης αξίας, αλλά εδώ και καιρό εκτός κυκλοφορίας. Όμως να μην φοβάμαι: εάν το δώσει στην τράπεζα ένα άτομο σαν κι εμένα, θα το πάρουν σίγουρα και θα το ανταλλάξουν με τρέχοντα χαρτονομίσματα.

  Λέγοντας αυτά ο ιδιοκτήτης του μαγέρικου βγαίνει μαζί μου στο δρόμο και μου δείχνει το κτίριο της τράπεζας που βρισκόταν εκεί κοντά.

  Πηγαίνω και όλοι σ’ εκείνη την τράπεζα μου δείχνουν τη χαρά τους που θα μου κάνουν αυτή τη χάρη. Το χαρτονόμισμά μου – μου λένε – είναι από τα ελάχιστα εκείνα που δεν μπήκαν ακόμη στην τράπεζά τους, η οποία, εδώ και καιρό, στις συναλλαγές της δεν χρησιμοποιεί παρά μόνο πολύ μικρής αξίας νομίσματα. Μου το ανταλλάσσουν με πολλά, με πάρα πολλά μικρότερα χαρτονομίσματα, σε σημείο που τα χάνω και αισθάνομαι άσχημα. Δεν έχω μαζί μου παρά μόνο εκείνο το μικρό φθαρμένο δερμάτινο φάκελο. Με προτρέπουν να μην τα χάνω. Υπάρχει λύση για τα πάντα. Μπορώ να καταθέσω τα χρήματά μου στην τράπεζα σε λογαριασμό ταμιευτηρίου. Προσποιούμαι ότι έχω καταλάβει· βάζω στην τσέπη μερικά από εκείνα τα χαρτονομίσματα και ένα βιβλιάριο που μου δίνουν για όλα τα υπόλοιπα που τους αφήνω, και επιστρέφω στο μαγέρικο. Δεν βρίσκω εκεί φαγητά της αρεσκείας μου· φοβάμαι ότι δεν θα μπορέσω να τα χωνέψω. Θα πρέπει όμως να έχει διαδοθεί η είδηση ότι εγώ, αν και όχι πλούσιος, δεν είμαι πλέον φτωχός, και πράγματι, βγαίνοντας από το μαγέρικο, βρίσκω ένα αυτοκίνητο να με περιμένει κι έναν οδηγό που βγάζει το καπέλο του με το ένα χέρι και με το άλλο ανοίγει την πόρτα για να μπω. Δεν ξέρω πού με πάει. Αλλά από τη στιγμή που έχω αυτοκίνητο, θα έχω, χωρίς να το ξέρω, και ένα σπίτι. Μα βέβαια, ένα ωραιότατο σπίτι, παλιό, όπου σίγουρα θα έχουν μένει πολλοί πριν από μένα και πολλοί θα κατοικήσουν μετά από μένα. Να είναι όντως δικά μου όλα αυτά τα έπιπλα; Αισθάνομαι ξένος εδώ, σαν παρείσακτος. Όπως σήμερα την αυγή η πόλη, τώρα και αυτό το σπίτι μου φαίνεται έρημο. Φοβάμαι πάλι την ηχώ που θα κάνουν τα βήματά μου, ενώ θα κινούμαι μέσα σε τόση σιωπή. Το χειμώνα νυχτώνει πολύ νωρίς· κρυώνω και νιώθω κουρασμένος. Κάνω κουράγιο· κινούμαι· ανοίγω στην τύχη μία από τις πόρτες· μένω έκπληκτος που βρίσκω το δωμάτιο φωτισμένο, την κρεβατοκάμαρα και, επάνω στο κρεβάτι, εκείνη, η νεαρή κοπέλα της φωτογραφίας, ζωντανή, με τα δυο της μπράτσα ακόμη γυμνά, ανασηκωμένα ζωηρά, αυτή τη φορά όμως με καλεί να τρέξω κοντά της και να με σφίξει στην αγκαλιά της, χαρούμενη.

Είναι όνειρο;

  Βέβαια, σαν σε όνειρο, εκείνη επάνω στο κρεβάτι, μετά τη νύχτα, την αυγή δεν υπάρχει πια. Κανένα ίχνος από εκείνη. Και το κρεβάτι, που ήταν τόσο ζεστό τη νύχτα, αγγίζοντάς το τώρα, είναι παγωμένο, σαν τάφος. Και μέσα σ’ όλο το σπίτι υπάρχει εκείνη η μυρωδιά που φωλιάζει στα μέρη τα οποία είναι γεμάτα σκόνη, όπου η ζωή έχει μαραθεί εδώ και καιρό, κι εκείνο το συναίσθημα ενοχλητικής κόπωσης, που για να κρατηθεί κανείς στη ζωή έχει ανάγκη από καλορυθμισμένες και ωφέλιμες συνήθειες. Εμένα πάντα με τρόμαζαν τέτοιες καταστάσεις. Θέλω να το σκάσω. Δεν είναι δυνατόν αυτό να είναι το σπίτι μου. Αυτό είναι ένας εφιάλτης. Σίγουρα έχω ονειρευτεί ένα από τα πιο παράλογα όνειρα. Για να βεβαιωθώ, πηγαίνω να κοιταχτώ σ’ έναν καθρέφτη που κρέμεται στον τοίχο απέναντι κι αμέσως σχηματίζω την εντύπωση ότι πνίγομαι, έντρομος, μέσα σε μία παραζάλη χωρίς τέλος. Από πόσο μακριά τα μάτια μου, αυτά που μου φαίνεται ότι τα έχω από μικρός, κοιτάζουν τώρα, ορθάνοιχτα από τρόμο, χωρίς να μπορούν να πεισθούν, αυτό το γεροντίστικο πρόσωπο; Εγώ, ήδη γέρος; Τόσο σύντομα; Πώς είναι δυνατόν;

  Ακούω να χτυπούν την πόρτα. Ανασκιρτώ. Μου αναγγέλλουν ότι έφτασαν τα παιδιά μου.

Τα παιδιά μου;

  Μου φαίνεται τρομαχτικό να έχουν γεννηθεί παιδιά από μένα. Πότε όμως; Μάλλον θα τα είχα από χθες. Χθες ήμουν ακόμη νέος. Θα πρέπει τώρα, γέρος πια, να τα γνωρίσω. Μπαίνουν, κρατώντας παιδιά στα χέρια τους, παιδιά που γεννήθηκαν από αυτούς. Τρέχουν αμέσως να με υποβαστάξουν· με αγάπη με ψέγουν που σηκώθηκα από το κρεβάτι· προσεκτικά με βάζουν να καθίσω, για να σταματήσει η δύσπνοιά μου. Εγώ δύσπνοια; Μα βέβαια, αυτοί το ξέρουν πολύ καλά ότι δεν μπορώ πια να σταθώ στα πόδια μου και ότι είμαι πολύ μα πολύ άρρωστος.

  Αφού κάθισα, τους κοιτάζω, τους ακούω· και μου φαίνεται ότι μου κάνουν ένα αστείο μες στο όνειρό μου.

Τέλειωσε κιόλας η ζωή μου;

  Και ενώ τους παρατηρώ, όλους σκυμμένους επάνω μου, με μοχθηρία, σαν να μην έπρεπε να το πάρω είδηση, βλέπω να φυτρώνουν στα κεφάλια τους, κάτω από το βλέμμα μου, και να μεγαλώνουν, να μεγαλώνουν πολλά, πολλά άσπρα μαλλιά.

-Βλέπετε ότι δεν είναι αστείο; Κι εσείς ήδη με άσπρα μαλλιά.

  Και κοιτάξτε, κοιτάξτε εκείνα τα μικρά που μόλις μπήκαν από εκείνη την πόρτα: να, ήταν αρκετό να πλησιάσουν την πολυθρόνα μου για να μεγαλώσουν και μία από αυτά, εκείνη εκεί, είναι κιόλας μία δεσποινίδα που θέλει ν’ απομακρυνθεί λίγο, για να την θαυμάσουν. Εάν δεν τη συγκρατήσει ο πατέρας της, θα έρθει να καθίσει στα γόνατά μου, ν’ απλώσει το μπράτσο της γύρω από το λαιμό μου, ακουμπώντας στο στήθος μου το κεφαλάκι της.

  Μου ’ρχεται να πεταχτώ όρθιος. Πρέπει να το παραδεχτώ όμως ότι δεν μπορώ πια να το κάνω. Και με τα ίδια μάτια που είχαν πριν λίγο αυτά τα μικρά, που έχουν ήδη τόσο μεγαλώσει, απομένω να κοιτάζω, μέχρις ότου μπορώ να το κάνω, με τόση, τόση συμπόνια, τώρα πια πίσω από τα καινούρια παιδιά, τα παλιά παιδιά μου.

[1935]

Ο Θουκυδίδης γράφει περίπου 1.200 χρόνια μετά τη Μινωική ακμή.

Ο Μίνως είναι το αρχαιότερο από την παράδοση πρόσωπο που απέκτησε στόλο και κατόρθωσε να γίνει κύριος του μεγαλύτερου μέρους της ελληνικής θάλασσας. 

Επέβαλε την κυριαρχία του στις Κυκλάδες και εγκατέστησε στις περισσότερες τις πρώτες αποικίες.

Θουκυδίδης Α, 4

Ο Θουκυδίδης περιγράφει τον Μίνωα ως κατακτητή, σημειώνοντας ότι επέκτεινε τα εδάφη της Κρήτης με την κατάκτηση των Κυκλάδων -τα 30 περίπου νησιά, που είναι διασκορπισμένα στη θάλασσα του Αιγαίου, βόρεια της Κρήτης, εκδιώκοντας τους Κάρες και τον Πρωτοκυκλαδικό πολιτισμό και τοποθετώντας ως κυβερνήτες τους γιους του. 

Ο ιστορικός ισχυρίζεται επίσης ότι, προκειμένου να «προστατεύσει τα έσοδά του από τα νησιά, ο Μίνωας] επιδίωξε, στον βαθμό που αυτό ήταν δυνατόν, να ‘’καθαρίσει’’ τη θάλασσα από τους πειρατές».

Η αντίληψη του Θουκυδίδη για την αρχαία Κρήτη ήταν αυτή μίας κυρίαρχης ναυτικής δύναμης, μίας «θαλασσοκρατορίας», άποψη που πιθανώς αντικατοπτρίζει τη δική του ανησυχία του για το ποιός θα είχε τον «πρώτο λόγο» στη θάλασσα στον καιρό του.

Ο Φόβος, του Λουίτζι Πιραντέλο. Νουβέλα

 Αποτραβήχτηκε από το παράθυρο με μια κίνηση και μια κραυγή έκπληξης· ακούμπησε στο τραπεζάκι το εργόχειρό της δαντέλας που κρατούσε στο χέρι της και πήγε να κλείσει βιαστικά, αλλά προσεκτικά την πόρτα μέσα από την οποία επικοινωνούσε αυτό το δωμάτιο με τα άλλα· έπειτα περίμενε μισοκρυμμένη πίσω από ένα παραβάν της άλλης πόρτας που οδηγούσε στην είσοδο.

-Κιόλας εδώ; είπε χαμηλόφωνα, ικανοποιημένη, σηκώνοντας τα χέρια της επάνω στο γεροδεμένο στήθος του Ατόνιο Σέρα, αυτή, που ήταν εύθραυστη, μικροκαμωμένη, προτείνοντας το πρόσωπό της για να λάβει στα γρήγορα το συνηθισμένο κλεφτό φιλί.

Αλλά ο άντρας ξεγλίστρησε ταραγμένος.

-Δεν είσαι μόνος; ρώτησε και συμμαζεύτηκε αμέσως η Λιλίνα Φάμπρις. Πού άφησες τον Αντρέα;

-Επέστρεψα πρώτος απόψε..., απάντησε με τόνο τραχύ ο Σέρα και πρόσθεσε, σαν να ήθελε να απαλύνει την προηγούμενη έκφραση: Με μια δικαιολογία... Όμως ήταν αλήθεια: έπρεπε να βρίσκομαι εδώ το πρωί, για υποθέσεις...

-Δεν μου είπες τίποτα..., τον έψεξε εκείνη τρυφερά. Μπορούσες να με ειδοποιήσεις... Τι έχεις;

Ο Σέρα την κοίταξε στα μάτια σχεδόν με μίσος, έπειτα ξέσπασε χαμηλόφωνα, αλλά έντονα:

-Τι έχω; Φοβάμαι ότι ο άντρας σου μας υποψιάζεται...

Εκείνη έμεινε, σαν ένας κεραυνός να έπεσε δίπλα της και με έκπληξη γεμάτη τρόμο είπε:

-Ο Αντρέας; Πώς το ξέρεις; Μήπως σου ξέφυγε τίποτα;

-Όχι, πάντως προδοθήκαμε και οι δύο! έσπευσε εκείνος ν’ απαντήσει. Το βράδυ της αναχώρησης...

-Εδώ;

-Ναι την ώρα που εκείνος κατέβαινε τις σκάλες... Ο Αντρέας κατέβαινε μπροστά μου, θυμάσαι; με τη βαλίτσα... Εσύ κρατούσες το φανάρι στην πόρτα, έτσι δεν είναι; κι εγώ περνώντας...

Η Λιλίνα Φάμπρις έφερε και τις δυο παλάμες στο πρόσωπο, έπειτα τις απομάκρυνε:

-Μας είδε;

-Μου φάνηκε πως έστρεψε, κατεβαίνοντας..., πρόσθεσε εκείνος ξερά και σκυθρωπά. Δεν κατάλαβες τίποτα εσύ;

-Εγώ όχι, τίποτα! Μα πού είναι;. Ο Αντρέας, πού είναι;

Ο Σέρα, σαν να μην είχε ακούσει την αγωνιώδη ερώτηση της μικρής ερωμένης του, της οποίας δεν κατάλαβε ποτέ τη μεγαλοσύνη της ψυχής και της αγάπης, ξαναείπε σκυθρωπά:

-Πες μου: είχα αρχίσει να κατεβαίνω, όταν εκείνος σε φώναξε;

-Και με χαιρέτησε! αναφώνησε εκείνη. Και με το χέρι ακόμα... Άρα έγινε στη στροφή του πλατύσκαλου;

-Όχι, πριν... πριν.

-Μα, εάν μας είχε δει...

- Μάλλον φευγαλέα μας είδε... Για μια στιγμή!

-Και σ’ άφησε να έρθεις πρώτος; είπε εκείνη με αυξανόμενη αγωνία... Μα είσαι σίγουρος πως δεν αναχώρησε;

-Βεβαιότατος! Όσο γι’ αυτό, σιγουρότατος... Και πριν από τις έντεκα δεν υπάρχει άλλο δρομολόγιο από την πόλη...

Κοίταξε το ρολόι και σκοτείνιασε το πρόσωπό του.

-Όπου να ΄ναι φτάνει... Και στο μεταξύ εμείς...σ’ αυτή τη αβεβαιότητα... πάνω από μία άβυσσο...

-Πάψε, πάψε, για όνομα του Θεού! τον παρακάλεσε εκείνη. Ηρέμησε... Πες τα μου όλα... Τι έκανες; Θέλω να τα ξέρω όλα...

-Τι θέλεις να σου πω; Σ’ αυτή την κατάσταση, τα πιο ασήμαντα πράγματα σου φαίνονται υπαινιγμοί: κάθε βλέμμα, μία χειρονομία...

-Ηρεμία... ηρεμία... επανέλαβε εκείνη.

-Ναι, ηρεμία. Άντε να τη βρεις!

Και ο Σέρα άρχισε να πηγαινοέρχεται μες στο δωμάτιο συστρέφοντας τα χέρια του. Μετά από λίγο σταμάτησε και ξανάρχισε:

-Εδώ, το θυμάσαι; πριν αναχωρήσουμε, συζητούσαμε εγώ κι εκείνος για εκείνη την καταραμένη υπόθεση που μας έκανε να πάμε επειγόντως στην πόλη... Εκείνος είχε πάρει φωτιά...

-Ναι, κι έπειτα;

-Μόλις βρεθήκαμε στο δρόμο ο Αντρέας δεν μιλούσε πια· προχωρούσε με σκυμμένο το κεφάλι· τον κοίταξα, ήταν ταραγμένος, συνοφρυωμένος... «Το πήρε είδηση!» σκέφτηκα και δεν μιλούσα. Φοβόμουν μήπως έτρεμε η φωνή μου· έτρεμα ολόκληρος... Αλλά, ξαφνικά, με απλό ύφος, φυσικό, μέσα στην ησυχία της ψυχρής νύχτας, μες στο δρόμο, μου κάνει: -«Είναι μια θλίψη, ε; Να ταξιδεύεις το βράδυ, ν’ αφήνεις βραδιάτικα το σπίτι σου...»

-Έτσι σου είπε;

-Ναι. Του φαινόταν θλιβερό και για εκείνον που έμενε πίσω... Έπειτα μια φράση... (μ’ έπιασε κρύος ιδρώτας!): - «Ν’ αποχαιρετά κανείς με το φως του κεριού σε μια σκάλα...»

-Α, αυτό... πώς το είπε; αναφώνησε εκείνη εντυπωσιασμένη.

-Με την ίδια φωνή..., απάντησε ο Σέρα, φυσικά... Δεν ξέρω· το έκανε επίτηδες! Μου μίλησε για τα παιδιά, που είχε αφήσει στο κρεβάτι, κοιμισμένα· αλλά όχι μ’ εκείνη την απλή αγάπη που καθησυχάζει... και για σένα.

-Για μένα;

-Ναι, αλλά με κοίταζε.

-Τι είπε; - ρώτησε εκείνη με κομμένη την ανάσα.

-Ότι εσύ αγαπάς πολύ τα παιδιά του.

-Τίποτα άλλο;

-Στο τρένο ξανάπιασε τη συζήτηση για τη διαμάχη που έπρεπε ν’ αντιμετωπίσουμε. Με ρώτησε για το δικηγόρο Γκόρι, εάν τον γνώριζα.

-Πάψε! τον διέκοψε εκείνη ξαφνικά.

Μπήκε η υπηρέτρια για να ρωτήσει εάν ήταν η ώρα να πάνε για τα παιδιά, που τα είχαν στείλει το πρωί στους γονείς του πατέρα τους. Δεν έπρεπε να επιστρέψει εκείνη τη μέρα το αφεντικό; Οι άμαξες είχαν κιόλας αναχωρήσει για το σταθμό.

Η Λιλίνα, αναποφάσιστη, απάντησε στην υπηρέτρια να περιμένει ακόμη λίγο και στο μεταξύ να τελειώνει με το στρώσιμο του τραπεζιού στο άλλο δωμάτιο. Όταν έμειναν και πάλι μόνοι κοιτάχτηκαν χαμένοι κι εκείνος επανέλαβε:

-Θα είναι εδώ σε λίγο...

Εκείνη του έσφιξε δυνατά το μπράτσο, με οργή:

-Μα πες μου κάτι! Δεν μπόρεσες να βεβαιωθείς για τίποτα; Είναι δυνατόν αυτός, o τόσο βίαιος, με την καχυποψία στην ψυχή, να μπορέσει να προσποιηθεί μαζί σου μ’ αυτόν τον τρόπο;

-Κι όμως..., είπε εκείνος χτυπώντας τα χέρια. Λες η καχυποψία μου να μ’ έχει κάνει αναίσθητο μέχρις αυτού του σημείου; Πολλές φορές, βλέπεις, μέσα από τα λεγόμενά του μου φάνηκε ότι διάβαζα κάτι... Αμέσως μετά έλεγα στον εαυτό μου καθησυχάζοντάς τον: «Όχι, είναι ο φόβος!»

-Φοβόσουν εσύ;

-Ναι, εγώ! Επειδή εκείνος έχει δίκιο..., δήλωσε, μες τη χοντροκοπιά του, ο Σέρα με τον αυθορμητισμό της πιο φυσικής πεποίθησης. Τον μελέτησα, κατασκόπευσα όλες τις κινήσεις του: πώς με κοίταζε, πώς μου μιλούσε... Ξέρεις ότι δε συνηθίζει να μιλά πολύ ... ωστόσο, αυτές τις τρεις μέρες να τον άκουγες! Συχνά όμως κλεινόταν για μεγάλα διαστήματα σε μιαν ανήσυχη σιωπή· έβγαινε όμως από εκεί κάθε φορά, ξαναπιάνοντας τη συζήτηση της υπόθεσής του. «Να τον απασχολεί αυτό το θέμα;» διερωτόμουν τότε, «ή κάτι άλλο; Ίσως τώρα μου μιλά για να κρύψει την υποψία του...». Μια φορά μου φάνηκε ότι δε θέλησε καν να μου σφίξει το χέρι... Κοίταξε, το αντιλήφτηκε ότι του το είχα απλώσει κι έκανε ότι ήταν αφηρημένος· κάπως περίεργο πράγματι. Συνέβη την επαύριον της αναχώρησής μας. Αφού έκανε λίγα βήματα, με φώναξε. «Το μετάνιωσε!», έσπευσα να παρατηρήσω. Και πράγματι είπε: «Α, με συγχωρείς... ξέχασα να σε χαιρετήσω! Το ίδιο κάνει...». Άλλες φορές μου μίλησε για σένα, για το σπίτι, χωρίς καμία φανερή πρόθεση... Μου φάνηκε όμως ότι απέφευγε να με κοιτάζει στο πρόσωπο... Συχνά επαναλάμβανε τρείς, τέσσερις φορές την ίδια φράση, χωρίς κανένα νόημα... λες και σκεφτόταν κάτι άλλο... Κι ενώ μιλούσε για άσχετα πράγματα ξαφνικά έβρισκε τον τρόπο να ξαναρχίσει απότομα να μου μιλά για σένα ή για τα παιδιά, καρφώνοντας τα μάτια του στα δικά μου και μου έκανε μερικές ερωτήσεις... Με δόλιο τρόπο; Ποιος να ξέρει; Ήλπιζε να με αιφνιδιάσει; Γελούσε, αλλά με μια άσχημη έκφραση χαράς στο πρόσωπο...

-Κι εσύ; ρώτησε εκείνη κρεμασμένη από τα χείλη του.

-Εγώ; πάντα προσοχή...

Η Λιλίνα Φάμπρις κούνησε το κεφάλι με οργίλη αγανάκτηση:

-Θα πήρε είδηση την καχυποψία σου...

-Αφού μας υποπτευόταν ήδη! είπε εκείνος, ανασηκώνοντας τους φαρδιούς του ώμους.

-Θα επιβεβαιώθηκαν οι υποψίες του! ανταπάντησε εκείνη. Έπειτα, τίποτα άλλο;

-Ναι… την πρώτη νύχτα στο ξενοδοχείο..., ξανάρχισε αποκαρδιωμένος ο Σέρα. Θέλησε να πάρουμε ένα δωμάτιο από κοινού, με δύο κρεβάτια. Πέρασε ώρα αφότου ξαπλώσαμε... κατάλαβε ότι δεν κοιμώμουν, δηλαδή δεν το κατάλαβε, επειδή ήταν σκοτάδι – το υπέθεσε. Και κοίταξε να δεις, εγώ δεν έκανα την παραμικρή κίνηση – εκεί τη νύχτα... μέσα στο ίδιο δωμάτιο μαζί του και με την υποψία ότι εκείνος ήξερε... για φαντάσου! Είχα τα μάτια ορθάνοιχτα μες στο σκοτάδι, περιμένοντας - ξέρω κι εγώ; - να υπερασπίσω τον εαυτό μου, σε περίπτωση που... Με την παραμικρή κίνησή του θα πεταγόμουν απ’ το κρεβάτι ... και τότε... Μα καταλαβαίνεις; η ζωή του και η ζωή μου, καλύτερα η δική του παρά η δική μου... Ξαφνικά, μες στην ησυχία, ακούω να προφέρει αυτές ακριβώς τις λέξεις: «Εσύ δεν κοιμάσαι».

-Κι εσύ τι απάντησες;

-Τίποτα. Δεν απάντησα. Έκανα πως κοιμάμαι. Μετά από λίγο επανέλαβε: «Εσύ δεν κοιμάσαι». Εγώ τότε του έκανα: «Είπες κάτι;» Κι εκείνος: «Ναι, ήθελα να ξέρω εάν κοιμάσαι». Δεν είναι όμως αλήθεια, δεν ρωτούσε, ξέρεις, όταν έλεγε: «Εσύ δεν κοιμάσαι». Πρόφερε την πρόταση με τη βεβαιότητα ότι εγώ δεν κοιμόμουν, ότι εγώ δεν μπορούσα να κοιμάμαι... καταλαβαίνεις; Ή τουλάχιστον έτσι μου φάνηκε.

-Τίποτα άλλο; ξαναρώτησε εκείνη.

-Τίποτα άλλο... Δεν έκλεισα μάτι δυο νύχτες.

-Έπειτα, μαζί σου, πάντα ο ίδιος;

-Ναι... ο ίδιος...

Εκείνη έμεινε για μια στιγμή σκεφτική, με τα μάτια καρφωμένα στο κενό· έπειτα είπε αργά, σαν να μιλούσε στον εαυτό της:

-Όλες αυτές οι προσποιήσεις... αυτός!... Εάν μας είχε δει...

-Κι όμως έστρεψε κατεβαίνοντας..., αντέτεινε ο Σέρα.

Εκείνη τον κοίταξε μες στα μάτια μια στιγμή, σαν να μην είχε καταλάβει.

-Ναι, αλλά δεν πρέπει να κατάλαβε τίποτα! Είναι δυνατόν;

-Μπορεί ν’ αμφιβάλλει..., έκανε εκείνος.

-Ακόμη και αν αμφιβάλλει! Δεν τον ξέρεις καλά... Να επιβληθεί αυτός έτσι στον εαυτό του, να μην αφήσει να φανεί τίποτα... Τι ξέρεις εσύ; Τίποτα! Υπόθεσε ότι μας είχε δει, την ώρα που περνούσες και έσκυψες προς το μέρος μου. Εάν του είχε γεννηθεί η παραμικρή υποψία... ότι με φίλησες... θα είχε ξανανέβει επάνω... να ’σαι σίγουρος! Σκέψου, σκέψου τι θα παθαίναμε! Όχι, άκουσέ με, όχι· δεν είναι δυνατόν! Φοβήθηκες, αυτό είναι όλο! Φοβήθηκες εσύ, Αντόνιο!... Όχι, όχι εκείνος δεν μπορεί να σκέφτηκε κάτι κακό... Δεν έχει λόγους να μας υποψιάζεται: πάντα μου συμπεριφερόσουν με οικειότητα μπροστά του...

Χαρούμενος κατά βάθος από την αναπάντεχη εμπιστοσύνη που έδειξε η ερωμένη του ο Σέρα επέμενε, ωστόσο, στην αγωνιώδη αμφιβολία του, γιατί τον ευχαριστούσε να τον καθησυχάζει όλο και περισσότερο εκείνη:

-Ναι, αλλά η υποψία μπορεί να γεννηθεί από τη μια στιγμή στην άλλη. Τότε - καταλαβαίνεις; - χιλιάδες άλλα γεγονότα, μόλις αντιληπτά, που δεν τα υπολογίζει κανείς, παίρνουν χρώμα ξαφνικά. Κάθε απροσδιόριστη νύξη γίνεται απόδειξη· κατόπιν η αμφιβολία γίνεται βεβαιότητα: να τι φοβάμαι...

-Πρέπει να είμαστε προσεκτικοί..., απάντησε εκείνη.

Απογοητευμένος ο Σέρα ένιωσε κάτι σαν θυμό προς την ερωμένη του:

-Τώρα να είμαστε προσεκτικοί; Εγώ πάντα σου το έλεγα!

Εκείνη τον κοίταξε περιφρονητικά:

-Με μέμφεσαι τώρα;

-Δεν σε μέμφομαι καθόλου! απάντησε εκείνος με μεγαλύτερο θυμό. Μπορείς όμως να αρνηθείς το γεγονός ότι τόσες φορές σου είπα: Πρόσεχε! Κι εσύ...

-Ναι, ναι... επιβεβαίωσε εκείνη, σαν να ήταν αηδιασμένη.

-Δεν ξέρω τι ευχαρίστηση υπάρχει, είπε εκείνος, στο να αφήνεται κανείς να τον ξεσκεπάζουν έτσι, για το τίποτα... λόγω μιας ασήμαντης αμέλειας... όπως έγινε πριν τρία βράδια... Εσύ ήσουν εκείνη που...

-Πάντα εγώ, ναι...

-Εάν δεν ήταν για σένα!

-Ναι, έκανε εκείνη και σηκώθηκε μ’ έναν κοροϊδευτικό μορφασμό, ο φόβος!

Θιγμένος, ο Σέρα ξέσπασε:

-Μα σου φαίνεται η περίσταση να είμαστε χαρούμενοι εσύ κι εγώ; Εσύ, ειδικά!

Ξανάρχισε να πηγαινοέρχεται μες στο δωμάτιο, σταματώντας πότε πότε και μιλώντας θαρρείς στον εαυτό του:

-Ο φόβος... Νομίζεις ότι δεν σκέφτομαι κι εσένα; Ο φόβος... Είχαμε μεγάλη εμπιστοσύνη, αυτό είναι όλο! Ναι, και τώρα όλη μας η ανεμελιά, όλες μας οι τρέλες ξεπηδούν μπρος στα μάτια μου, βλέπεις, και διερωτώμαι πώς και δεν υποψιάστηκε τίποτα μέχρι στιγμής...

Θιγμένη από την κατηγόρια του εραστή της, έφερε τα χέρια στο πρόσωπό της και παραδέχτηκε:

-Είναι αλήθεια... είναι αλήθεια... πολύ τον εξαπατήσαμε...

Έμειναν για πολύ σιωπηλοί, έπειτα, αποκαλύπτοντας πάλι το πρόσωπό της, εκείνη συνέχισε:

-Με κατηγορείς τώρα; Είναι φυσικό! Ναι, εξαπάτησα έναν άνθρωπο που έδειχνε περισσότερη εμπιστοσύνη σ’ εμένα παρά στον εαυτό του. Ναι, και φταίω εγώ γι’ αυτό, πράγματι.

-Δεν ήθελα να πω αυτό, είπε εκείνος πνιχτά, συνεχίζοντας να πηγαινοέρχεται.

-Μα ναι, μα ναι... ξανάρχισε εκείνη με θέρμη, πηγαίνοντας προς το μέρος του. Το ξέρω, και κοίταξε, μπορείς ακόμη να προσθέσεις ότι μαζί του το ’σκασα από το σπίτι μου, ναι, και ότι εγώ σχεδόν τον έσπρωξα να το κάνει – εγώ επειδή τον αγαπούσα, ναι – κι έπειτα τον πρόδωσα μ’ εσένα! Είναι σωστό τώρα να με καταδικάζεις, πολύ σωστό! Εγώ όμως, άκου, εγώ το ’σκασα μαζί του επειδή τον αγαπούσα, όχι για να βρω εδώ όλη αυτή την ηρεμία, όλη αυτή την καλοπέραση σ’ ένα καινούριο σπίτι: εγώ είχα το δικό μου· δεν θα έφευγα μαζί του... Εκείνος όμως, όπως είναι γνωστό, έπρεπε να δικαιολογηθεί απέναντι στους άλλους για την επιπολαιότητα στην οποία υπέκυψε, αυτός που ήταν σοβαρός άνθρωπος, μετρημένος... Ε, ναι! η τρέλα είχε γίνει· να θεραπευθεί τώρα! να επανορθώσει και μάλιστα γρήγορα! Πώς; Με το να αφοσιωθεί όλος στη δουλειά, με το να μου κάνει ένα πλούσιο σπίτι, όπου κυριαρχεί η αδράνεια... Κι έτσι δούλεψε σαν χαμάλης· δεν σκεφτόταν τίποτα άλλο παρά μόνο τη δουλειά, πάντα· χωρίς να επιθυμεί άλλο από μένα εξόν τους επαίνους για την εργατικότητά του, για την τιμιότητά του... και την ευγνωμοσύνη μου επίσης! Μάλιστα, γιατί θα μπορούσα να βρίσκομαι σε χειρότερη κατάσταση!... Ήταν ένας τίμιος άνθρωπος, αυτός· θα με ξανάκανε πλούσια, αυτός, όπως πριν, καλύτερα από πριν... Εμένα, που τον περίμενα κάθε βράδυ ανυπόμονη, ευτυχισμένη για την επιστροφή του... Γύριζε στο σπίτι κουρασμένος, εξαντλημένος, ευχαριστημένος από την εργάσιμη μέρα του, ανήσυχος ήδη για τις δουλειές της επόμενης μέρας... Ε, λοιπόν, στο τέλος κουράστηκα κι εγώ να είμαι υποχρεωμένη να σέρνω σχεδόν αυτόν τον άνθρωπο να με αγαπά με το ζόρι, ν’ ανταποκρίνεται με το ζόρι στον έρωτά μου. Η εκτίμηση, η εμπιστοσύνη, η φιλία του συζύγου μερικές φορές μοιάζει να προσβάλλουν τη φύση... Κι εσύ εκμεταλλεύτηκες την περίσταση, εσύ που τώρα με κατηγορείς για την αγάπη και την προδοσία, τώρα που ο κίνδυνος έφτασε και φοβάσαι· το βλέπω ότι φοβάσαι! Εσύ όμως τι έχεις να χάσεις; Αλλά εγώ...

-Με συμβουλεύεις εμένα να είμαι ήρεμος! είπε ψυχρά ο Σέρα. Μα, εάν φοβάμαι, φοβάμαι για σένα, για τα παιδιά σου...

-Τα παιδιά μου μην τα πιάνεις στο στόμα σου! του φώναξε εκείνη πληγωμένη, με μάτια που γυάλιζαν από μίσος. Είναι αθώα πλάσματα! πρόσθεσε ξεσπώντας σε κλάματα.

Ο Σέρα την κοίταξε κάμποση ώρα, έπειτα περισσότερο εκνευρισμένος παρά ενοχλημένος, της είπε:

-Τώρα κλαις... Φεύγω...

-Τώρα; τώρα; είπε μέσα στα αναφιλητά εκείνη. Φυσικά, τώρα δεν έχεις πια τίποτα να κάνεις εδώ...

-Είσαι άδικη! απάντησε εκείνος, τονίζοντας τις λέξεις. Σε αγάπησα, όπως με αγάπησες κι εσύ, το ξέρεις! Σε συμβούλεψα να προσέχεις, έκανα άσχημα; Περισσότερο για σένα παρά για μένα: ναι, επειδή εγώ, στην προκειμένη περίπτωση δεν έχω να χάσω τίποτα, εσύ το είπες. Έλα, έλα Λιλίνα... σύνελθε... δεν έχουν νόημα τώρα οι αντεγκλήσεις... Αυτός δεν θα μάθει τίποτα· το πιστεύεις και έτσι θα γίνει... Κι εμένα μου φαίνεται τώρα δύσκολο για εκείνον να μπορέσει να συγκρατηθεί μέχρι τέτοιου σημείου... Μάλλον δεν θα κατάλαβε τίποτα... κι έτσι... έλα, έλα... τίποτα δεν έχει τελειώσει... Εμείς θα είμαστε...

-Α. όχι! τον διέκοψε εκείνη αγέρωχα. Όχι! Τι θέλεις τώρα πια; Όχι, είναι καλύτερα, είναι καλύτερα να τελειώνουμε...

-Όπως νομίζεις..., είπε απλά ο Σέρα.

-Να ποια είναι η αγάπη σου! αναφώνησε εκείνη αγανακτισμένη.

Ο Σέρα πήγε προς το μέρος της σχεδόν απειλητικά:

-Μήπως βάλθηκες να με τρελάνεις;

-Όχι, πραγματικά είναι καλύτερα να τελειώνουμε..., ξανάρχισε εκείνη, και μάλιστα από αυτή τη στιγμή, ό.τι και αν συμβεί. Μεταξύ μας όλα τέλειωσαν. Άκουσε, θα ήταν καλύτερα να τα μάθει εκείνος όλα... Καλύτερα, καλύτερα έτσι! Τι ζωή είναι η δική μου; Το φαντάζεσαι; Δεν έχω πια το δικαίωμα ν’ αγαπώ κανέναν εγώ! Ούτε καν τα παιδιά μου... Εάν σκύψω να τα φιλήσω, μου φαίνεται πως η σκιά της ενοχής μου προβάλλεται επάνω στα άσπιλα μέτωπά τους! Όχι... όχι... Θα με βγάλει από τη μέση; Θα το κάνω εγώ, εάν δεν το κάνει εκείνος!

-Τώρα παραλογίζεσαι..., είπε εκείνος ήρεμα και σκληρά.

-Πράγματι! συνέχισε η Λιλίνα. Πάντα το έλεγα! Είναι πολύ... είναι πολύ... Δεν μου μένει πια τίποτα...

Έπειτα, δίνοντας δύναμη στον ίδιο της τον εαυτό για να συνεχίσει, πρόσθεσε:

-Πήγαινε, πήγαινε τώρα... να μη σε βρει εκείνος εδώ...

-Πώς... πρέπει να φύγω; έκανε ο Σέρα σκεφτικός. Να σ’ αφήσω; Ήρθα επί τούτου... Δεν είναι καλύτερα εγώ...

-Όχι, τον διέκοψε εκείνη, δεν πρέπει να σε βρει εδώ. Γύρνα όμως, όταν εκείνος επιστρέψει σε λίγο. Τη μάσκα πρέπει να τη φορέσουμε ακόμα μαζί. Γύρνα σύντομα, και ήρεμος, αδιάφορος... όχι έτσι! Μίλα μου μπροστά του, απεύθυνέ μου συχνά το λόγο... καταλαβαίνεις; Εγώ θα σε σιγοντάρω...

-Ναι... ναι...

-Γρήγορα. Εάν όμως...

-Εάν όμως;

Έμεινε σκεφτική για μια στιγμή, ανασηκώνοντας τους όμως:

-Τίποτα, έτσι κι αλλιώς...

-Τι; ρώτησε ο Σέρα μπερδεμένος.

-Τίποτα... τίποτα... Σου λέω: έχε γεια!

-Μα, στ’ αλήθεια, λοιπόν..., δοκίμασε εκείνος να πει.

-Φύγε! τον διέκοψε αμέσως εκείνη με καταφρόνια.

Και ο Σέρα έφυγε υποσχόμενος:

-Σε λίγο.

Εκείνη έμεινε στη μέση του δωματίου, με το βλέμμα απλανές, σαν να είχε στο νου της κάτι απειλητικό, που έπαιρνε πραγματική μορφή μπροστά της. Έπειτα κούνησε το κεφάλι και έβγαλε την εσωτερική της δυσφορία μ’ έναν λυπημένο και κουρασμένο αναστεναγμό. Έτριψε δυνατά το μέτωπό της, αλλά δεν τα κατάφερε να διώξει την σκέψη που κυριαρχούσε. Περπάτησε για λίγο ανήσυχη μες στο δωμάτιο· σταμάτησε μπροστά σ’ έναν περιστρεφόμενο καθρέφτη στο βάθος, κοντά στην είσοδο. Η εικόνα της μέσα στον καθρέφτη την έκανε ν’ αφαιρεθεί και απομακρύνθηκε. Πήγε να καθίσει μπρος στο τραπεζάκι του εργόχειρου και εκεί επάνω έσκυψε κι έκρυψε το πρόσωπό ανάμεσα στους βραχίονές της. Μετά από λίγο ανασήκωσε το κεφάλι ψιθυρίζοντας:

-Δεν θα είχε ξανανέβει τη σκάλα με κάποια αφορμή; Θα μ’ εύρισκε εκεί... πίσω από το παράθυρο να κοιτάζω...

Κούνησε πάλι το κεφάλι δίνοντας στο πρόσωπό της έκφραση περιφρόνησης και αηδίας και πρόσθεσε:

-Εάν δεν ήταν ο φόβος... Φοβάται τόσο πολύ! Α, τώρα όμως τελείωσε... Τελείωσε... Θεέ μου, σ’ ευχαριστώ! Τα παιδιά μου... τα παιδιά μου... Κακόμοιρε Αντρέα!

(1897) 

Μετάφραση από τα Ιταλικά: Χρίστος Αλεξανδρίδης.

Το κόκκινο αυτοκίνητο, του Γιάννη Μητσόπουλου. Ραδιοφωνικό Θέατρο

Αγαπητοί φίλοι απόψε θα σας παρουσιάσω ένα ενδιαφέρον αστυνομικό θρίλερ του Γιάννη Μητσόπουλου Το κόκκινο αυτοκίνητο. Το έργο είναι μια αστυνομική νουβέλα και δραματοποιήθηκε από τον 902 Αριστερά.

Στο συγκεκριμένο έργο δεσπόζει η υποβλητική φωνή του Δημήτρη Πουλικάκου στον χαρακτηριστικό ρολό του αφηγητή. Ο Δημήτρης Πουλικάκος αποτελεί μια sui generis φυσιογνωμία στο χώρο της ελληνικής μουσικής και υποκριτικής τέχνης. Πέρα από την υποβλητική φωνή του Πουλικάκου οι ηθοποιοί επιδεικνύουν ένα ερασιτεχνισμό και ερμηνεύουν το έργο χωρίς να έχουν μπει στο νόημα του ραδιοφωνικού θεατρικού είδους.

Η υπόθεση:

Η υπόθεση του έργου εκτυλίσσεται μέσα σε μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα νουάρ ύφους με επίκεντρο την αλλόκοτη εμμονή-φαντασίωση του ήρωα με ένα συγκεκριμένου τύπου και χρώματος αυτοκίνητο. Μια εμμονή που θα αποδειχτεί ολέθρια για τις γυναίκες που θα συναντήσει στο διάβα της ζωής του και θα οδηγήσει τελικά και τον ίδιο σε ένα- αναπότρεπτα- μοιραίο τέλος.

Ο Γιάννης Μητσόπουλος γεννήθηκε και ζει στην Αθήνα. Σαν υπότροφος του Ιδρύματος Ωνάση έζησε για ένα διάστημα στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου σπούδασε τηλεοπτική δημοσιογραφία στο NewYorkUniversity και στο BrooklynCollege. Είχε εργαστεί στις Ειδήσεις της ΝΕΤ ως ρεπόρτερ, παρουσιαστής και παραγωγός.

Ακούγονται οι ηθοποιοί: Νίκος Σιδερής, Έφη Θανοπουλου, Μιχάλης Κωνσταντινίδης, Αντέλα Μέρμηγκα, Ντόρις Γεωργίου, Βύρων Ραμογλου και Νίκος Χατζής.

Η ραδιοσκηνοθεσία είναι της Αντέλας Μέρμηγκα.

Η Αντέλα Μέρμηγκα

Η μεταφορά έγινε από το κανάλι Ισοβίτης:

https://isobitis.com/theatro1/?p=4243

Ωκεανός, ο γιος του Ουρανού και της Γαίας.

 Ωκεανός: ήταν γιος του Ουρανού και της Γαίας και ισχυρότερος των δώδεκα Τιτάνων και Τιτανίδων. Όλοι τον ζήλευαν για την περίσσια δύναμή του και μονομαχούσαν συχνά για την υπεροχή. Όσες φορές προσπάθησε να βιάσει την Ήρα ο Δίας την προστάτευε και την έσωζε. Με την αδερφή και σύζυγό του την Τηθύ έκανε απογόνους όλες τις θεότητες των ποταμών, της θάλασσας και των πηγών – τις Ωκεανίδες. Οι δυο τους ήτανε τόσο καρπεροί, που από την υπερπαραγωγή υδάτινων στοιχείων της φύσης γινόντουσαν πλημμύρες. Έτσι χωρίσανε τελικά και το κακό σταμάτησε Ο Ωκεανός και η Τηθύς δεν αναμίχτηκαν στην Τιτανομαχία κατά του Δία, γι' αυτό και ο Δίας τους άφησε ανενόχλητους να κυριαρχούν στο υγρό τους βασίλειο. Με την άλλη του αδερφή την Θεία γέννησε τους Κέκροπες. Ο Ωκεανός αποτελούσε την ανθρωπόμορφη ιδεατή μορφή του υδάτινου κόσμου που περιέβαλε από παντού τη Γη ως παμμέγιστος ποταμός χωρίς πηγές αλλά και χωρίς εκβολές. 

Μετά τον κατακλυσμό του Δευκαλίωνα και την απόσυρση των υδάτων οι εμφανιζόμενοι ποταμοί λίμνες πηγές κλπ. απετέλεσαν αλληγορικά τα τέκνα του Ωκεανού. Για την ερμηνεία των πηγών πίστευαν πως ο Ωκεανός ήταν εκείνος που με υπόγεια ρεύματα τροφοδοτούσε τους ποταμούς που συνέχιζαν την αέναη κίνησή τους (ροή τους) εξ ου και ονομαζόταν «αψόρρους» Ως συνέπεια των πρώτων παρατηρήσεων ο Ωκεανός θεωρούταν ένα τεράστιος κύκλος που δίχαζε την ουράνια σφαίρα στο υπεράνω της Γης ημισφαίριο και στο υπό της Γης ημισφαίριο γι' αυτό και ονομαζόταν επίσης «ορίζων». Κάτω από αυτή την αντίληψη όλοι οι συναφείς μύθοι παρουσίαζαν την ανατολή του Ήλιου της Ηούς, των αστέρων και των αστερισμών να γίνεται από τον Ωκεανό και στη συνέχεια να δύονται, (να βυθίζονται), επίσης σ' αυτόν. Πέραν δε του Ωκεανού, οι αρχαίοι πίστευαν ότι βρισκόταν ο ζοφερός Άδης. Έτσι ο Ωκεανός όπως και όλες οι άλλες παρατηρούμενες φυσικές δυνάμεις αναβιβάστηκε στην έννοια του θεού και μάλιστα, με την έννοια του αρχικού στοιχείου, ως Πατέρας θεών και πραγμάτων. Έτσι παράλληλα με την αρχική θεϊκή δυάδα Ουρανού και Γαίας, οι αρχαίοι Έλληνες  δημιούργησαν τη θεϊκή δυάδα του πατέρα Ωκεανού και της μητέρας Τηθύος από την ένωση των οποίων, κατά την Θεογονία του Ησιόδου, γεννήθηκαν οι τρισχίλιοι ποτάμιοι θεοί (ποταμοί) και οι τρισχίλιες νύμφες οι καλούμενες Ωκεανίδες (ιδεατές ισάριθμες μορφές της ροής των αδελφών τους) των οποίων και τελικά τέκνα ήταν πολλά ανθρώπινα γένη (δηλαδή οι νησιώτες και οι παραποτάμιοι λαοί)