Πότε αποτυγχάνει ένα έργο και ο ρόλος του Διευθυντή. Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

  Ένα έργο σπάνια αποτυγχάνει από ένα και μόνο λάθος. Συνήθως αποτυγχάνει γιατί κανείς δεν σταμάτησε εγκαίρως μια αλυσίδα κακών αποφάσεων, σιωπηρών υποχωρήσεων και λανθασμένων νοοτροπιών. Στο κέντρο αυτής της διαδικασίας βρίσκεται ο Διευθυντής Έργου, ανάμεσα στον πελάτη, τη διοίκηση και την ομάδα. Εκεί ακριβώς κρίνεται αν το έργο θα οδηγηθεί σε αποτέλεσμα ή σε φθορά.

  Ο βασικότερος λόγος αποτυχίας είναι ο κακός σχεδιασμός. Μη ρεαλιστικοί στόχοι, αυθαίρετα χρονοδιαγράμματα και ευχές που βαφτίζονται πλάνο δημιουργούν από την αρχή μια ψευδή αίσθηση προόδου. Όταν το εύρος του έργου δεν είναι σαφές και ο πελάτης ζητά συνεχώς «μικρές» αλλαγές χωρίς αντίστοιχη αναπροσαρμογή χρόνου ή κόστους, το έργο διολισθαίνει σε μια ατελείωτη διαδικασία. Η απουσία ανάλυσης εργασιών σημαίνει ότι ξεκινάμε χωρίς να γνωρίζουμε πλήρως τι πρέπει να γίνει, με αποτέλεσμα τα προβλήματα να εμφανίζονται αργότερα, όταν η διόρθωση κοστίζει περισσότερο.

  Η κακή επικοινωνία λειτουργεί ως επιταχυντής της αποτυχίας. Όταν οι ενδιαφερόμενοι δεν ενημερώνονται έγκαιρα για την πρόοδο ή τα εμπόδια, η δυσπιστία μεγαλώνει. Στο εσωτερικό της ομάδας, η έλλειψη σαφών ρόλων και ευθυνών οδηγεί σε συγκρούσεις, παρανοήσεις και αλληλοκατηγορίες. Παράλληλα, ασαφείς απαιτήσεις, διατυπωμένες με γενικόλογες εκφράσεις, αφήνουν χώρο για διαφορετικές ερμηνείες και αναπόφευκτες απογοητεύσεις. Η επικοινωνία δεν είναι τυπική διαδικασία, είναι εργαλείο κατανόησης και ευθυγράμμισης.

  Ένας ακόμη κρίσιμος παράγοντας είναι η λανθασμένη διαχείριση χρόνου και χρημάτων. Υποεκτιμήσεις βασισμένες σε «εμπειρικά» νούμερα αντί σε πραγματικούς υπολογισμούς, υπερφόρτωση της ομάδας με πολλά έργα ταυτόχρονα και πόροι που υπάρχουν θεωρητικά αλλά όχι πρακτικά, διαλύουν κάθε προγραμματισμό. Ο χρόνος και το χρήμα δεν είναι ελαστικά μεγέθη και κάθε απόπειρα να συμπιεστούν τεχνητά επιστρέφει ως κόστος ή καθυστέρηση.

  Ιδιαίτερα καταστροφική είναι και η κακή διαχείριση κινδύνων. Η νοοτροπία «όλα θα πάνε καλά» δεν προστατεύει κανέναν. Όταν δεν έχουν αναγνωριστεί εκ των προτέρων τα πιθανά προβλήματα και δεν υπάρχει σχέδιο εφεδρείας, το πρώτο σοβαρό εμπόδιο προκαλεί πανικό και αδράνεια. Ο επαγγελματισμός στη διοίκηση έργου δεν φαίνεται όταν όλα κυλούν ομαλά, αλλά όταν κάτι πάει στραβά.

 Καθοριστικό ρόλο παίζει και η ίδια η ηγεσία. Ένας Διευθυντής Έργου που λειτουργεί μόνο αντιδραστικά, που μικρο-διαχειρίζεται την ομάδα ή αποφεύγει να επιλύσει συγκρούσεις, υπονομεύει το έργο εκ των έσω. Η διοίκηση έργου δεν είναι απλή παρακολούθηση κατάστασης ούτε διαρκής έλεγχος. Είναι πρόβλεψη, λήψη αποφάσεων και ενδυνάμωση των ανθρώπων. Παράλληλα, υπάρχουν και αντικειμενικοί παράγοντες, όπως αλλαγές στην αγορά, στη νομοθεσία ή στις προτεραιότητες της εταιρείας, που απαιτούν ευελιξία και καθαρές επιλογές.

  Οι ίδιοι οι Διευθυντές Έργου συχνά συμβάλλουν στην αποτυχία μέσα από επαναλαμβανόμενα λάθη. Πολλοί πιστεύουν ότι πρέπει να είναι υπερ-τεχνικοί, ξεχνώντας ότι ο ρόλος τους είναι κυρίως ηγετικός και επικοινωνιακός. Άλλοι δεν λένε ποτέ «όχι», αποδεχόμενοι κάθε νέα απαίτηση χωρίς να προστατεύουν χρόνο και προϋπολογισμό. Υπάρχουν εκείνοι που εκπλήσσονται από προβλήματα που θα έπρεπε να είχαν προβλέψει, που κρύβονται πίσω από email αντί για ουσιαστική επαφή, που μικρο-διαχειρίζονται και αγνοούν τον ανθρώπινο παράγοντα, αντιμετωπίζοντας την ομάδα ως απλούς πόρους.

  Το ερώτημα όμως παραμένει: πότε ένα έργο θεωρείται πραγματικά επιτυχημένο; Το κλασικό τρίγωνο της επιτυχίας – εντός χρόνου, εντός προϋπολογισμού και σύμφωνα με τις απαιτήσεις – είναι απαραίτητο, αλλά δεν αρκεί. Η σύγχρονη αντίληψη προσθέτει την επιχειρησιακή αξία, την ικανοποίηση του πελάτη, την ποιότητα του αποτελέσματος και τη συνοχή της ομάδας. Ένα έργο μπορεί να παραδοθεί «σωστά» στα χαρτιά και να είναι αποτυχία στην πράξη, αν δεν δημιουργεί αξία, αν ο πελάτης είναι δυσαρεστημένος ή αν η ομάδα έχει εξαντληθεί και διαλυθεί.

  Το πιο ειλικρινές κριτήριο επιτυχίας είναι μια απλή ερώτηση: αν χρειαζόταν να το ξανακάνουμε, θα το κάναμε με τον ίδιο τρόπο, με την ίδια ομάδα και για τον ίδιο πελάτη; Αν η απάντηση είναι ναι, τότε το έργο άξιζε. Αν είναι γεμάτη επιφυλάξεις, τότε απλώς ολοκληρώθηκε. Η πραγματική επιτυχία στη διοίκηση έργου δεν μετριέται μόνο με νούμερα και ημερολόγια, αλλά με αξία, σχέσεις και ανθρώπους. Ο καλός Διευθυντής Έργου φροντίζει και για τα τρία, γιατί γνωρίζει ότι μόνο έτσι ένα έργο αφήνει θετικό αποτύπωμα και μετά την παράδοσή του.

 

Βιβλιογραφία:

1)     DeMarco, T. & Lister, T. (2016). Peopleware: Productive Projects and Teams.

2)     Brooks, F. (1975). The Mythical Man-Month: Essays on Software Engineering.

3)     Kendrick, T. (2003). Identifying and Managing Project Risk.

 

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά. 

Οι πόρνες...

 Πολλοί πίστευαν ότι οι πόρνες ήταν γυναίκες που από κουταμάρα και ανικανότητα έφταναν στο σημείο να πουλάνε το κορμί τους ή ήταν εκφυλισμένες. Η Νάκου δήλωσε:

«Πήγα στα Βούρλα και σε πολλούς οίκους ανοχής. Γνώρισα γυναίκες που η ψυχή τους δεν έχει καθόλου χαλάσει και που πιστεύουν και ελπίζουν για μια καλύτερη ζωή.

Δεν θα ξεχάσω μια κοπέλα, τη Θεανώ, στα Βούρλα, που φαινόταν έξυπνη και μου είπε: “Αν ήταν, κυρά μου, ο κόσμος φτιαγμένος αλλιώς, ίσως δεν θα ήμουν εγώ εδώ μέσα! Σάματι είμαι τόσο κουτή για να μην το καταλαβαίνω;” Να τι μου είπε το κορίτσι που διάβαζε, της άρεσε να γράφει και που μου εμπιστεύτηκε μια ωραιότατη σελίδα πάνω στην παιδική της ηλικία. Τη δημοσίευσα άλλωστε όπως ήταν. Η Θεανώ έγραφε τη ζωή της τα βράδια που κλείναν οι πόρτες των Βούρλων, όταν βρισκόταν μονάχη με τον εαυτό της». Η Λιλίκα Νάκου δεν δεχόταν τον χαρακτηρισμό «εκφυλισμένες».

«Οι γυναίκες αυτές δεν είναι εκφυλισμένες. Είναι προ παντός δυστυχισμένες. Εργάζονται από ανάγκη.

Λόγου χάρη, τα κορίτσια που είδα στα Βούρλα, ήταν τα περισσότερα από χωριά, που κάποιος τις παρέσυρε. Να τι μου έλεγε ένα κορίτσι, ως 17 χρόνων, η Ανθούλα: “Είμαι από ένα χωριό της Μυτιλήνης. Στα χωράφια κυλίστηκα μ’ ένα αγόρι. Δεν καλοκατάλαβα στην αρχή τι μου συνέβηκε. Ήμουν τότε δεκατεσσάρων χρονών. Μόλις κατάλαβα, φοβήθηκα να γυρίσω σπίτι. Θα με σκότωνε ο πατέρας. Τότε κατέβηκα στη χώρα και ζητιάνευα. Μα πεινούσα. Τότε έμαθα πως υπάρχουν “σπίτια”. Πήγα και ζήτησα δουλειά. Ήμουν δεκαπέντε χρονών σαν μπήκα στο “σπίτι”. Από κει γνώρισα έναν σωματέμπορο. Αυτός μου έκανε τον καλό, πως τάχα με λυπόταν. Με τράβηξε από κει και μ’ έφερε στον Πειραιά. Δούλευα ως αδήλωτη. Τέλος μ’ έπιασε η αστυνομία και μ’ έφερε στα Βούρλα”.

Να, πάνω κάτω, η ιστορία των κοριτσιών που παρασύρονται. Είναι από άγνοια. Είναι γιατί δεν υπάρχει τίποτα για να τα σώσει. Άτομα μονάχα, μέσα σε μια κοινωνία εγωιστική και γιομάτη προλήψεις.

Τι φταίνε τώρα τα κορίτσια αυτά; Είναι θύματα και τίποτα άλλο. Γι’ αυτό, από όλες τις γυναίκες που πρέπει να νιώθει κανείς συμπόνια, είναι αυτές. Αλλά η συμπόνια μονάχη δεν ωφελεί βέβαια, το ξέρουμε. Αλλά αυτό είναι άλλο ζήτημα».

Η Λιλίκα Νάκου είχε την τόλμη και την κοινωνική ευαισθησία να πάει η ίδια σε στέκια του υποκόσμου και ύποπτα ξενοδοχεία του Πειραιά και να καταγράψει όσα είδε και άκουσε – πολύτιμο υλικό.

Γράφει σε κάποιο ρεπορτάζ της:

«Μα εγώ, εκτός από την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων και ανθρώπων, ήθελα προπαντός να δω, αν ήταν δυνατόν, την ανθρώπινη ψυχή».

Έχοντας μελετήσει το βιβλίο της Αμερικανίδας δημοσιογράφου Έθελ Κεντ, γνώριζε ότι Πειραιάς ήταν ένα από τα δύο μεγαλύτερα εμπορικά κέντρα «λευκής σαρκός» στον κόσμο, όπως ήταν παλιά η Γένοβα. Το άλλο ήταν το μακρινό Ρίο ντε Τζανέιρο.

Ο ποιητής Νίκος Καββαδίας, που ήξερε καλά πρόσωπα και κατατόπια του Πειραιά, της έδωσε χρήσιμες πληροφορίες και τη συνόδευσε σε αυτό που μπορούμε να αποκαλέσουμε πάτο στην ιεραρχία του πληρωμένου έρωτα και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, στο «αφισμένο σλέπι», που ήταν ένα άθλιο πλωτό μπορντέλο, μια μαούνα, όπου γυναίκες και πελάτες ήταν δυστυχέστατες υπάρξεις σε άκρα εξαθλίωση, ένα βήμα πριν τον θάνατο. Ο Καββαδίας το έκανε ποίημα και η Νάκου ρεπορτάζ. Ίσως ήταν ο Καββαδίας που της σύστησε για συνοδό της την Κλάρα την κουτσή.

Η Κλάρα ήταν Ολλανδέζα, περίπου είκοσι πέντε χρονών, γυναίκα της πιάτσας, παλιά τρόφιμος των Βούρλων, παντρεμένη με έναν έμπορο ναρκωτικών. Μιλούσε πέντε-έξι γλώσσες και ήταν πολυταξιδεμένη (μέχρι την Κίνα είχε φτάσει η χάρη της) και ήξερε καλά την πιάτσα του Πειραιά.

Το ενδιαφέρον της Λιλίκας Νάκου δεν σταμάτησε στον Πειραιά. Έδωσε φωνή και στις κοπέλες που ζούσαν και δούλευαν σε «σπίτια», με μέγαιρες «θείες», οι οποίες τις εκμεταλλεύονταν, σ’ αυτές που έκαναν πεζοδρόμιο στο κέντρο της Αθήνας και σ’ εκείνες που δούλευαν στα ακριβά μπορντέλα της οδού Μάρνη και της Μιχαήλ Βόδα. Τις προσέγγιζε με ευγένεια και καλοσύνη, χωρίς να κρύβει τη δημοσιογραφική της ιδιότητα, δεν είχε κριτική διάθεσή απέναντί τους και κατανοούσε τη δυστυχία τους. Κι εκείνες άνοιγαν την καρδιά τους στη μοναδική γυναίκα που τις αντιμετώπιζε με ανθρωπιά.

Η Λιλίκα Νάκου δημοσίευσε τις μαρτυρίες τους δίνοντας φωνή σ’ αυτές τις υπάρξεις που η φωνή τους δεν ακουγόταν και ταράζοντας τη λιμνάζουσα ηθική μιας κοινωνίας με διπλή αντίληψη της ηθικής.

Στρατιώτες και ιερόδουλη στην κακόφημη συνοικία της Μπάρας, που οι Τούρκοι ονόμαζαν Dudulak, δηλαδή δρόμος της ηδονής.( Περ. 1915)

Η αξία του παραδοσιακού μας παραμυθιού. Γράφει ο συγγραφέας Θωμάς Μοσχόπουλος

Η αξία του παραδοσιακού, ή λαϊκού παραμυθιού είναι ανεκτίμητη διότι αποτελεί γνήσιο πολιτισμικό έργο και ταυτόχρονα φορέα της συλλογικής ψυχής του έθνους με ισχυρό εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Για να το πω με άλλα λόγια, το περιφρονημένο και ξεχασμένο «παραμύθι του παππού», είναι ουσιώδες πολιτισμικό αποτύπωμα που γεννήθηκε μέσα από την ιστορική εμπειρία των Ελλήνων, τη γλώσσα, τις αγωνίες, τις διαχρονικές αξίες τους και συνδέεται άρρηκτα με τη δημώδη παράδοση λειτουργώντας ως άγραφος κώδικας μετάδοσης των της ελληνικής γραμμής αισθητικών, ηθικών αλλά και μεταφυσικών αντιλήψεων. Λειτουργία υψίστης σημασίας για τη διαμόρφωση ανθρώπου Έλληνος, υψηλών προδιαγραφών.

Θαρρώ ότι από αβλεψία θεσμικά  δεν του έχουμε δώσει τη σημασία που του αρμόζει και τη θέση που του ανήκει, ιδίως στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση, κάνοντας το λάθος να το αντιμετωπίζουμε ως άνευ αξίας ψυχαγωγικό αφήγημα για παιδιά, ενώ στην πραγματικότητα είναι κάτι πολύ βαθύτερο και ουσιαστικότερο.

 Η επιστημονική λαογραφία και η φιλολογία καταδεικνύουν ότι τα παραδοσιακά παραμύθια προέρχονται από ανώνυμους δημιουργούς. Ωστόσο, ένα αφήγημα δεν διατηρείται στον χρόνο μόνο και μόνο επειδή δημιουργήθηκε κάποια στιγμή από κάποιον άγνωστο, έστω και ταλαντούχο παραμυθά. Επιβιώνει όταν ταιριάζει στην ψυχοσύνθεση του λαού. Ο ίδιος ο λαός το διυλίζει, το επεξεργάζεται και λειτουργεί ως ενισχυτής και φορέας του, επιλέγοντας συνειδητά ή ασυνείδητα ποια στοιχεία αξίζει να μεταβιβαστούν στις επόμενες γενεές και ποια όχι.  

Κατά αυτόν τον τρόπο αν και αρχικά δημιουργήθηκε από συγκεκριμένο άνθρωπο, αυτός χάνεται ενώ το έργο παραμένει. Το παραμύθι επιβιώνει επειδή η κοινότητα το αγκάλιασε, το αποδέχτηκε, το βρήκε σωστό, αισθητικά αποδεκτό και θέλησε να το κρατήσει ζωντανό. Στην παραδοσιακή προ-αστική κοινωνία, μέσα στον χρόνο η διήγηση προσαρμόστηκε στις ανάγκες κάθε εποχής χωρίς να αλλοιωθεί ο πυρήνας της και χρησιμοποιήθηκε τόσο ως μέσο διασκέδασης όσο και ως άτυπο παιδαγωγικό εργαλείο.

Γι’ αυτό είναι απόλυτα σωστό να πούμε ότι τα παραδοσιακά παραμύθια δεν εκφράζουν την ατομική σκέψη αυτού που τα σκαρφίστηκε, αλλά τη σοφία της κοινότητας. Μέσα από σύμβολα, επαναλαμβανόμενα μοτίβα και αρχετυπικές μορφές αποτυπώνουν την κοσμοαντίληψη του ελληνικού πολιτισμού όπως αυτή διαμορφώθηκε διαχρονικά από την αρχαιότητα έως το Βυζάντιο και τη νεότερη ιστορία κι επιπλέον διαπαιδαγωγούν με ανάλαφρο και ευχάριστο τρόπο τους μικρούς ιδίως ακροατές.

Σε επίπεδο αισθητικής το ελληνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από λιτότητα, καθαρότητα εικόνων και έντονη συμβολικότητα. Τα φυσικά στοιχεία, τα ζώα, οι δοκιμασίες και οι υπερφυσικές μορφές δεν λειτουργούν τυχαία, αλλά πάντοτε ως αρχέτυπα και φορείς νοήματος. Η φύση παρουσιάζεται συχνά ως ζωντανή δύναμη, σύμμαχος ή αντίπαλος του ανθρώπου, στοιχείο που αντανακλά τη βαθιά σχέση του λαϊκού πολιτισμού με το φυσικό περιβάλλον, την αρχέγονη ανιμιστική οπτική και βεβαίως το –όχι και τόσο- υπόγειο πολυθεϊστικό του υπόβαθρο.

Η ηθική διάσταση του παραμυθιού κατέχει κεντρική θέση. Οι ήρωες δεν κρίνονται με βάση την κοινωνική τους καταγωγή ή τη θέση τους στην ιεραρχία, αλλά από τον χαρακτήρα και τις πράξεις τους. Αρετές όπως η εργατικότητα, η φιλοτιμία, η ανδρεία, η ευφυΐα, η δικαιοσύνη και η αντοχή στις δοκιμασίες αποτελούν τα βασικά στοιχεία τους που καθορίζουν την τελική τους δικαίωση. Η ηθική των ηρώων δεν πηγάζει από τη θρησκεία ή από τους νόμους αλλά από τον ίδιο τους τον εαυτό. Ο τρόπος που συμπεριφέρονται βασίζεται στο τρόπο με τον οποίο αυτοί ως προσωπικότητες αντιλαμβάνονται και βλέπουν τον κόσμο, θυμίζοντάς μας έντονα τους ήρωες της ελληνικής μυθολογίας.

Στο πλαίσιο αυτό παρατηρείται μια διαχρονική συνέχεια αρχαίων ηρωικών προτύπων τα οποία επανεμφανίζονται με διαφορετικές μορφές. Ο πολυμήχανος Οδυσσέας, ο ισχυρός Ηρακλής, ο Περσέας με το φτερωτό άλογο, ο Θησέας ή ο Ιάσονας μετασχηματίζονται στον λαϊκό ήρωα που μπορεί να είναι ένας τολμηρός τυχοδιώκτης, ένας περιπλανώμενος ιππότης, ένας πολεμιστής ή ακόμη και ένας άσημος χωρικός, όπως το βοσκόπουλο της Ίδης, που αναζητά τη δικιά του Ελένη.

Στα λαϊκά παραμύθια η αρετή του ήρωα δεν μοιάζει με την ασκητική αρετή του αγίου, αλλά την ενεργητική αρετή του αρχαίου ήρωα. Ο ήρωας δεν αποσύρεται από τον κόσμο, τον αντιμετωπίζει και τον μεταμορφώνει μέσα από τον αγώνα, τη θυσία και την κοινωνική του προσφορά. Ο ήρωας δεν είναι κάποιος αναχωρητής, σοφός άνθρωπος που ασχολείται με την αυτοβελτίωση του μακριά από τον υπόλοιπο κόσμο. Αποτελεί ένα άτομο μέσα στην κοινωνία που αλληλοεπιδρά και αγωνίζεται έχοντας σαφείς στόχους και αναζητώντας προορισμό. Γι’ αυτό και στο τέλος ανταμείβεται με δόξα, πλούτο, κοινωνική άνοδο, τον θρόνο ενός βασιλείου ή διά του γάμου με την εκλεκτή γυναίκα  ως επισφράγιση της ηθικής του δικαίωσης.

 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η μεταφυσική διάσταση του λαϊκού παραμυθιού, καθώς ο κόσμος του μόνο στο υλικό επίπεδο δεν περιορίζεται. Πρόκειται για ένα σύμπαν όπου το ορατό επικοινωνεί διαρκώς με το αόρατο, η ζωή με τον θάνατο και το ανθρώπινο με το υπερφυσικό. Όπως ακριβώς και στην μυθολογία μας έτσι και στο παραμύθι εμφανίζονται τέρατα, δράκοι και φίδια, νεράιδες, πνεύματα, στοιχειά, ζώα που μιλούν και διάφορες μορφές μαγείας. Τα στοιχεία αυτά δεν λειτουργούν απλώς ως αφηγηματικά στολίδια, αλλά εκφράζουν τη βαθιά ριζωμένη ελληνική αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο κόσμος είναι έμψυχος, εμποτισμένος με νόημα και με σκοπό.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο συναντούμε θεϊκές ή υπερφυσικές δυνάμεις με προσωπικότητα και βούληση που παρεμβαίνουν στην ανθρώπινη πορεία, όχι για να την ακυρώσουν, αλλά για να τη δοκιμάσουν, να την κατευθύνουν ή να τη δικαιώσουν. Η πλοκή τους θυμίζει τους αρχαίους θεούς, όπου η Αθηνά στέκεται στο πλευρό του Οδυσσέα, η Άρτεμις σώζει την Ιφιγένεια, η Δήμητρα χαρίζει στον Τριπτόλεμο τη γνώση της γεωργίας, ο Ερμής βοηθά τον Περσέα σε κρίσιμες στιγμές, ενώ ο Δίας και ο Ποσειδώνας επεμβαίνουν για να σώσουν ήρωες όπως τον Ηρακλή και τον Αινεία. Κοινό χαρακτηριστικό των αφηγήσεων είναι ότι η θεϊκή παρέμβαση δεν αντικαθιστά τον ανθρώπινο αγώνα αλλά τον ενισχύει, επιβεβαιώνοντας μια διαχρονική ελληνική μεταφυσική αντίληψη σύμφωνα την οποία ο άνθρωπος δρα μέσα σε έναν ζωντανό κόσμο αντιφάσεων, σχέσεων, δοκιμασιών και νοήματος έχοντας ως βοηθό ένα αόρατο φύλακα άγγελο.

Το μοτίβο της σημασίας του πεπρωμένου και της μοίρας, μαζί με το διαχρονικό ερώτημα για τα όρια της ελευθερίας της ανθρώπινης βούλησης όπως αναπτύχθηκε στον αρχαίο στοχασμό, επαναλαμβάνεται ατόφιο και στα παραδοσιακά μας παραμύθια. Η πίστη στο πεπρωμένο και στη μοίρα παραμένει κεντρική. Όπως στη μυθολογία, έτσι και στα λαϊκά παραμύθια συναντάμε την αντίληψη ότι «το πεπρωμένο φυγήν αδύνατο», δίνοντας στον κόσμο του ήρωα την ίδια τραγική διάσταση που βλέπουμε στις αρχαίες τραγωδίες. Ωστόσο, η μοίρα θέτει το πλαίσιο, αλλά δεν αναιρεί την ανθρώπινη δράση. ο άνθρωπος καλείται να αγωνιστεί μέσα σε αυτό το πλαίσιο όχι τόσο για να αλλάξει τη μοίρα του, όσο για να μετασχηματίσει τον εαυτό του, να ωριμάσει και να αποδείξει την αρετή και την αντοχή του.

Το παραδοσιακό παραμύθι δεν διδάσκει άμεσα τι είναι καλό ή κακό. Διηγείται τις πράξεις και τη συμπεριφορά των ηρώων του με τρόπο που θυμίζει τον Όμηρο και τους αρχαίους ποιητές, αναδεικνύοντας τους χαρακτήρες, τις επιλογές και τις συνέπειες των πράξεων τους,  παραπέμποντας στο κλασικό αρχαίο σχήμα: ύβρις, τίσις, νέμεσις. Μέσα από την αφήγηση αποκαλύπτεται η καθαρά πλατωνική θέαση του κόσμου, όπου οι Ιδέες του Δικαίου, του Αγαθού και του Ωραίου κινούν τους ήρωες, χωρίς την παραμικρή υπόνοια της κατήχησης ή της ανατολίζουσης σχολαστικής, υποκριτικής και σαφώς αντίθετης με την ανθρώπινη φύση ηθικολογίας.

Ακριβώς, αυτή η μορφή αφήγησης είναι που ενισχύει την ανάπτυξη της ελεύθερης σκέψης του παιδιού. Αντί για ηθικά δογματικά κηρύγματα, το παιδί παρακολουθεί τις επιλογές και τις συνέπειες των πράξεων των ηρώων, ατενίζοντας τις υψηλές ιδέες μέσα από παραδείγματα και δράσεις χωρίς κουραστικές και ανούσιες αναλύσεις. Με αυτόν τον τρόπο κατανοεί τις αξίες με τρόπο άμεσο, ενορατικό, φυσικό και βαθιά ανθρώπινο, μαθαίνοντας να σκέφτεται ελεύθερα και να διαμορφώνει τη δική του κρίση. Μαθαίνει ασυνείδητα να κάνει αυτή την παρεξηγημένη ενδοσκόπηση, για την οποία έχουν μιλήσει οι νεοπλατωνικοί φιλόσοφοι της ύστερης αρχαιότητας, οδηγώντας την ψυχή του στη μέθεξη με τον ιδεώδη κόσμο.

Αντίθετα με τον ακαδημαϊκό λόγο, που απευθύνεται πρωτίστως στη λογική, το παραδοσιακό παραμύθι απευθύνεται στην ψυχή. Δεν εξηγεί με ξύλινη γλώσσα, βιώνεται. Δεν αναλύει, αποκαλύπτει, προσφέροντας ταυτόχρονα απόλαυση και στοχασμό. Το λαϊκό παραμύθι μεταδίδεται αιώνες από στόμα σε στόμα, από καρδιά σε καρδιά, κουβαλώντας με αριστοτεχνικό τρόπο το κλειδί της επαφής με τα σπουδαία, κάτι που κανένα πανεπιστήμιο, κανένας λόγιος, δάσκαλος ή θεολόγος, όσο σημαντικός κι αν είναι, δεν μπορεί να υποκαταστήσει.

  Στον σύγχρονο κόσμο, όπου κυριαρχούν η ταχύτητα, τα terabytes της πληροφορίας και η μηχανικότητα, η ενασχόλησή μας με το παραδοσιακό παραμύθι δεν είναι στείρα νοσταλγία, αλλά ένα δώρο ουσίας προς εμάς και τα παιδιά μας, ένας δρόμος σύνδεσης με τις ρίζες μας, την αυτογνωσία και την ψυχική μας εξέλιξη.

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ: Ο δυσχερής προσδιορισμός του μεταμοντέρνου

 Υπάρχει μια τάση στον σύγχρονο πολιτισμό, έννοιες που ξεκίνησαν από ένα συγκεκριμένο επιστημολογικό ή πολιτισμολογικό πλαίσιο, είχαν λίγο πολύ καθορισμένους προσδιορισμούς μέσα στο πλαίσιο ενός θεωρητικού concept και ένα πεδίο εφαρμογής περιορισμένο με ελέγξιμη λειτουργία και αποτελεσματικότητα, αυτές οι έννοιες να ξεφεύγουν και να κυκλοφορούν σε μια κοινωνικά ευρύτατη καθημερινή και υβριδική χρήση που αμβλύνει τελείως το σημασιολογικό περιεχόμενο, διαβάλλει τις οριοθετήσεις και ακυρώνει εν πολλοίς την προσδιοριστική ικανότητα που αυτές οι έννοιες αρχικά διέθεταν: τέτοιες έννοιες είναι π.χ. ο (μετα)στουκτουραλισμός, η (απο)δόμηση, η σημειολογία και η σημειωτική, η φαινομενολογία, η κριτική θεωρία (critical theory), και, για να εξειδικεύσουμε το φαινόμενο στο θέατρο, η performance και το «μεταδραματικό θέατρο» (postdramatisches Theater)[1]. Mια τέτοια έννοια είναι και ο μεταμοντερνισμός (postmodernism) και η μετανεωτερικότητα (postmodernity), που σε διάφορες επιστήμες σημαίνουν διάφορα πράγματα, στην καθημερινή όμως χρήση έχουν απλώς εμπλουτίσει το κουλτουριάρικο και διανοουμενίστικο λεξιλόγιο μιας εκσυγχρονισμένης λογιοσύνης. Οι ιστορικοί τσακώνονται ακόμα για το πότε αρχίζει η νεωτερικότητα (με τον Gutenberg, την Αναγέννηση, την ιδέα του εθνικού κράτους, τον Διαφωτισμό κτλ.)[2], στις τέχνες (ειδικά στη λογοτεχνία και το θέατρο) έχει επικρατήσει η άποψη, ότι ο (κλασικός) μοντερνισμός (όχι ακόμα η avant-garde)[3] ξεκινά στην Ευρώπη  γύρω στα 1880 με τον Νατουραλισμό ενώ  στην Ελλάδα ξεκινά το 1895 με τον πρόλογο του Ξενόπουλου για την παράσταση των Βρικολάκων του Ίψεν στην Αθήνα, και προσλαμβάνει επιλεκτικά διάφορους –ισμούς του ευρωπαϊκού μοντερνισμού[4]. Η συζήτηση, αν ο μεταμοντερνισμός είναι κάτι κατ’ αρχήν και τελείως διαφορετικό από τον κλασικό μοντερνισμό πριν και μετά το 1900 ή πρόκειται για εξελικτική απόληξή του, που εν μέρει ανατρέπει τις αρχικές του καταβολές, δεν έχει καταλήξει σε κάποια συμφωνία (όπως αναμενόταν άλλωστε). Οι τεράστιες κοινωνικοϊστορικές μεταβολές που έχουν γίνει από τότε θα δικαιολογούσαν ενδεχομένως μια τέτοια εξέλιξη.

Το βασικό ερώτημα είναι, σε τι διαφέρει ο μεταμοντερνισμός από τον μοντερνισμό; Έχουν γίνει προσπάθειες κάποιας κωδικοποίησης (για το θέατρο από τον Σάββα Πατσαλίδη σε τελευταίο βιβλίο του[5], ο οποίος κρατάει μια νηφάλια μεσαία γραμμή, ότι ο ένας όρος δεν αχρηστεύει αναγκαστικά και τον άλλον[6]), αλλά αυτές οι σχηματοποιήσεις ενέχουν κάποιο υπαρκτό ρίσκο να διαψευστούν από την ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή, η οποία είναι πιο ατίθαση και δεν χωράει στα προσδιοριστικά και συχνά φορμαλιστικά καλούπια των θεωρητικών (όπως έγινε π. χ. με τη σημειολογία του θεάτρου)[7]. Επειδή το καλλιτεχνικό τοπίο είναι αρκούντως υβριδικό, και δεν επιτρέπει «μεγάλες αφηγήσεις» (ιδεολογίες, φορμαλιστικά σχήματα όπως η σημειωτική και ο δομισμός), ίσως είναι καλύτερα να ξεκινήσει κανείς με τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας. Επειδή η βιβλιογραφία είναι πολύ μεγάλη και ελαφρώς χαοτική, θα πάρω ως οδηγούς τους συναδέλφους Νάσο Βαγενά[8] και Δημήτρη Τζιόβα[9].

Η αμηχανία ως προς την τιτλοφορία της σύγχρονης εποχής εκφράζεται άλλωστε στα πολλαπλά  «μετά-» (post-): μετα-ιστορία, μετακαπιταλισμός, μεταβιομηχανική εποχή, μεταδομισμός κτλ.[10]. Μια πολλαπλότητα των «μετά», που είναι ουσιαστικά μια άρνηση αυτόνομου χαρακτηρισμού, μια αποδοχή γενικευμένης αδυναμίας αυτοπροσδιορισμού, ιστορικά όμως όχι άγνωστης: και οι –ισμοί του κλασικού μοντερνισμού καθιερώθηκαν εκ των υστέρων, και ο ίδιος ο όρος της νεωτερικότητας είναι μια έννοια-ομπρέλα για πολλά και διαφορετικά πράγματα. Το ίδιο ισχύει, ακόμα πιο έντονα, για τον μεταμοντερνισμό, που έχει ως βασική συνιστώσα τη μη-προσδιορισιμότητα· ξέρει πολύ καλά τι δεν θέλει (άρνηση, ανατροπή – όπως ήδη στον παραδοσιακό μοντερνισμό, που ανέτρεπε την αστική κοσμοθεωρία του 19ου αιώνα και του Διαφωτισμού), αλλά ένας θετικός προσδιορισμός (τι ακριβώς επιδιώκει) είναι δυσχερής (anything goes). Αναφέρω στην τύχη μία από τις δεκάδες προσπάθειες οριοθέτησης της έννοιας του μεταμοντερνισμού, από τον Hans Bertens, χρησιμοποιώντας την παράφραση του Δημ. Τζιόβα: ο μεταμοντερνισμός στέκεται σκεπτικιστικά απέναντι στις ολότητες, τις συνέχειες, τις απόλυτες αξίες και τη δυνατότητα της αντικειμενικής γνώσης. Προωθεί την αμφιθυμία και τον παιγνιώδη διάλογο με το παρελθόν, προβάλλει τον πλουραλισμό των ταυτοτήτων, την υβριδοποίηση και τον χώρο εις βάρος της μοντερνιστικής έμφασης στην ειρωνεία και τον χρόνο[11]. Η ανεπάρκεια μιας τέτοιας definition είναι φανερή.

 

Ίσως όμως δεν πρέπει να ξεκινήσουμε με την αναζήτηση μιας μέγιστης (μαξιμαλιστικής) definition, που οριοθετεί το φαινόμενο και το διαχωρίζει από παρόμοια και ανάλογα, περιγράφοντας με πληρότητα το περιεχόμενό του, και να περιοριστούμε, κάπως πιο εμπειρικά, σε έναν ελάχιστο (μινιμαλιστικό) προσδιορισμό, απαριθμώντας κάποια βασικά χαρακτηριστικά του φαινομένου, που είναι εμπειρικά παρατηροιτεχνικής μορφής απολυτοποιείταινύμενα και επαληθεύσιμα. Στην περίπτωση του υβριδικού συνονθυλεύματος του μεταμοντερνισμού αυτό επιβάλλεται ούτως ή άλλως από μόνο του. Στο καθημερινό λεξιλόγιο ο όρος χρησιμοποιείται στα ελληνικά για οτιδήποτε αλλόκοτο, εκκεντρικό, ανατρεπτικό, παράδοξο ή υπερβολικό, αντικαθρεφτίζοντας περισσότερο τις αντιδράσεις του κοινού κόσμου στη μορφολογία των καλλιτεχνημάτων του. Στις θεωρητικές τοποθετήσεις των κριτικών κυριαρχούν τρία δόγματα, τα οποία οδηγούν από μόνα τους σε λογικά αδιέξοδα· αλλά το μη-λογικό είναι ένα από τα βασικά ζητούμενα του μεταμοντερνισμού. Αυτά είναι η τυχαιότητα της μορφής, το ανοιχτό ερμήνευμα και ο θάνατος του συγγραφέα. Σ’ αυτά όμως θα επανέλθουμε.

Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε εμπειρικά και τα εξής: την απόλυτη σχετικότητα των πάντων, την υπερβολή, την αυθαιρεσία, το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων και την αποφυγή κανονιστικών τάξεων, την αμφισημία, την αμφιβολία, τη ρευστότητα ταυτοτήτων, τη «δημοκρατική» αυτονομία και μη-συσχέτιση των επιμέρους, τη μη-αποδοχή παραδομένων στοιχείων και συμβάσεων, τη δυσπιστία προς όλες τις ιδεολογίες και θρησκείες, καμία οργανωμένη αντίσταση στην εμπορευματοποίηση της τέχνης, ένα είδος ιδιότυπου αυτισμού κτλ., στοιχεία τα οποία θα τα βρούμε και στα θεατρικά έργα του Δημητριάδη. Ωστόσο μια θεωρία πρέπει να έχει και κάποια συνοχή ως οικοδόμημα (αλλιώς είναι απλώς σημειώσεις), πράγμα που η υφολογική σύσταση του ίδιου του καλλιτεχνήματος δεν χρειάζεται υποχρεωτικά και σε τέτοιο βαθμό. Το ά-λογο και παρά-λογο, το υπερβολικό και υπερβατικό των θεωρητικών δογμάτων των κριτικών της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας είναι φανερό με την πρώτη ματιά. Η τυχαιότητα της καλλιτεχνικής μορφής απολυτοποιεί το αισθητικό στρατήγημα της εντύπωσης σε οντολογική υπόσταση που συμπεριλαμβάνει και τις διαδικασίες της δημιουργίας· αυτό που δίνει την εντύπωση του υβριδικού χάους είναι (εν μέρει ή εν όλω) μια σχεδιασμένη μορφή, μια σκηνοθετημένη εντύπωση· η «αυτόματη» γραφή είναι κατά βάθος μια θεωρητική ουτοπία, γιατί η έμπνευση της στιγμής ή της ώρας προέρχεται από έναν έστω συνειρμικά (και όχι μόνο λογικά) οργανωμένο εγκέφαλο, βασίζεται σε μνήμες, εμπειρίες, λέξεις, ρυθμούς κτλ. Δεν υπάρχει καλλιτέχνημα χωρίς κανέναν, απολύτως, σχεδιασμό· αυτός ο σχεδιασμός μπορεί να είναι η τυχαιότητα ή η γνησιότητα (object art, νατουραλισμός), μπορεί να προκύπτει κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας ή και να αλλάζει και να εξελίσσεται, αλλά η επιλογή και η πλαισίωση γίνεται ενσυνείδητα. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για την απολυτοποίηση μιας εμπειρικά τεκμηριώσιμης διαδικασίας, της έμπνευσης, η οποία πράγματι δύσκολα αναλύεται, γιατί είναι πολύ σύνθετη. Το θεώρημα της τυχαιότητας της μορφής αποδεικνύει απλώς την αποστροφή προς κάθε είδος εναρμόνισης, οργανικής μορφής, ισορροπημένης εκφραστικότητας, συσχέτισης των επιμέρους κτλ., στοιχεία τα οποία γνωρίζουμε από την παραδοσιακή τέχνη.

Το αισθητικό (και λογικό) αδιέξοδο του ανοιχτού ερμηνεύματος, ως δόγμα απόλυτο και ακραίο, είναι ακόμα πιο παράδοξο: μέσα στην απόλυτη σχετικότητα κάθε κείμενο μπορεί να σημαίνει οτιδήποτε, κάθε ερμηνεία είναι επιτρεπτή και σωστή. Δεν ισχύει ασφαλώς στον χώρο της καθημερινότητας (αλίμονο αν το «STOP» στον δρόμο σημαίνει και άλλα πράγματα), αλλά ισχύει δήθεν στον χώρο της τέχνης.  Εδώ παρεξηγείται η φύση του καλλιτεχνικού σημείου, το οποίο είναι πιο ανοιχτό στις σημασίες του και πιο ευρύ στις συνυποδηλώσεις του· αυτές όμως οι σημασίες δεν είναι τελείως τυχαίες αλλά ρυθμίζονται από τα συμφραζόμενα· μπορεί να είναι πολύσημες στην αινιγματικότητά τους, αλλά τέτοια μυστήρια της ερμηνείας ή κενά της πληροφόρησης, που βρίσκονται συχνά συσσωρευμένα σε καλλιτεχνήματα του μεταμοντερνισμού, δεν μπορούν να σημαίνουν στην κυριολεξία τα πάντα. Εδώ η πολυσημία γίνεται πανσημία, που ακυρώνει και αχρηστεύει την ίδια τη μορφή, τη σημασία και τη γλώσσα ως επικοινωνιακό μέσο. Τέτοια πειράματα έκανε ο ντανταϊσμός, αλλά ήταν το αισθητικό του πρόγραμμα η μη-σημασιοδότηση, η χρήση της γλώσσας ως καθαρά ηχητικού φαινομένου (αν και, αντίστοιχα όπως στις performances, παρεισφρέουν και αντανακλάσεις σημασιών). Στη θεωρία αυτή η Σχολή της Κωνστάντζας, που θεώρησε την πρόσληψη ένα μέρος της ίδιας της δημιουργίας του καλλιτεχνήματος, μεταφέρει απλώς την τυχαιότητα της μορφής στην ερμηνεία· όμως εξακολουθούν να υπάρχουν ερμηνείες πιο πιθανές, πιο πειστικές, και ερμηνείες ατεκμηρίωτες, άσχετες και ή έστω τραβηγμένες, υπερβολικές, υπερερμηνείες. Βεβαίως στην τέχνη δεν υπάρχουν μονοσήμαντες ερμηνείες. Η υπερβολή, που αρμόζει στη λογοτεχνία ως συστατικό στοιχείο της, δεν έχει την ίδια θέση στη θεωρία.

Και φτάνουμε στο όραμα του «θανάτου του συγγραφέα»[12], που κάπως συγγενεύει με την «αυτόματη» γραφή· δεν είναι ο συγγραφέας που γράφει, συνθέτει και δημιουργεί, αλλά η ίδια η γλώσσα χρησιμοποιεί το χέρι, το θυμικό και το μυαλό του συγγραφέα, για να βγει από την αφάνεια της δυνατότητας στην υπαρκτή πραγματικότητα του γραμμένου λόγου. Η εργαλειοποίηση του δημιουργού: μια φανταστική εικόνα που έχει την ποιητικότητά της και τη γοητεία της, αλλά δεν μπορεί να είναι κάτι περισσότερο από μια παραβολική μεταφορά για τη διαδικασία της έμπνευσης και τη συνθετότητα της συγγραφικής πράξης. Μια οντοποίηση της γλώσσας ως κάτι πέρα από την ανθρώπινη συνείδηση προσκρούει στο πραγματικά αδύνατο με μια απλή αλλαγή της οπτικής: ο βαθμός της γνώσης, της κατοχής και της εκμάθησης της γλώσσας είναι καθοριστικός, για να μη μιλήσω για το ταλέντο. Βεβαίως η γλώσσα είναι ένα ανώνυμο αγαθό, δεν ανήκει σε κανέναν, και ο ποιητής τη χρησιμοποιεί και δεν είναι ποτέ δική του (όσο και να προσπαθήσει· γι’ αυτό είναι τόσο ανόητη η κατηγορία της λογοκλοπής και τόσο μάταιη η αναζήτηση της απόλυτης πρωτοτυπίας). Είναι όντως ωραία η εικόνα του Ευαγγελιστή και του προφήτη, που καταγράφει ό,τι του υπαγορεύει μια ανώτερη δύναμη, και μπορεί να είναι και μια εμπειρική αίσθηση του ποιητή ότι είναι μεσολαβητής μεταξύ του άγνωστου και του αναγνώστη, αλλά δεν παύει να είναι ο συγγραφέας που δημιουργεί, βεβαίως με δανεισμένα υλικά και συλλογικές εμπειρίες από την ιστορία του είδους. Στο θεώρημα αυτό είναι φανερή η αποστροφή προς την ιδέα του συγγραφέα-δημιουργού, ο οποίος έχει τη δόξα μιας μικρής θεότητας που φτιάχνει το ιερό δημιούργημα, τον παράλληλο κόσμο· το θεώρημα αυτό στρέφεται ενάντια στην έννοια της αυτόνομης ατομικότητας ως αυτόβουλης οντότητας στην αστική κοσμοθεωρία, και θα μείνει μάλλον ως curiosum στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής. Η έμπνευση είναι μια πολύ σύνθετη διαδικασία, όπου το υποσυνείδητο και ασυνείδητο, η συλλογική μνήμη και εμπειρία, πάσης φύσεως μη-ατομικά και μη συνειδητά στοιχεία παίζουν τον ρόλο τους. Αλλά ακόμα και τα ανώνυμα έργα τέχνης του Μεσαίωνα έχουν πίσω τους προσωπικότητες προικισμένες με ένα ορισμένο ταλέντο, καλλιτεχνικές ικανότητες και πνευματικά οράματα.

Ειδικά το τελευταίο θεώρημα με τον ποιητικό και παραστατικό τίτλο «ο θάνατος του συγγραφέα» (που η εμφαντική και μελοδραματική διατύπωσή του μήπως είναι και μια ένδειξη μια κάποιας περιπαικτικής διάθεσης, που χάθηκε στους δρόμους της διάδοσης του slogan στην υφήλιο, που επαναλαμβάνεται με θρησκευτική ευλάβεια από μια ομάδα κριτικών της λογοτεχνίας και ερμηνεύεται κατά το δοκούν μέσα στην αινιγματικότητά του;), μαζί με το δόγμα του «απόλυτου σχετικισμού» των λογοτεχνικών κειμένων στη σημασία και ερμηνευσιμότητά τους, εγείρουν ερωτηματικά ως προς τη σοβαρότητα και την ωριμότητα τέτοιων θεωρήσεων, που υποκύπτουν απλώς στον πειρασμό της απόλυτης αντιθετικότητας προς παλαιότερα αισθητικά δόγματα, όπως είναι η μονοσήμαντη υπόσταση των καλλιτεχνημάτων και η «σωστή» ερμηνεία, καθώς και η παντοκρατορία της καλλιτεχνικής βούλησης και ο απόλυτος έλεγχος της δημιουργικής διαδικασίας από τη συνείδηση του δημιουργού. Αλλά αυτά τα δόγματα έχουν ανατραπεί ήδη από τον κλασικό μοντερνισμό, τον Νίτσε, τον Μαρξ και τον Φρόϋντ, που περιόρισαν την αντίληψη της αυτόβουλης ελεύθερη απόφασης του ατόμου και του καλλιτέχνη, και η όψιμη απολυτοποίηση της ανατροπής αυτής φανερώνει απλώς, πως η αφελής αντιστροφή των δογμάτων αυτών σε ακριβώς το αντίθετό τους είναι ένα εξίσου αδιέξοδο ιδεολόγημα, το οποίο δεν μπορεί να λειτουργεί ως εργαλείο ανάλυσης και εξήγησης, αλλά παρουσιάζεται ως νέο αισθητικό δόγμα. Χωρίς ιδιαίτερο διανοητικό κόπο και με κάποιο ιστορικό ένστικτο στις πολιτισμικές υποθέσεις θα μπορούσε να αποφανθεί κανείς, πως εξ αρχής καλύτερες πιθανότητες κάποιας επαλήθευσης θα είχε η «σχετική σχετικότητα», όπου ο βαθμός της σχετικότητας ποικίλλει από περίσταση σε περίσταση. Όχι «ο θάνατος του συγγραφέα», αλλά μια αμφισβήτηση της μοναχικότητας και μοναδικότητας του συγγραφέα: όταν γράφει δεν είναι μόνος του (δεν δημιουργεί μόνο με τη – δική του – συνείδηση). Η περιορισμένη αντίληψη της συνθετότητας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, τόσο στην παραγωγή όσο και στην πρόσληψη, μαρτυρεί την έλλειψη ωριμότητας, ψυχραιμίας και κάποιας ποικιλίας εμπειριών, ενώ η ανικανότητα της κατανόησης και διαχείρισης της συνθετότητας των πραγμάτων είναι γενικότερα επικίνδυνη για ολόκληρο τον πλανήτη.

[1] Για το θέμα από θεατρολογική άποψη βλ. W. Puchner, “The Historiography of Theatre after Evolutionism and Formalism. The Greek Case”, First International Conference “Theatre and Theatre Studies in the 21st century” (Athens, 28 September – 1 October 2005). Proceedings / Premier Congrès International “Théâtre et Études théâtrales au Seuil du XXIème siècle” (Αthènes, 28 septembre – 1er octobre 2005). Actes, Athènes, Ergo 2010, 101-106.

[2] Bλ. την εισαγωγή μου στον τέταρτο τόμο του Handbuch zur Geschichte Südosteuropas, υπό έκδοση, όπου εκφράζεται ο προβληματισμός του διαχωρισμού των τόμων 4 και 5, που αφορούν τη γλώσσα και τον πολιτισμό σε Vormoderne (premodernism) και Μoderne (μοντερνισμός), που ορίζεται συμβατικά με το 1800.

[3] Για τη διαφοροποίηση W. Puchner, “Moderne oder Avantgarde? Das griechische Drama zu Beginn des 20. Jahrhunderts”, στον τόμο: R. Lauer (ed.), Die literarische Avantgarde in Südosteuropa und ihre politische und gesellschaftliche Bedeutung, München, Südosteuropa-Gesellschaft 2001, 257-270.

[4] W. Puchner, “Modernism in Modern Greek theatre (1895-1922)”, Kάμπος. Cambridge Papers in Modern Greek 6 (1998) 51-80.

[5] Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο και Θεωρία ΙΙ. (Μετα)μοντέρνες διαδρομές σε τόπους, ουτοπίες και ετεροτοπίες, Θεσσαλονίκη 2019, 223-228 κι αλλού.

[6] «Χωρίς τη βεβαιότητα κάποιας απόλυτης απάντησης, το μόνο που μπορούμε να πούμε στο σημείο αυτό είναι πως η επικράτηση του όρου ‘μεταμοντερνισμός’ τα τελευταία τουλάχιστον τριάντα χρόνια, πρώτα από όλα ανήκει στη μόδα της εποχής, στο πλέγμα δηλαδή των ‘μετα’-εννοιών και σκέψεων που χαρακτηρίζουν τη ‘μετα-βιομηχανική’ κοινωνία: μεταγλώσσα, μεταθέατρο, μεταδομισμός, μετακριτική κ.λπ. Όπως και σε άλλες παρόμοιες περιπτώσεις, έτσι και εδώ η ακαδημαϊκή (κυρίως) κοινότητα, στην προσπάθειά της να θέσει κάποια πλαίσια που θα διευκόλυναν τη μελέτη της εποχής μας, εισήγαγε έναν όρο (για άλλους ατυχώς, για άλλους όμως όχι), ένα είδος ‘προστατευτικής’, θα λέγαμε, ‘ομπρέλας’ ή μεθοδολογικού εργαλείου, αφενός για την ενιαία μελέτη ορισμένων δημιουργών και αφετέρου για την εξερεύνηση της τυπολογίας του πολιτισμού και της φαντασίας. Και αυτό σίγουρα δεν είναι ούτε κάτι καινούριο ούτε κάτι κακό (εάν δεν είναι και επιβεβλημένο), εφόσον όμως εξετάζεται σε διαλεκτική σχέση με ό,τι προηγήθηκε. Με άλλα λόγια, είναι μάλλον βεβιασμένο και επιστημονικά επισφαλές να ισχυριστούμε πώς η άφιξη του μεταμοντερνισμού υποδηλώνει υποχρεωτικά και εξαφάνιση ή διαγραφή του μοντερνισμού και της πρωτοποριακής, για την εποχή του, ποιητικής του» (ό. π. 210 εξ.).

[7] Βλ. ενδεικτικά Β. Πούχνερ, Θεωρητικά θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου. Η σημειωτική μέθοδος – Η ανθρωπολογική μέθοδος – Η φαινομενολογική μέθοδος, Αθήνα 2010.

[8] Νασος Βαγενάς, Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία, Αθήνα 2012, κυρίως τα κεφάλαια «Λογεχνία και οργανική μορφή» (15-42, για το θέμα της τυχαιότητας της μορφής, πρώτα σε επιφυλλίδες στο Βήμα 2008), «Ταυτότητα και ποιητικός λόγος» (43-54 για το «θάνατο του συγγραφέα», Ο Πολίτης 90-91, 2001) και «Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνική κριτική» (55-101, για το ανοιχτό ερμήνευμα και την πανσημία, Νέα Εστία 1743, Μάρτιος 2002).

[9] Δημ. Τζιόβας, «Το Μετά του Μετά. Θεωρητικός φορμαλισμός, μετανεωτερική αμφισβήτηση και περιφερειακός εκσυγχρονισμός», Επιστημονικό συμπόσιο: Η πρόσληψη των μετανεωτερικών ιδεών στην Ελλάδα (6 και 7 Μαρτίου 2015), Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμου & Γενικής Παιδείας 2018, 113-138 (με πλούσια βιβλιογραφία).

[10] Άννα Τζούμα – Τιτίκα Καραβία & Πέγκυ Καρπούζου (επιμ.), Βιβλιογραφία θεωρίας λογοτεχνίας και πολιτισμικής κριτικής (1957- 2007), Αθήνα 2019.

[11] Βλ. Hans Bertens, The idea of the postmodern. A history, London / New York 1995, 11 (Τζιόβας, ό. π., 131, σημ. 3).

[12] R. Barthes, “La mort de l’Auteur”, Le bruissement de la langue, Paris 1984 (“The death of the author”, 1967), στα ελληνικά Εικόνα–Μουσική–Κείμενο, μτφρ. Γ. Σπανός, Αθήνα 1988.

Βάλτερ Πούχνερ

Ο Βάλτερ Πούχνερ γεννήθηκε και σπούδασε στη Βιέννη, αλλά τα περισσότερα χρόνια της ζωής του τα έχει ζήσει στην Ελλάδα. Είναι επίτιµος και οµότιµος καθηγητής Θεατρολογίας στο ΕΚΠΑ (ιδρυτής του Τµήµατος Θεατρικών Σπουδών µαζί µε τον Σ. Α. Ευαγγελάτο) και παρασηµοφορηµένο µέλος της Ακαδηµίας Επιστηµών της Αυστρίας. Επίσης, έχει διδάξει πολλά χρόνια στο Πανεπιστήµιο της Βιέννης, καθώς και σε πολλά ευρωπαϊκά και αµερικανικά Πανεπιστήµια.

Έγραψε πάνω από 120 βιβλία στα ελληνικά, αγγλικά και γερµανικά και δηµοσίευσε περί τα 500 µελετήµατα και περισσότερες από 1.000 βιβλιοκρισίες, για θέµατα της ιστορίας του ελληνικού και του βαλκανικού θεάτρου, καθώς και περί ελληνικής και συγκριτικής λαογραφίας και νεοελληνικών σπουδών και περί της θεωρίας του θεάτρου και του δράµατος. Από πολύ νέος γράφει ποίηση (κυρίως στα ελληνικά) αλλά µόνο πρόσφατα άρχισε να δηµοσιοποιεί τα έργα του.

Μέχρι στιγμής έχουν κυκλοφορήσει περισσότερες από 20 ποιητικές συλλογές. (Ολοκάρπωση, Τελευταίες ειδήσεις, Αστροδρόμια, Η ηλικία της πλάνης, Ο κηπουρός της ερήμου, Οι θησαυροί της σκόνης, Κοντσέρτο για στιγμές και διάρκεια, Δώδεκα πεύκα κι ένας ευκάλυπτος, Μηνολόγιο του άγνωστου αιώνα, Πεντάδες, Το αναπάντεχο, Συνομιλίες στη χλόη, Το χώμα των λέξεων, Τα σημάδια του περάσματος, Τα δώρα, Ο κάλυκας του κρόκου, Υπνογραφίες, Αλάτι στον άνεμο, Η επιφάνεια του μυστηρίου, ο φωτεινός ίσκιος, κ.ά.)