Σφήκες Αριστοφάνη. Ραδιοφωνικό Θέατρο.

 Μετά την παρουσίαση των Τραχινιών και της Ανδρομάχης και καθώς ο Ιούλιος έχει μπει για τα καλά, θα συνεχίσω την παρουσίαση έργων του Αρχαίου Ελληνικού δραματικού ρεπερτορίου με την παρουσίαση της κωμωδίας του Αριστοφάνη Σφήκες και θα ελαφρύνω με αυτόν τον τρόπο λίγο το κλίμα…

   

                                          

 Οι Σφήκες διδάχθηκαν το 422 π.Χ. στα Λήναια, και οι κριτές του έδωσαν το δεύτερο βραβείο σε σύνολο τριών έργων στο διαγωνισμό. 

 Στο έργο αναπτύσσεται με επιτυχία το πρόβλημα πατέρα-γιου (αντεστραμμένο αυτή τη φορά σε σχέση με τις Νεφέλες (το πρόβλημα αναποδογυρίζεται με γλυκό κέφι καθώς εδώ ο προβληματικός είναι ο πατέρας και όχι ο γιος!), ο Φιλοκλέων (πατέρας) αγαπά τις δίκες και ο Βδελυκλέων (γιος) προσπαθεί να τον απομακρύνει από αυτές.

 Αμφότεροι πατέρας και γιος απέχουν αρκετά μεταξύ τους στην πολιτική τους φιλοσοφία. Η μεταξύ απόσταση τους είναι χαοτική, είναι απόσταση Ουρανού-Γης, όπως δείχνει και η διαφορετικότητα στην ετοιμολογία των ονομάτων τους: καθώς ο γέρος αγαπά τον περίφημο λαϊκιστή-δημαγωγό στρατηγό Κλέων  ενώ ο νέος των απεχθάνεται.

 Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι στην αρχαία Ελλάδα συνηθίζονταν να παραδίδει εν ζωή ο γέρο-πατέρας, τη διαχείριση της οικογενειακής περιουσίας στο γιο. Έτσι λοιπόν γίνεται κατανοητή η εξουσία που έχει ο γιος πάνω στον πατέρα. Απώτερος στόχος του Βδελυκλέωνα, είναι να αποκτήσει ένα καλύτερο τρόπο ζωής ο πατέρας του. Παρακάτω θα επιχειρήσω να σκιαγραφήσω το χαρακτήρα των δύο ανδρών, και ειδικά του Φιλοκλέωνα.

Λίγα λόγια για τα Λήναια:

 Ήταν παλαιότατη νυκτερινή εορτή, γι' αυτό και ήταν υπό την ευθύνη του αρμοδίου για τα θρησκευτικά ζητήματα άρχοντα Βασιλιά ενώ για τα Διονύσια ήταν ο ἄρχων ἐπώνυμος. Το κοινό των Ληναίων ήταν αποκλειστικά αθηναϊκό, ενώ των Διονυσίων ήταν πανελλήνιο, αφού τον Ελαφηβολιώνα ήταν πια ξανά εφικτή η ναυσιπλοΐα.

 Οι χορηγοί των Διονυσίων ήταν υποχρεωτικά Αθηναίοι πολίτες, ενώ στα Λήναια χορηγοί μπορούσαν να ήταν και μέτοικοι. Στα Διονύσια παρουσιάζονταν 10 κύκλιοι χοροί ανδρών, 10 αγοριών, 3 τραγικές τετραλογίες και 5 κωμωδίες —τρεις σε κάποιες περιπτώσεις κατά τα χρόνια του Πελοποννησιακού Πολέμου.

 Ως θρησκευτική γιορτή τα Λήναια ήταν πολύ αρχαιότερα των Διονυσίων. Κατά τη διάρκεια των εορταστικών εκδηλώσεων αρχικά παρουσιάζονταν μόνο κωμωδίες. Απ΄ τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. υπάρχουν μαρτυρίες για διαγωνισμό ηθοποιών. Περίπου στα 432 π.Χ. όμως ξεκίνησε και επίσημος αγώνας τραγωδίας, με την παρουσίαση δύο τραγωδιών από κάθε ποιητή. Οι θεατρικοί αγώνες όμως, τουλάχιστον οι αγώνες τραγωδίας, εισάγονται στα Λήναια μόλις τη δεκαετία του 440-430 π.Χ. Στα Λήναια παρουσιάζονταν 2 τραγικές διλογίες (δεν υπήρχε δηλαδή σατυρικό δράμα) και πέντε κωμωδίες.Ο αγώνας τραγικών υποκριτών εισάγεται στα Διονύσια το 447 π.Χ., ενώ στα Λήναια τη δεκαετία 440-430.

 Χώρος των εορτών θεωρείται το ιερό του θεού στις Λίμνες, αλλά από τον Ησύχιο και άλλες πηγές το ιερό του θεού στην Αγορά: "Ήταν ένας χώρος με έναν εκτεταμένο περίβολο και μέσα σ' αυτόν γίνονταν θεατρικοί αγώνες προτού κτιστεί το θέατρο (του Διονύσου). Εξ αυτής της εορτής πήρε το όνομά του και ο μήνας Ληναιών, που διατηρήθηκε έτσι σε άλλες ιωνικές πόλεις.

 Μετά τα μέσα του 4ου αιώνα π.Χ., ανετέθη στους επιστάτες των Ελευσινίων μυστηρίων να βοηθούν στην διοργάνωση. Αυτό φαίνεται από το ότι στους θεατρικούς διαγωνισμούς, ο Δαδούχος κρατώντας έναν δαυλό, κραυγάζει προς το κοινό : «Κλείτε τον Θεόν»! Το κοινό κραυγάζει με την σειρά του: «Σεμέλι΄ Ίακχε πλουτοδότα». Ο Ίακχος είναι θεότητα των κραυγών που λόγω του συνειρμού του ονόματος, ενσωματώθηκε στο Βάκχο. Από την άλλη , ο ελευσινιακής προέλευσης χαρακτηρισμός πλουτοδότης είναι και επίθετο της Δήμητρας.( Βίκιπαίδεια)

 Ο χορός του έργου αποτελείτε από ένα πλήθος γέρων-δικαστών που είναι μεταμφιεσμένοι σε Σφήκες, και έχουν όλοι το ίδιο πάθος με τον πρωταγωνιστή. Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι τα μέλη του Χορού συνοδεύονται από μερικά αγόρια που κρατούν λυχνάρια (αυτό αποτελεί ιδιοτυπία) για να τους καθοδηγήσουν αξημέρωτα μέσα στα σκοτάδια.

     

Η εξέλιξη του έργου.

Όπως και σε άλλες κωμωδίες το έργο αρχίζει πρωί…

Η έκθεση του θέματος ξεκινά από το διάλογο δύο δούλων, το διάλογο ακολουθεί η διήγηση του ενός από αυτούς.

Ο γέρο-Φιλοκλέων έχει μία αρρώστια που στο σπίτι του την χαρακτηρίζουν ¨αλλόκοτον νόσον¨, τον τρώει το πάθος του να υπηρετεί ως δικαστής κάθε μέρα-όλη μέρα.  Ο γιος του Βδελυκλέων αποφασίζει να τον κρατήσει φυλακισμένο στο σπίτι, προκειμένου να αποφύγει το πάθος του για τα δικαστήρια,. Βάζοντας 'έτσι δούλους να τον φρουρούν καθώς ο γέρος προσπαθεί συνέχεια να το σκάσει και να πάει στα δικαστήρια!!

Οι προσπάθειες του γέρου είναι ξεκαρδιστικές: 

1) σκαρφαλώνει από την καμινάδα και όταν τον βλέπουν προσποιείται ότι είναι καπνός

2) Σπρώχνει να ανοίξει την πόρτα η οποία παραμένει κλειστή, ενώ ταυτόχρονα οι δούλοι σπρώχνουν από την άλλη.

3) Κρατιέται από την κοιλιά  ενός γαϊδάρου μιμούμενος τον Οδυσσέα (ξέφυγε από τη σπηλιά του Κύκλωπα κρεμασμένος στην κοιλιά ενός κριαριού).

Οι φίλοι του είναι- γέροντες που έχουν το ίδιο ακριβώς πάθος μ’ αυτόν έρχονται να τον πάρουν μεταμφιεσμένοι σε Σφήκες. Η μεταμφίεση είναι συμβολική, δείχνει τον οργίλο και ανελέητο χαρακτήρα των δικαστών. Οι γέροι θυμώνουν και εξαγριώνονται στη θέα στη θέα του κατ’ οίκον φυλακισμένου συναδέλφου τους. Εκείνη τη στιγμή ο Φιλοκλέων προσπαθεί να ξεφύγει με αυτοσχέδιο σχοινί από το παράθυρο, εκμεταλλευόμενος την αναστάτωση. Ακόμη μία φορά ο γιος του τον αποτρέπει τελευταία στιγμή χρησιμοποιώντας κλαδιά και καπνό, σα να είχαν να κάνουν με πραγματικές Σφήκες.

            

     

 Ο Βδελυκλέων πείθει το Φιλοκλέων να κάτσει να ακούσει τα επιχειρήματα του. Ξεκινά έτσι ένας αγώνας μεταξύ τους….

 Ο Φιλοκλέων σ’ αυτό τον αγώνα εκθέτει τις χαρές της υπέρτατης και ανεύθυνης δύναμης, που διαθέτουν και ασκούν με σκληρότητα οι δικαστές για να παίρνουν εκδίκηση από προσωπικούς εχθρούς και να γεμίζουν τις τσέπες τους εκ του ασφαλούς! Ο γέρος δεν πείθεται στις αλλεπάλληλες εκκλήσεις του γιου του. Απηυδισμένος ο Βδελυκλέων με τον πατέρα του, κανονίζει να παίξει το δικαστή μέσα στο σπίτι, στήνοντάς του ένα δικαστήριο εντός του σπιτιού!!

 Στο πρωτότυπο λοιπόν οικιακό δικαστήριο εισάγεται για δίκη πρώτος ένας σκύλος, ο οποίος κατηγορείται ότι έκλεψε ένα κομμάτι τυρί. Οι σκηνές που εξελίσσονται είναι ξεκαρδιστικές καθώς ο κατήγορος είναι ένας άλλος σκύλος.!! Εδώ ο Αριστοφάνης με αυτό το σκυλοκαβγά διακωμωδεί τη δικαστική δίωξη που είχε ασκήσει ο Κλέων εναντίων του Λάχη για μία υποτιθέμενη κατάχρηση που είχε δήθεν διαπράξει όταν ήταν διοικητής σώματος στη Σικελία (όχι κατά τη διάρκεια όμως της Σικελικής εκστρατείας). 

 Στη δίκη ο Φιλοκλέων ξεγελιέται με τέχνασμα και και ρίχνει αθωωτική ψήφο, όταν συνειδητοποιεί το πάθημα του είναι πια αργά. Καθώς πρόδωσε τις αρχές του τώρα λιποθυμά από ντροπή και τρόμο!

Στο σημείο αυτό παρεμβάλλεται η παράβαση του έργου.

 Τα πράγματα πολλές φορές στον Αριστοφάνη και τα έργα του παίρνουν άλλη τροπή από αυτή που ξεκίνησε. Ο Βδελυκλέων τώρα προσπαθεί να βάλει τον πατέρα του σε μία καλύτερη κοινωνία.

 Μετά την παράβαση ο Βδελυκλέων ντύνει και προετοιμάζει τον πατέρα του για μία ξέγνοιαστη και ανέμελη ζωή, αυτή η κίνηση του γιου είναι το τελευταίο όπλο που έχει στα χέρια του προκειμένου να απομακρύνει τον πατέρα του από τα δικαστήρια. Έτσι λοιπόν αποφασίζει να τον πάει σε ένα δείπνο…

 Ο Φιλοκλέωων ρίχνεται στην ρίχνεται στην κοσμοπολίτικη κοινωνική ζωή, με την ίδια ακράτεια που ρίχνονταν και στη δικαστική υπηρεσία. Ο γέρος στο τραπέζι σουρώνει και γίνεται βίαιος, ύστερα γυρνάει σπίτι του με μία αυλητηρίδα., αισθάνεται νέος και μιλά σαν ένας ερωτοχτυπημένος νεαρός (τύπος γνωστός στις νεώτερες κωμωδίες, βλ. Κωνσταντάρας) με αυστηρό πατέρα!!!

 Το φέρσιμο του γέρου στο συμπόσιο είναι απαράδεκτο (καβγάς με συμπότες, ξεδιαντροπιές με όμορφη πόρνη κλπ), με το φέρσιμο του όμως φτάνουμε στο αδιάντροπο ερωτικό στοιχείο που είναι και το τέλος των κωμωδιών του Αριστοφάνη.

 Ο Βδελυκλέων του παίρνει το κορίτσι, βρίσκεται όμως αντιμέτωπος με μία στρίγγλα φουρνάρισσα και έναν άντρα στους, οποίους είχε επιτεθεί ο Φιλοκλέων στο δρόμο. Οι φουρνάρισσες και οι ξενοδόχες που ήταν γενικά αντιπαθητικά πρόσωπα στην αρχαία τραγωδία. Ο Φιλοκλέων χειροτερεύει την κατάσταση με προσβολές εναντίων τους και εκείνοι αποχωρούν απειλώντας τον ότι θα τον κατηγορήσουν για ύβρη.

 Τώρα που τελειώνει το έργο ο Φιλοκλέων κυριεύεται από μανία να επιδείξει την ικανότητα του στο χορό και προκαλεί όποιον θέλει να τον συναγωνιστεί. Στη σκηνή εισέρχονται τρεις χορευτές (πρόκειται για βουβά πρόσωπα) που δέχονται την πρόσκληση. Στον τελικό κώμο που είναι πολυθόρυβος, ο γέρος χορεύει σα μανιακός και χορεύοντας όλοι μαζί αφήνουν τη σκηνή και οδηγούνται στην έξοδο!

     

Περαιτέρω στοιχεία για το έργο.

 Θα ξεκινήσω με τον αριθμό των ηθοποιών (πολυσυζητημένο θέμα), καθώς δεν υπάρχει σημείο του έργου που να βρίσκονται ταυτόχρονα τέσσερις ηθοποιοί, γεγονός που έχει συζητηθεί αρκετά.  Η κωμωδία θα πρέπει να παραστάθηκε με γρήγορες εναλλαγές των ηθοποιών από τον ένα ρόλο στον άλλο. Πάντως είναι απίθανο να βρέθηκαν τέσσερις ηθοποιοί επάνω στη σκηνή και να έσπασε έτσι ο κανόνας των τριών ηθοποιών.

Τι τύπος ανθρώπου ήταν ο Φιλοκλέων;

 Ο Φιλοκλέων ήταν η προσωποποίηση ενός πάθους που είχε καταντήσει τότε επιδημία. Οι Έλληνες ευχαριστιούνταν τότε με τις δίκες την ανταγωνιστική τους φύση, ταυτόχρονα οι δικαστές θεωρούνταν σπουδαία πρόσωπα.

 Ο πρωταγωνιστής μας έχει τα ακόλουθα σοβαρά ελαττώματα:

1)Στη δικαστική εξουσία δεν του αρέσει μόνο να ασκεί αυθαίρετη εξουσία αλλά και η ευκαιρία να βλάπτει. Αυτό το άχτι που έχει το δηλώνει ο ίδιος ευθαρσώς στο Χορό.

2)Όταν ο Χορός του προτείνει να κατέβει με σχοινί από το παράθυρο, αναφέρει μία περίπτωση ποιός στρατιώτης στη Νάξο είχε κλέψει κάποιες σούβλες. Καυχιέται δηλαδή που η γενναία του πράξη ήταν αυτή. 

Τ' άπομεινάρια ειμαστ έμεϊς άπ' τή χρυσή νεολαία,

άπ' τοϋ Βυζάντιου τή φρουρά• μιά νύχτα έκεϊ μαζί σου

τή σκάφη μιάς φουρνάρισσας έκλεψα έγώ, θυμήσου' κανένας

 δέ μάς ένιωσε-τήν κάμαμε όλη σκίζες

 και στή φωτιά της βράσαμε ραδίκια, λίγες ρίζες.

      

3)Μιλώντας για το κατόρθωμα του στη Νάξο λέει Δέμέ φύλαγε κιόλας κανένας' χωρίς φόβο τό 'σκαγα, άν ήθελα. Τώρα, γιά δές, οπλισμένοι έχουν πιάσει παντού τα στενά.

 Δε χάνει ευκαιρία να το σκάσει αναίμακτα από τον κίνδυνο

 Δε συναντάται πουθενά αλλού μεγαλύτερη δειλία σε κωμικό ήρωα..

4) Καυχιέται για τη δύναμη που έχει ως δικαστής και με πλήρη περιφρόνηση στο νόμο ενδίδει κάθε φορά σ’ αυτόν που απαιτεί πιο πειστικά.

5) Διηγείται τέλος με ευχαρίστηση πως όταν γυρνά από το δικαστήριο κουβαλά την αποζημίωση του στο στόμα(!!!) (όπως συνήθιζαν οι αρχαίοι Έλληνες).

 Ο Φιλοκλέων είναι ο τύπος του στρατιώτη που ληστεύει τους άοπλους πολίτες, τρέπεται όμως σε φυγή όταν βλέπει οπλισμένους εχθρούς και περνά τα γεράματα του κάνοντας τους άλλους να πονούν. Συμπεριφέρεται χωρίς καμία αναστολή και μένει ατιμώρητος. Ο αναγνώστης ή ο θεατής βλέπει ξεκάθαρα ότι ο Αριστοφάνης του έχει φορτώσει ένα κάρο ελαττώματα.

 Ο γέρος γενικά νοσεί και πιεστικά η μανία της δικαστικής εξουσίας στρέφεται στο τέλος αλλού.

     

               

Γιατί όμως ο Φιλοκλέων μας αρέσει;;

 Ο Αριστοφάνης επιτυγχάνει με μία δραματουργική δεξιοτεχνία τελικά αυτός ο απαράδεκτος χαρακτήρας να μας υποχρεώσει να μας αρέσει! Αυτό είναι κάτι που δεν επιδέχεται λογικής εξήγησης. Μπορούμε μόνο να πούμε ότι στην πραγματική ζωή αυτή η στάση θα προκαλούσε σίγουρα έντονη κοινωνική αποδοκιμασία και σοβαρές νομικές κυρώσεις. Τι συμβαίνει λοιπόν;

 Η απάντηση νομίζω ότι βρίσκεται στο χώρο του υποσυνείδητου, εάν ο μέσος θεατής ταυτιστεί με το Φιλοκλέωνα μπορεί εύκολα να πάρει εκδίκηση για τις καταπιεστικές κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της ζωής. Ο γέρος είναι δηλαδή ένα κωμικό πρόσωπο, που μπορεί να πει κανείς, ότι κάνει ότι θα επιθυμούσε να κάνει ότι θέλει πραγματικά υποσυνείδητα να κάνει στη ζωή ένας κοινός άνθρωπος  Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι νεότεροι σχολιαστές επεσήμαναν ότι προκαλεί ο συγκεκριμένος χαρακτήρας, συμπόνια και αγάπη στους θεατές και αναγνώστες της κωμωδίας.

 Ο Βδελυκλέων αρχικά διαφωνεί με το πάθος του πατέρα του (έως την παράβαση) και αυτό είναι το βασικό θέμα του έργου. Μετά την παράβαση ο Βδελυκλέωνας θέλει πια να διαπαιδαγωγήσει τον πατέρα του και να τον μπάσει σε μία καλύτερη κοινωνία. 

 Γιατί όμως ο Βδελυκλέων αποστρέφεται το δικαστικό επάγγελμα για τον πατέρα του; Γιατί εκείνος δεν είναι νέος; Όχι φυσικά , τα δικαστήρια τα απάρτιζαν γέροι ως επί το πλείστο, μη στρατεύσιμοι.. 

 Τα δικαστήρια εξέφραζαν τη λαϊκή θέληση και δε τα αμφισβητούσε κανείς, ούτε ζητούσε κανείς από τους δικαστές να λογοδοτήσουν, ούτε καν εφεσιβάλονταν οι αποφάσεις τους! Ήταν κατά κάποιο τρόπο κυρίαρχο σώμα. Είχαν ακόμη τη δυνατότητα να καταστρέφουν τις σταδιοδρομίες των πολιτικών, ενώ ταυτόχρονα η θανατική ποινή επιβάλλονταν εύκολα.. 

 Στο Φιλοκλέωνα άρεσε αυτή η αυθαίρετη άσκηση εξουσίας… Να κλαίνε δηλαδή μπροστά του άνθρωποι διακεκριμένοι, να κολακεύουν και να ζητούν έλεος. Αυτό είναι που σιχαίνεται ο Βδελυκλέονας, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο λειτουργούν οι δικαστές. Κύριο μέλημα του είναι να αποσπάσει τον πατέρα του από αυτόν τον κόσμο. 

 Οι πολιτικοί με πρώτο τον Κλέωνα προσπαθούσαν να κερδίσουν τη συμπάθεια των δικαστών. Η αγόρευση του Βδελυκλέωνα προσπαθεί να αποδείξει ότι η εξουσία που έχουν οι δικαστές είναι απατηλή, στην πραγματικότητα την εξουσία έχουν οι πολιτικοί. Τα χρήματα του  λαού πηγαίνουν όλα στους πολιτικούς που μεταχειρίζονται τους δικαστές όπως θέλουν, γιαυτό καμώνονται ότι τους αγαπούν και τους κολακεύουν.

     

 Το πάθος των δικαστών, η αγριότητα των γέρων και η ευχαρίστηση τους να καταδικάζουν ανθρώπους αποτελεί ψυχολογική τους αντίδραση στο αίσθημα κατωτερότητας που αναπόφευκτα συνοδεύει τη σωματική κατάπτωση που δεν μπορεί να αποτρέψει η εξωτερική εκδήλωση σεβασμού . Αυτό ακριβώς το πάθος εκμεταλλεύονταν οι πολιτικοί. Η δουλειά αυτή δεν ταιριάζει σε εντιμότατους πολίτες αλλά σε φτωχούς και τεμπέληδες κατοίκους της πόλης..

 Στην αρχαία Ελλάδα η συμπόνια και η επιείκεια δε θεωρούνταν μεγάλες αρετές όπως σήμερα, θεωρούνταν όμως αρετές. Σπάνια στα ρητορικά κείμενα ή στο δράμα οι δικαστές κατηγορούνται για αυστηρότητα αντίθετα συγχαίροντα συχνά για την επιείκεια τους από κατηγορούμενους και συνηγόρους.

 Ο τρόπος συμπεριφοράς του Φιλοκλέωνα δεν είναι ούτε ελληνικός ούτε αθηναϊκός. Οι εκκλήσεις για επιείκεια κολακεύουν αλλά δε βρίσκουν κάτι κακό στη συμπεριφορά. Ο Αριστοφάνης στις Σφήκες δεν προτείνει να αλλάξει κάτι στην πολιτική και δικαστική ζωή, αλλά τελικά κατά βάση ηθικολογεί καυτηριάζοντας συγκεκριμένες συμπεριφορές.

Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι Ισοβιτης:

http://isobitis.com/theatro1/?p=1780

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Παραλία στην Ισλανδία

Μια βορειοευρωπαϊκη παραλία...

Πολύ διαφορετική από τις ελληνικές παραλίες...

Εικόνες από μια παραλία κάπου στην Ισλανδία...

Οι παθογένειες της κλασικής δημοκρατίας όπως παρουσιάζονται στο έργο του Αριστοφάνη

Η λέξη  πάθος  συναντάται  συχνά  στα  κείμενα  ορισμένων  αρχαίων  Ελλήνων  συγγραφέων  και  δίνονται  σ’  αυτήν  ποικίλες  ερμηνείες.  

Η δημοκρατία  μας  αυτοκαταστρέφεται  διότι  κατεχράσθη το  δικαίωμα  της  ελευθερίας  και  της  ισότητας,  διότι  έμαθε  τους  πολίτες  να  θεωρούν  την  αυθάδεια  ως  δικαίωμα, την παρανομία  ως  ελευθερία, την  αναίδεια  του  λόγου  ως ισότητα  και  την  αναρχία  ως  ευδαιμονία.

Ισοκράτης

Η  έννοια  του  πάθους  στη  δραματουργία  είναι  κατά  κύριο  λόγο  συνυφασμένη  με  την  τραγωδία.  Και  πράγματι,  είναι δύσκολο  να  την  ταυτίσει  κανείς  με  την  κωμωδία.  Παρ’  όλα  αυτά,  μια  περισσότερο προσεκτική  ματιά  θα  μας  πείσει  για  το  αντίθετο,  το  γεγονός,  δηλαδή,  πως  μπορούμε  να εντοπίσουμε πάθη και σε έργα  κωμικά, χρησιμοποιώντας όμως διαφορετικές πτυχές την έννοιας  του  πάθους  και  εξετάζοντας  τα  έργα  αυτά  από  την  κατάλληλη  οπτική,  έχοντας πάντοτε  κατά  νου  πως  το  πάθος  διαφέρει  από  δραματικό  είδος  σε  δραματικό  είδος. 

Από  την  εποχή  του  Αριστοτέλη  ακόμα,  υπάρχει  κριτική  αναφορά  στον  όρο  πάθος και  τη  θεατρική  λειτουργία  του.  Ο  φιλόσοφος,  στην  Περί  Ποιητικής  πραγματεία  του, μιλώντας  για  την  τραγωδία,  συγκαταλέγει  το  πάθος  τρίτο  ανάμεσα  στα  μέρη  του  μύθου,  σε  μία  σειρά  όπου  προηγούνται  η  περιπέτεια  και  η  αναγνώρισις.  Για  τον  ορισμό του  πάθους  ο  Αριστοτέλης  αρκείται  να  αναφέρει  πως  «είναι  πράξη  καταστροφική  και οδυνηρή  όπως  είναι  οι  θάνατοι,  τα  βασανιστήρια,  οι  τραυματισμοί  και  τα  παρόμοια που  εμφανίζονται  στη  σκηνή».

Το  πάθος  έχει  να  κάνει  με  καταστάσεις  τόσο  σωματικές  όσο  και  ψυχικές  οι  οποίες ταλαιπωρούν  τους  θνητούς  και  έχουν  προέλευση,  σύμφωνα  με  την  αρχαία  παράδοση, θεϊκή.  Οι  άνθρωποι,  μέσω  αυτών,  δοκιμάζονται  και  είτε  καταφέρνουν  να  ξεφύγουν  είτε εγκαταλείπουν παραμένοντας εγκλωβισμένοι σ’ αυτά. Στο πλαίσιο του αρχαίου ελληνικού  δράματος,  το  πάθος  συναντάται  σε  όλα  τα  δραματικά  είδη·  οι  ήρωες  είναι  έρμαια των  παθών  τους  και  είτε  συμβιβάζονται  και  πορεύονται  μαζί  τους  είτε  προσπαθούν  να τα  νικήσουν·  άλλοτε  από  μόνοι  τους,  άλλοτε  ζητώντας  τη  συμβολή  και  άλλων

Το  πάθος,  έννοια  πολυεπίπεδη  και  λέξη  πολύσημη,  είναι  ταυτόχρονα  για  τον  άνθρωπο  μέσο  καταστροφής  και  σωτηρίας.  Η  λέξη  έχει  τη  ρίζα  της  στην  αρχαία  ελληνική γλώσσα.  Ετυμολογικά  έχει  το  θέμα  παθ-  από  τον  αόριστο  β΄  (ἐ-παθ-ον)  του  ρήματος πάσχω  (παθαίνω,  υποφέρω  στη  νεοελληνική).  Αρχικά,  με  τρόπο  σημασιολογικά  ουδέτερο,  αναφέρθηκε  σε  οτιδήποτε  παθαίνει  κανείς.  Σταδιακά,  εξειδικεύτηκε  στη  δήλωση της κακοπάθειας, της συμφοράς, ενός δυσάρεστου γεγονότος που βιώνει κανείς. Ταυτόχρονα  όμως, επειδή  οι  αρνητικές  ροπές  και  έξεις  που  συνέχουν  την  ψυχή  του  ανθρώπου την  κάνουν  κατά  κάποιον  τρόπο  άρρωστη,  την  κάνουν  δηλαδή  να  πάσχει,  η  λέξη  πάθος χρησιμοποιήθηκε  για  να  δηλώσει  και  αυτές.

 Με τον όρο αυτό λοιπόν, οι αρχαίοι Έλληνες ονομάτιζαν την αρρώστια, την ασθένεια, καθώς  η  ετυμολογική  ρίζα  της  λέξης  βρίσκεται,  όπως  αναφέρθηκε,  στο  ρήμα  πάσχω. Μία  από  τις  πιο  γνωστές  παθήσεις  της  αρχαιότητας  ήταν  η  αποκαλούμενη  Ηράκλεια νόσος,  η  Ιερά  νόσος,  σημερινή  επιληψία.  Ο  Ιπποκράτης,  στην  Περί  ἱερῆς  νούσου  πραγματεία  του,  αναφέρει  πως  την  αρρώστια  αποκάλεσαν  «ἱερό  πάθος»  κάποιοι  μάγοι  και εξορκιστές και  ο  ίδιος  υποστηρίζει  πως  η  προέλευσή  της  δεν  είναι  θεϊκή  αλλά  φυσική και  οφείλεται  σε  διεργασίες  που  συντελούνται  στον  ανθρώπινο  εγκέφαλο. 

Στις  μέρες  μας,  ο  όρος  πάθος  χρησιμοποιείται  κυρίως  με  την  αρνητική  σημασία  της έξης,  της  τάσης  προς  το  κακό  (ανθρώπινα  πάθη,  το  πάθος  της  ζήλιας  κ.τ.λ.),  ενώ  η χρήση  της  με  τη  σημασία  του  υπέρμετρου  ενθουσιασμού  και  στη  λογοτεχνία  αποτελεί σημασιολογικό  δάνειο  από  τη  γαλλική  λέξη  passion.

 Στη  συνέχεια,  θα  αναφερθούμε  σε  ενδεικτικά  παραδείγματα  που  δηλώνουν  τις  παθογένειες  του  αρχαίου  ελληνικού  δημοκρατικού  πολιτεύματος  –το  οποίο  γεννήθηκε στην  Ελλάδα  στα  τέλη  του  6ου  αι.  π.Χ.  μέσα  στο  πλαίσιο  πολιτειακής  μεταρρύθμισης που  πρότεινε  ο  Κλεισθένης–  με  αναφορές  σε  συγκεκριμένα  δραματικά  πρόσωπα  και καταστάσεις  μέσα  από  το  έργο  του  κωμικού  ποιητή  Αριστοφάνη. 

 Οι  χαρακτηριστικές δραματικές  περιπτώσεις  θα  εξεταστούν  με  βάση  μια  κατηγοριοποίηση  των  κωμικών παθών  με  έμφαση  στα  ψυχικά  και  ιδεολογικά  πάθη. Το  κωμικό  πάθος  που  συναντάμε  στο  σύνολο  του  αριστοφανικού  έργου  μπορεί  σε  γενικές  γραμμές  να  κατηγοριοποιηθεί.  

 Οι γενικές  κατηγορίες  παθών  είναι  πέντε:  α)  σωματικά πάθη  (νόσος/ασθένεια,  σωματικές  βλάβες  που  προέρχονται  από  την  άσκηση  βίας  και  την κακομεταχείριση,  σωματικές  αλλαγές  που  προκαλούνται  από  το  πέρασμα  των  χρόνων),  β) ψυχικά πάθη  (τρέλα,  μανία,  ψυχικές νόσοι),  γ)  σεξουαλικά-ερωτικά πάθη,  δ)  βιοτικά-υλικά πάθη  (έντονη  επιθυμία  προς  κάποιο  υλικό  «αγαθό»  π.χ.  φαγητό,  ποτό,  τυχερά  παιχνίδια), ε)  ιδεολογικά-πολιτικά  πάθη  (δόξα,  πλούτος/χρήμα,  εξουσία,  πόθος  για  ειρήνη).

Ιδεολογικά  πάθη  -  Ο  Δήμος  των  Ιππέων  και  ο  αγώνας  για  την  εύνοιά  του 

Στο  επίπεδο  των  ιδεολογικών  παθών,  παρατηρούμε  τις  δυσλειτουργίες  της  πολιτείας καθώς  και  τη  διακωμώδηση  της  λειτουργίας  του  δημοκρατικού  πολιτεύματος  στους  Ιππείς.

 Στην αρχή του έργου, πληροφορούμαστε από τον δούλο Δημοσθένη πως το αφεντικό  του,  ο  Δήμος,  είναι  αγροίκος  και  δύσκολος  στον  χαρακτήρα.  Εξιστορώντας  μάλιστα την  κατάσταση  που  επικρατεί  στο  σπίτι,  αναφέρει  πως  ο  νέος  δούλος  Παφλαγόνας,  έχει καταφέρει  να  ασκήσει  τέτοια  επιρροή  στον  Δήμο  ώστε  ο  τελευταίος  να  ξυλοφορτώνει συστηματικά  όλους  τους  υπόλοιπους. Μάλιστα  η  χαρακτηριστική  τιμωρία  ήταν  το  μαστίγωμα  αφού  αυτό  τον  τρόπο  επέλεγε  ο  Δήμος  για  να  συνετίσει  τους  –κατά  τη  γνώμη του– ατάκτους (στ. 64-67). Στον χαρακτήρα  του  Δήμου  αντικατοπτρίζεται  η φαυλότητα και  η  δύναμη  της  εξουσίας.  

Κατά  τη  διάρκεια  της  σύγκρουσης  του  Παφλαγόνα  με  τον Αλλαντοπώλη,  ο  πρώτος  επιλέγει  να  προσφέρει  στον  Δήμο  χρήματα  προκειμένου  να κερδίσει  την  εύνοιά  του,  ενώ  ο  δεύτερος  του  προσφέρει  κάτι  που  έχει  να  κάνει  με  το μέγιστο  αγαθό  της  ζωής,  την  υγεία.  Του  υπόσχεται  λοιπόν  «κυλίχνιον  καὶ  φάρμακον» (στ.  906)  για  την  ίαση  των  «ἑλκυδρίων»  των  «ἀντικνημίων»  του.  

Στο  σημείο  που  ο Δήμος αποδέχεται την πρόταση να κρίνει τους δύο αντιπάλους, ο Παφλαγόνας ορκίζεται με όρκους βαρείς για την αγάπη του στον αφέντη του και περιγράφει τη σχέση τους ως σχέση  ερωτική  αφού  αναφέρει  πως  τον  «φιλεῖ»  και  είναι  «ἐραστής»  του  (στ.  732). 

Ο Αριστοφάνης  φανερώνει  μέσα  από  τον  αγώνα  λόγου  των  Παφλαγόνα  και  Αγοράκριτου τη  μεθυστική  δύναμη  της  εξουσίας.  Σύμφωνα  με  τον  K.  J.  Dover,  ένα  από  τα  συμπεράσματα  του  έργου  είναι  πως  ο  αθηναϊκός  λαός  οδηγείται  σε  σφάλματα  εξαιτίας  της ανέντιμης  ρητορείας  των  υστερόβουλων  και  ιδιοτελών  πολιτικών. Στις  δυσλειτουργίες  της  δικαστικής  εξουσίας  γίνεται  μια  μικρή  αναφορά  στους  Όρνιθες.  

Στον  Πρόλογο  του  έργου  ο  Ευελπίδης  και  ο  Πεισθέταιρος  αποκαλύπτουν  πως, απηυδισμένοι  από  τη  δικομανία  των  συμπολιτών  τους,  εγκατέλειψαν  την  πόλη  τους αναζητώντας  τον  Έποπα  για  να  τους  υποδείξει  ένα  νέο  μέρος  να  ιδρύσουν  την  πολιτεία  τους.  Ωστόσο,  η  εγκατάλειψη  αυτή  της  πόλης  χαρακτηρίζεται  από  τους  ομιλητές ως  «νόσος»  (στ.  31).  Παρόλο  που  δεν  πρόκειται  για  κάποια  ασθένεια  σωματική,  την κατατάσσουμε  σε  αυτή  την  κατηγορία  λόγω  της  χρήσης  του  παραπάνω  όρου  από  τον ίδιο  τον  ποιητή. 

Στην  αρχή  του  Πλούτου,  ο  Χρεμύλος,  Αθηναίος  πολίτης  που  είναι  φτωχός  και  δυστυχής  αλλά  παρά  τα  προβλήματά  του  εξακολουθεί  να  είναι  δίκαιος,  επιστρέφει  από το  μαντείο  συνοδευόμενος  από  τον  δούλο  του,  Καρίωνα.  Σκοπός  της  επίσκεψης  ήταν να  συμβουλευτεί  τον  θεό  Απόλλωνα  σχετικά  με  το  εάν  πρέπει  να  εξακολουθεί  να  διδάσκει  τον  μοναχογιό  του  τον  δίκαιο  λόγο  ή  αν  θα  ήταν  προτιμότερο  να  ξεκινήσει  τη διδασκαλία  του  άδικου  λόγου  ώστε  να  έχει  κάποια  πιθανότητα  επιτυχίας  στη  ζωή  του αφού,  σύμφωνα  με  τα  λεγόμενά  του,  μόνον  οι  άδικοι  και  οι  συκοφάντες  καταφέρνουν να  επιβιώσουν  έναντι  των  υπολοίπων.

  Σε  ολόκληρο  το  έργο,  διαφαίνεται  ένας  διαρκής προβληματισμός  σχετικά  με  την  άνιση  κατανομή  του  πλούτου.  Η  βασική  αυτή  αντίθεση προβάλλεται  ιδιαίτερα  στον  αγώνα  λόγου  ανάμεσα  στον  Χρεμύλο  και  την  Πενία. Το  αγαθό  της  Ειρήνης Οι  αριστοφανικοί  ήρωες  ποθούν  ένα  ακόμα  αγαθό  για  την  απόκτηση  του  οποίου  κάνουν τα  αδύνατα  δυνατά.  Αυτό  δεν  είναι  άλλο  από  την  ειρήνη. Nύξεις  για  τα  οφέλη  και  τα πλεονεκτήματα  της  ειρήνης  συναντούμε  σε  πολλά  από  τα  έργα  του  ποιητή  όπου  εξυμνείται  το  άριστο  αυτό  αγαθό  και  κατηγορείται  ο  πόλεμος  και  όλες  οι  αρνητικές  του συνέπειες.

 Ας  μην  ξεχνούμε  πως  η  Λυσιστράτη,  ένα  κατεξοχήν  αντιπολεμικό  έργο,  έχει ως  βάση  του  τον  πόθο  των  γυναικών  για  τη  λήξη  των  εχθροπραξιών·  με  το  κίνητρο  αυτό, ο  γυναικείος  πληθυσμός  προχωρά  σε  σεξουαλική  αποχή  με  τα  γνωστά  κωμικά  αποτελέσματα.  Τα  τρία  έργα  του  Αριστοφάνη  (Αχαρνείς,  Ειρήνη,  Λυσιστράτη)  πραγματεύονται το  θέμα  του  πολέμου  και  των  συνεπειών  του  για  την  Αθήνα  και  αντικατοπτρίζουν  με  διαφορετικό τρόπο τις επιμέρους φάσεις του.

 Τα δράματα απηχούν μ’ αυτόν τον τρόπο τη στρατιωτική και  εσωτερική πολιτική κατάσταση που  επικρατούσε κάθε φορά  στην πόλη. 

Το  έργο  που  από  τον  τίτλο  του  ακόμα  μαρτυρά  το  πάθος  του  κεντρικού  ήρωα  για  το τέλος  του  πολέμου,  είναι  η  Ειρήνη.  

Από  τους  πρώτους  στίχους  του  Προλόγου  ο  Τρυγαίος παρουσιάζεται  από  τον  δούλο  του  σπιτιού  του  ως  φανατικός  ειρηνόφιλος  που  «μαίνεται  καινὸν  τρόπον»  (στ.  54)  για  χάρη  της  ειρήνης. Όλη  την  ημέρα  ατενίζει  τον  ουρανό προπηλακίζοντας  αλλά  και  ρωτώντας  τον  Δία  γιατί  αφήνει  την  Ελλάδα  να  ρημάζεται από  τα  δεινά  του  πολέμου.  Επειδή  όμως  δεν  λαμβάνει  απάντηση  στα  ερωτήματά  του, οργίζεται  και  μηχανεύεται  τρόπους  ώστε  να  ανέβει  στον  ουρανό  και  να  μιλήσει  με  τον πατέρα  των  θεών  προς  όφελος  όλων  των  ανθρώπων.  Λίγο  αργότερα,  μετά  την  απελευθέρωση  της  Ειρήνης,  ο  Χορός  θα  αναφέρει  πόσο  «ποθεινὴ»  (στ.  556)  ήταν  αυτή  η  ημέρα για  τον  λαό.  

Ο  Τρυγαίος  θα  θυμίσει  τα  αγαθά  της  πολυπόθητης  ειρήνης  και  θα  καλέσει τους  ανθρώπους  να  επιστρέψουν  στα  λιβάδια  και  τα  αμπέλια,  όπως  τον  παλιό  καλό καιρό.  Τις  ευχαριστίες  και  τους  ύμνους  του  ήρωα  στην  ειρήνη  θα  συμπληρώσει  ο  Χορός που  έλιωνε  τόσο  καιρό  από  τον  πόθο  («ἐδάμην  πόθῳ»  στ.  585)  λόγω  της  έλλειψής  της και  τώρα  που  αποκτήθηκε  αποτελεί  το  μεγαλύτερο  κέρδος  («ἦσθα  γὰρ  μέγιστον  ἡμῖν κέρδος»  στ.  586),  ενώ  χαρακτηρίζεται  και  «ποθουμένη»  (στ.  586).τους  Αχαρνείς  διαπιστώνουμε  μία  διαφορετική  προοπτική  για  ειρήνευση. 

 Η  ειρήνη του  Δικαιόπολη ισχύει  για  ένα  μεμονωμένο άτομο, τον ίδιο, ενώ η κοινότητα  δεν μπορεί να  συμμετάσχει,  σε  αντίθεση  με  την  Ειρήνη  όπου  ο  Τρυγαίος  επιθυμούσε  να  αποκαταστήσει  την  ηρεμία  προς  όφελος  ολόκληρης  της  πολιτείας.  Ο  Δικαιόπολης  κρατά  την κοινότητα  με  απότομο  τρόπο  σε  απόσταση  από  τα  πλεονεκτήματα  της  ιδιωτικής  του συνθήκης ειρήνης και για τον λόγο αυτό ο Χορός του έργου αντιδρά βίαια επιτιθέμενος αρχικά  στον  πολίτη. Στο  δεύτερο  στάσιμο  πάντως,  ο  Χορός,  μετανιωμένος  προφανώς για  την  προηγούμενη  συμπεριφορά  του,  άδει  έναν  ύμνο  στην  ειρήνη  αποκαλώντας  τη «συντρόφισσα  της  Κύπριδας  και  των  Χαρίτων»  και  λέγοντας  πως  δεν  είχε  αντιληφθεί το  όμορφο  πρόσωπό  της  («ὡς  καλὸν  ἔχουσα  τὸ  πρόσωπον  ἄρ  ἐλάνθανες»,  στ.  991).

Ψυχικά πάθη  -  Η  περίπτωση  του  Φιλοκλέωνα 

Στα  ψυχικά  πάθη  εντάσσεται  η  περίπτωση  του  Φιλοκλέωνα  των  Σφηκών  και  της  ιδεοληπτικής  δικομανίας  του,  όπου  διακρίνονται  και  πάλι  οι  δυσλειτουργίες  της  δικαστικής εξουσίας.  Κατά  την  περίοδο  της  αθηναϊκής  δημοκρατίας  η  δικαστική  εξουσία  μεταβιβάστηκε  εξ  ολοκλήρου  στον  λαό  και  αυξήθηκαν  οι  συνεδριάσεις  των  δικαστηρίων.

  Ο  ποιητής διακωμωδεί  τη  δικαιοσύνη  μπήγοντας  το  κεντρί  του  στους  θεσμούς  της  δημοκρατίας  που έχουν εκχυδαϊστεί και εκμαυλίζουν τους πολίτες.  Ο Φιλοκλέων «νοσεῖ νόσον ἀλλόκοτον» (στ.  71)  την  οποία  είναι  αδύνατον  να  κατανοήσει  και  να  συμπεράνει  ο  ανθρώπινος  νους. Ο  ηλικιωμένος  είναι  «φιληλιαστής»  (στ.  88)  και  φιλόδικος,  πάσχει  από  μία  νόσο  παράξενη η  οποία  μάλιστα  ακολουθείται  από  σωματικά  και  άλλα  συμπτώματα.  

Ο πάσχων ταλαιπωρείται  από:  α)  έντονες  αϋπνίες  που  οφείλονται  στην  έμμονη  ιδέα  του  πως  δικάζει  και  κατά  τη  διάρκεια  της  νύχτας,  σε  σημείο  μάλιστα  να  σηκώνεται  από  το  κρεβάτι του  κρατώντας  ενωμένα  τα  δάχτυλά  του  φανταζόμενος  πως  ψηφίζει  στο  δικαστήριο,  β) πράξεις  ψυχαναγκασμού  και  αβάσιμες  καχυποψίες  και  γ)  επιθετική  συμπεριφορά  που εκδηλώνεται  με  την  εξάντληση  της  αυστηρότητας  του  νόμου  και  την  επιβολή  της  αυστηρότερης  των  ποινών  στους  υπόδικους  σε  κάθε  περίπτωση  εκδίκασης  υποθέσεων. 

Η ιδεοληπτική  δικομανία  του  Φιλοκλέωνα  είναι  μια  πάθηση  σοβαρή  τόσο  σε  ένταση όσο  και  σε  διάρκεια  καθώς  σε  ολόκληρο  σχεδόν  το  έργο  οι  οικείοι  του  προσπαθούν να  τον  απαλλάξουν  από  το  αρρωστημένο  πάθος  του.  Ο  γερο-δικαστής  είναι  παράφρων  και  πάσχει  από  μανία  καθώς  κατατρύχεται  από  έμμονες  ιδέες.  Η  πάθηση  του προκαλεί  υπερκινητικότητα  και  ψυχαναγκαστικές  συμπεριφορές.

  Η  νόσος  αυτή  είναι κατά  τα  λεγόμενα  του  Βδελυκλέωνα  «ἀρχαῖα»  (στ.  651)17  και  μαστίζει  την  πόλη  και τους  κατοίκους  της  εδώ  και  πολλά  χρόνια.  Ο  ποιητής  όμως  δίνει  στη  φιλοδικία  του πατέρα  και  διαστάσεις  πολιτικές  με  τη  χρήση  των  ονομάτων  των  δύο  κεντρικών  ηρώων (Φιλοκλέων  =  φίλος,  υπέρμαχος  του  Κλέωνα,  Βδελυκλέων  =  εχθρός  του  Κλέωνα)  τονίζοντας  παράλληλα  και  τον  «φιλοκλεωνισμό»  που  χαρακτήριζε  ένα  μεγάλο  μέρος  του πληθυσμού  της  Αθήνας  της  εποχής  του  Αριστοφάνη. Παρά  τη δυσκολία της ίασης  της χρόνιας και οξείας αυτής πάθησης  που αντιμετώπισε  ο  Φιλοκλέων,  ο  γιος  του  Βδελυκλέων  καταφέρνει  τελικά  να  θεραπεύσει  τον  ψυχικά ασθενή πατέρα του. Η  λύση που αποδέχτηκε και ο ίδιος ο παθών είναι η εκδίκαση οικιακών  υποθέσεων  έναντι  αμοιβής,  την  οποία  θα  προσφέρει  ο  γιος  αφού  πρώτα  δημιουργήσει  το  κατάλληλο  περιβάλλον  που  θα  είναι  ομοίωμα  του  δικαστηρίου  (στ.  764-765).

Σωματικά  πάθη  -  Ο  ξυλοδαρμός  των  δούλων 

Στη συνέχεια,  θα  αναφερθούμε  συνοπτικά  σε  ορισμένα  παραδείγματα  στα  οποία  γίνεται  φανερή  η  μεταφορική  νοσηρότητα  της  δημοκρατίας  της  εποχής  του  Αριστοφάνη.

 Στον  τομέα  των  σωματικών  παθών  συγκαταλέγεται  ο  συστηματικός  ξυλοδαρμός  των δούλων.  Ο  ξυλοδαρμός  παρουσιάζεται  κυρίως  ως  ένα  πάθος  που  προκαλείται  κατά κύριο  λόγο  σε  δούλους  από  τους  αφέντες  τους.  Ακόμη  και  όταν  τις  σωματικές  βλάβες δεν  τις  προκαλούν  τα  αφεντικά,  φαίνεται  πως  ο  δούλος  αποτελεί  ένα  μέσο  «εκτόνωσης»  και  θεωρείται  συνηθισμένη  η  άσκηση  βίας  σε  βάρος  του

 Οι  δούλοι  του  αριστοφανικού  έργου  δεν  διστάζουν  να  ομολογήσουν  πως  δέχονται σωματική  βία  από  τους  κυρίους  τους.  Στους  Ιππείς,  όπως  είδαμε  προηγουμένως,  οι δούλοι  του  σπιτιού  ξυλοφορτώνονται  συστηματικά  από  τον  αφέντη  τους.  Την  κακομεταχείριση  όμως  υφίσταται  και  ο  δούλος  του  Στρεψιάδη  στην  αρχή  των  Νεφελών  όταν, όπως  φαίνεται  από  τον  μεταξύ  τους  διάλογο,  ο  αφέντης  του  τον  χτυπά  επειδή  έβαλε παχουλό  φιτίλι  στο  λύχνο,  με  αποτέλεσμα  την  υπερκατανάλωση  λαδιού  (στ.  58).

  Στους Σφήκες  ο  Φιλοκλέων,  προσπαθώντας  να  ξεφύγει  από  το  σπίτι  του  και  να  ακολουθήσει τον  Χορό  στα  δικαστήρια  προκειμένου  να  επιτελέσει  το  –κατά  τη  γνώμη  του–  λειτούργημά  του,  υπενθυμίζει  στον  Ξανθία,  έναν  από  τους  δούλους  του  που  εμποδίζει  την έξοδό  του,  ένα  παλαιότερο  περιστατικό.  Αναφέρεται  στην  περίπτωση  που  έπιασε  τον δούλο  να  κλέβει  σταφύλια  και  αφού  τον  έδεσε  σε  μία  ελιά,  τον  χτύπησε  ώστε  να  γίνει το  κέντρο  της  προσοχής  (στ.  449-450). 

 Η  κακομεταχείριση  του  συγκεκριμένου  δούλου φαίνεται  και  παρακάτω,  όταν  στον  στίχο  1296  μαρτυρεί  πως  τον  χτυπούν  με  τη  «βακτηρίᾳ»  –μπαστούνι–  και  καλοτυχίζει  τις  χελώνες  που  μπορούν  να  προστατευτούν  στο καβούκι  τους.  Ο  Καρίων  του  Πλούτου  σε  μια  συζήτησή  του  με  τον  Ερμή  αναφέρει  πως τον  χτυπούσαν  κάθε  φορά  που  «πανουργούσε»  (στ.  1145)  εννοώντας  κάθε  φορά  που επιχειρούσε  ή  και  κατάφερνε  τελικά  να  φάει  κρυφά  κάποιο  σπιτικό  έδεσμα  το  οποίο όμως  δεν  προοριζόταν  για  εκείνονστον  στίχο  1296  μαρτυρεί  πως  τον  χτυπούν  με  τη  «βακτηρίᾳ»  –μπαστούνι–  και  καλοτυχίζει  τις  χελώνες  που  μπορούν  να  προστατευτούν  στο καβούκι  τους. εννοώντας  κάθε  φορά  που επιχειρούσε  ή  και  κατάφερνε  τελικά  να  φάει  κρυφά  κάποιο  σπιτικό  έδεσμα  το  οποίο όμως  δεν  προοριζόταν  για  εκείνον. 

Σεξουαλικά  πάθη  

-  Η  σεξουαλική  κοινοκτημοσύνη Στα  σεξουαλικά  πάθη  κατατάσσεται  η  σεξουαλική  κοινοκτημοσύνη  που  επιβάλλουν οι  γυναίκες  στις  Εκκλησιάζουσες.  Στο  συγκεκριμένο  έργο  ο  ποιητής,  παρωδώντας  την πλατωνική  Πολιτεία,  βάζει  την  Πραξαγόρα  να  οραματίζεται  και  στην  πορεία  να  υλοποιεί  μια  νέα  πολιτεία,  η  οποία  έχει  τη  βάση  της  στην  κοινοκτημοσύνη. 

 Η  γυναίκα ανακοινώνει  πως  όλοι  οι  πολίτες  θα  είναι  κοινοί  και  θα  δικαιούνται  να  έρχονται  σε επαφή  και  να  τεκνοποιούν  με  οποιονδήποτε  (στ.  613-614).

 Υλικά  πάθη  -  Οινοποσία

Στην  κατηγορία  των  υλικών  παθών  έχουμε  ένα  ακόμα  παράδειγμα  της  νοσηρότητας  της κλασικής  δημοκρατίας  της  Αθήνας.  Οι  άνδρες  και  οι  γυναίκες  των  κωμωδιών  του  Αριστοφάνη  είχαν  «φίλοινα»  αισθήματα.  Φαίνεται  πως  οι  Αθηναίοι  συνήθιζαν  να  πίνουν  παντού, μέχρι  και  στις  λαϊκές  τους  συνελεύσεις.  Στις  Εκκλησιάζουσες,  όταν  η  Πραξαγόρα  επιθεωρεί τις  γυναίκες  και  τις  προετοιμάζει  για  την  Εκκλησία  του  Δήμου,  απομακρύνει  τη  μεθυσμένη  γυναίκα  παρόλο  που  εκείνη  διαμαρτύρεται  διερωτώμενη  «οὐ  πίνουσι  κἀν  τἠκκλησίᾳ;» (στ.  135).  

Η  Πραξαγόρα  σχολιάζει  πως  οι  άντρες  πίνουν  στην  Εκκλησία  και  μάλιστα  κρασί «εὔζωρον»  –ανέρωτο–  (στ.  137).  Συνεχίζοντας  την  επίθεσή  της  στους  άντρες  (ίσως  παίρνοντας  και  εκδίκηση  για  όσα  καταμαρτυρούν  στις  γυναίκες  κι  εκείνοι)  αναφέρει  πως  τις αποφάσεις  τις  έπαιρναν  πολλές  φορές  μεθυσμένοι  («μεθυόντων»  στ.  139)  για  να  ολοκληρώσει  λέγοντας  πως  οι  Σκύθες  τοξότες  ήταν  επιφορτισμένοι  με  την  τήρηση  της  τάξης  και απομάκρυναν  από  τον  χώρο  της  συνέλευσης  τους  μεθυσμένους  εκκλησιαστές. Το  «πάθος»  του  Αριστοφάνη 

Στο  πλαίσιο  της  ελευθερίας  που  προσέφερε  το  δημοκρατικό  πολίτευμα  της  Αθήνας,  ο Αριστοφάνης  συχνά  ασχολήθηκε  με  συναδέλφους  του  δραματικούς  ποιητές  (Αισχύλος, Ευριπίδης),  πολιτικούς  (Κλέων)  αλλά  και  φιλοσόφους  (Σωκράτης).  

Η  δημοκρατία  τού έδινε  το  δικαίωμα  να  ασκεί  συστηματική  σάτιρα  εξεχουσών  προσωπικοτήτων  της  εποχής  του.  Συνήθως  στα  έργα  του  παρωδεί  τις  ιδέες  και  τις  πράξεις  τους  και  κατακρίνει τις  λανθασμένες  κατά  την  άποψή  του  αποφάσεις  και  κινήσεις  τους.  Στο  σύνολο  του έργου  του  σατιρίζονται  πολλές  προσωπικότητες  της  εποχής  του  είτε  με  απλή  αναφορά είτε  και  με  παρουσία  επάνω  στη  σκηνή. 

Η  φιλοσοφία:  

Σωκράτης Στις  Νεφέλες  παρακολουθούμε  τον  καταχρεωμένο  Στρεψιάδη  να  φοιτά  στο  Φροντιστήριο  του  Σωκράτη  –στη  θέση  του  γιου  του–  ώστε  να  μάθει  να  αντιμετωπίζει  τους δανειστές  του  στα  δικαστήρια  διδασκόμενος  τον  δίκαιο  και  τον  άδικο  λόγο  από  τον αμφιλεγόμενο  για  την  εποχή  του  φιλόσοφο.  Στόχος  του  ποιητή  στις  Νεφέλες  είναι  οι σοφιστές,  οι  οποίοι  τον  5ο  αιώνα  π.Χ.  παρουσιάστηκαν  ως  «διαφωτιστές»  και  δίδασκαν  με  αμοιβή  στους  νέους  της  εποχής  τη  ρητορική  τέχνη.  

Ο  Αριστοφάνης  θεωρούσε πως  οι  νέες  ιδέες  των  σοφιστών  οδηγούσαν  τους  νέους  στην  αμφισβήτηση  των  παλαιών αξιών  και  την  αθηναϊκή  δημοκρατία  σε  παρακμή.  Τα  βέλη  του  στράφηκαν  κυρίως  στο πρόσωπο  του  Σωκράτη,  παρά  τις  διαφορές  του  με  τους  σοφιστές.

 Το  423  π.Χ.,  τη  χρονιά  που  διδάχτηκαν  οι  Νεφέλες,  ο  Σωκράτης  δεν  ήταν  ιδιαίτερα γνωστός.  Μπορούμε  να  πούμε  πως  ο  ποιητής  συνέβαλε  κατά  κάποιο  τρόπο  στην  αναγνώρισή  του.  Η  αναγνώριση  όμως  αυτή  δεν  είχε  ανώδυνα  αποτελέσματα.  Ο  Πλάτωνας στην  Απολογία  του  θεωρεί  πως  ο  Αριστοφάνης  είναι  συνυπεύθυνος  για  τις  κατηγορίες εναντίον  του  δασκάλου  του. 

Η πολιτική:  Κλέων 

Μετά  τον  θάνατο  του  Περικλή  εμφανίζονται  στην  Αθήνα  νέοι  ηγέτες  που  δεν  στηρίζουν την  επιτυχία  στο  κύρος  τους,  όπως  οι  στρατηγοί,  αλλά  στον  λαϊκισμό  και  στην  επιχειρηματολογική  τους  δεινότητα  στην  Εκκλησία  του  Δήμου.  Ο  Κλέων  υπήρξε  ο  πρώτος από τους  νέους  αυτούς  άνδρες. Πέτυχε να  απαλλαγεί  από τους  κυριότερους  πολιτικούς αντιπάλους  του  αλλά  και  να  αποκτήσει  ισχυρά  ερείσματα  στον  λαό.  Ο  Αριστοφάνης ασχολήθηκε  ιδιαίτερα  με  τον  δημαγωγό  Κλέωνα  και  έκανε  αρκετές  επώνυμες  και  μη αναφορές  σ’  αυτόν  και  τις  δράσεις  του.

Οι  Ιππείς  συνιστούν μια πρωτοφανή αλληγορία και είναι ένα έργο με  πολιτική θέση. Στην  κωμωδία  αυτή  ένα  από  τα  δύο  βασικά  πρόσωπα  είναι  ο  Αθηναίος  πολιτικός.  Το έργο  είναι  η  πρώτη  χρονολογικά  κωμωδία  που  αφιερώνεται  ολοκληρωτικά  στον  αγώνα  εναντίον  ενός  συγκεκριμένου  πολιτικού.  

Είναι χαρακτηριστικό  το  γεγονός  πως  το όνομα  του  Κλέωνα  χρησιμοποιείται  σε  ολόκληρο  το  έργο  μία  μόλις  φορά  («ἢν  Κλέων ἀπόληται»  στ.  976)  και  μάλιστα  στα  λόγια  του  Χορού.  Ο  Αριστοφάνης  επιμένει  να  τον ονομάζει  παντού  αλλού  Παφλαγόνα,  όχι  μόνο  για  να  διατηρήσει  την  οικιακή  αλληγορία αλλά  και  για  να  τον  περιπαίξει.  Μάλιστα,  σε  υστερότερα  χρόνια,  ο  Αριστοφάνης  θα αναφέρει  τους  Ιππείς  σαν  νίκη  του  απέναντι  στον  Κλέωνα.

 Ο  ποιητής  δεν  χάνει  ευκαιρία  να  σατιρίσει  τον  επικίνδυνο  δημαγωγό.  Τον  αναφέρει και  στον  πρόλογο  της  Ειρήνης  του  –και  πάλι  όχι  ονομαστικά–  στο  σημείο  όπου  ο  Πόλεμος  σχεδιάζει  να  συντρίψει  τις  ελληνικές  πόλεις.  Ο  πολιτικός  αναφέρεται  και  στους Αχαρνείς,  ονομαστικά  αυτή  τη  φορά,  όταν  λέει  διά  στόματος  Χορού  πως  έχει  μισήσει τον  Δικαιόπολη  περισσότερο  και  από  τον  Κλέωνα.  

Στους  Σφήκες  έχουμε  μία  έντονη επίθεση  στον  δημαγωγό,  χωρίς  την  αναφορά  του  ονόματός  του,  κατά  τη  διάρκεια  της Παράβασης  όπου  ο  Χορός  επιτίθεται  στον  Κλέωνα  χρησιμοποιώντας  βωμολοχίες  και προσβλητικότατους  χαρακτηρισμούς  (στ.  1031-1050).

Η  δραματική  ποίηση:  Ευριπίδης  και  Αισχύλος 

Πέρα  από  διακειμενικές  αναφορές  στο  θέατρο  του  Ευριπίδη στην  πλειονότητα  των σωζόμενων  έργων  του  Αριστοφάνη,  ο  ίδιος  ο  τραγικός  ποιητής  εμφανίζεται  ως  δραματικός  χαρακτήρας  στους  Αχαρνείς,  ενώ  κατέχει  κεντρικό  ρόλο  στις  Θεσμοφοριάζουσες και  τους  Βατράχους. Στους  Αχαρνείς,  στη  σκηνή  της  σύγκρουσης  του  Χορού  με  τον  Δικαιόπολη  (στ.  284 κ.ε.),  ο  ποιητής  παρωδεί  την  πλοκή  της  τραγωδίας  του  Ευριπίδη  Τήλεφος, η  οποία σώζεται  σε  αποσπασματική  μορφή.  

Λίγο  παρακάτω,  υπάρχει  μία  εκτενέστερη  διακωμώδηση  του  τραγικού  ποιητή  στο  σημείο  όπου  ο  Δικαιόπολης  επιθυμεί  να  προκαλέσει τον  οίκτο  των  Αχαρνέων  και  για  τον  λόγο  αυτό  προτίθεται  να  δανειστεί  από  τον  Ευριπίδη  ράκη,  ώστε  να  εγείρει  το  αίσθημα  του  ελέου  (στ.  393-479). 

Ο πολυσυζητημένος  μισογυνισμός  που  έχει  αποδοθεί  στον  Ευριπίδη  αποτελεί  τον θεματικό  πυρήνα  των  Θεσμοφοριαζουσών.  Μάλιστα,  όπως  αναφέρουν  οι  γυναίκες  των Θεσμοφορίων,  για  εκείνες  ο  Ευριπίδης  αποτελεί  εξίσου  μεγάλη  συμφορά  με  τους  Πέρσες  (στ.  337).  Η  διένεξη  Αισχύλου  και  Ευριπίδη  στους  Βατράχους  κατά  ένα  μεγάλο μέρος  της  στρέφεται  γύρω  από  το  θέμα  της  ηθικής  επίδρασης  που  ασκεί  η  τραγωδία στο  ακροατήριό  της καθώς  ο  αγώνας  αυτός  εστιάζει  στην  αντιπαράθεση  παραδοσιακού  και  νεωτερικού.

 Θεμελιώδη  χαρακτηριστικά  της  αθηναϊκής  δημοκρατίας  των  κλασικών  χρόνων  ήταν η  ελευθερία,  η  ανθρώπινη  αξιοπρέπεια,  η  ισοπολιτεία.  Βασική  υποχρέωση  της  πολιτείας  ήταν  όχι  μόνο  η  προστασία  από  τον  εξωτερικό  εχθρό  αλλά  και  η  εξασφάλιση  της ατομικής  ελευθερίας  και  της  ισότητας  όλων,  καθώς  και  η  κάλυψη  των  καθημερινών αναγκών των πολιτών. 

Ωστόσο, το αθηναϊκό δημοκρατικό πολίτευμα πέραν των αρετών του,  μετρούσε  και  ορισμένες  παθογένειες,  όπως  αυτές  που  εξετάσαμε  παραπάνω.  Σε κάποιες  περιπτώσεις  αρκετά  σοβαρές,  σε  ορισμένες  άλλες  μικρότερης  σημασίας.

Πηγή: Ειρήνη Ζαχαρόπουλου

Το αναπόφευκτο της άλωσης της Κωνσταντινούπολης.

Η ανάπτυξη της κας Φοίβας Σοφίας που ακολουθεί καταδεικνύει το γεγονός ότι η άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Τούρκους ήταν αναπόφευκτη. Τα διαδοχικά γεγονότα που παρατίθενται οδηγούν στο ανωτέρω συμπέρασμα...

Η άλωση  της  Κωνσταντινούπολης  είναι  ένα  από  τα  σημαντικότερα  γεγονότα της  παγκόσμιας  ιστορίας,  καθώς  σήμανε  το  τέλος  της  αντίστασης  που  ανέπτυξαν  οι χριστιανικοί  λαοί  της  ανατολής  απέναντι  στον  επεκτατισμό  του  Ισλάμ  και  επέφερε σημαντικές  πολιτικές,  πολιτιστικές,  οικονομικές  και  κοινωνικές  αλλαγές  κυρίως  στον ελλαδικό  χώρο. 

Το  ακλόνητο  προπύργιο  κατά  της  αραβικής  και  αργότερα  της οθωμανικής  επέκτασης  είχε  χαθεί  οριστικά.  Για  τους  Έλληνες  η  άλωση  της  πάλαι ποτέ  βασιλίδος  των  πόλεων  είναι  ακόμη  και  σήμερα  ένα  γεγονός  που  προκαλεί θλίψη  και  πόνο.  Παρά  ταύτα  όμως,  η  καταστροφή  της  ήταν  αναμενόμενη  και αναπόφευκτη.  Η  Βυζαντινή  αυτοκρατορία  είχε  φτάσει  σε  τέτοιο  σημείο  παρακμής, καθώς  είχε  απολέσει  σχεδόν  όλα  τα  εδάφη  της  εκτός  από  την  πρωτεύουσα  και  τα περίχωρά της και τις κτήσεις στο Μοριά. 

Η πορεία  προς  την  πτώση  είχε  ξεκινήσει  πολύ  νωρίτερα.  Η  πρώτη  άλωση από  τους  σταυροφόρους  το  1204  και  η  λατινική  κατοχή,  διέσπασε  την αυτοκρατορία  σε  μικρότερα  ή  μεγαλύτερα  λατινικά  κράτη  και  οδήγησε  στη δημιουργία  των  ελληνικών  αυτοκρατοριών,  της  Τραπεζούντας,  της  Νίκαιας  και  της Ηπείρου.  Η  επανάκτηση  της  Κωνσταντινούπολης  από  τον  Μιχαήλ  Η’  Παλαιολόγο  το 1261  υπήρξε  αναμφίβολα  σημαντικό  γεγονός.  Η  αυτοκρατορία  όμως  έπρεπε  να κερδίσει  τα  χαμένα  εδάφη  της  κάνοντας  συνεχώς  πολέμους  με  τα  λατινικά  κράτη και  τα  ελληνικά  κράτη. 

 Ο  συνεχής  και  μακροχρόνιος  αγώνας  με  αυτά  τα  κράτη, τους  Σέρβους  και  τους  Βούλγαρους,  οι  οποίοι  εμφανίστηκαν  στο  προσκήνιο διεκδικώντας  τμήματα  της  αυτοκρατορίας,  αλλά  και  οι  εμφύλιοι  πόλεμοι  και  οι δυναστικές  έριδες που ταλάνιζαν το  Βυζάντιο,  δεν  του  επέτρεψαν  να  αποκτήσει και πάλι τον  ηγετικό  ρόλο,  που  κατείχε  τους  προηγούμενους  αιώνες,  ως  πολιτικό, στρατιωτικό και οικονομικό κέντρο στην περιοχή  των Βαλκανίων. 

Εκείνο  το  διάστημα    του  13ου  αιώνα  εμφανίζονται  στη  Μικρά  Ασία  και εδραιώνουν  την  κυριαρχία  τους  νομαδικές  φυλές  Τουρκομάνων,  οι  οποίες απωθήθηκαν  προς  τα  δυτικά  εξαιτίας  της  εισβολής  των  Μογγόλων  από  την ενδότερη  Ασία.  Αρχικά  δεν  φαινόνταν  απειλητικές  προς  το  Βυζάντιο,  το  οποίο  είχε συνηθίσει  στο  παρελθόν  να  επιβιώνει  ευρισκόμενο  ανάμεσα  σε  δύο  πυρά  από Ανατολή  και  Δύση.  

Η  κατακερματισμένη  Βυζαντινή  αυτοκρατορία  θεώρησε  την απειλή  από  τη  Δύση  πιο  σημαντική  και  διέθεσε  το  μεγαλύτερο  μέρος  του  στρατού της  για  την  αντιμετώπιση  της  εισβολής  από  τα  λατινικά  κράτη.  Οι  προσπάθειες  του Μιχαήλ  Η’  Παλαιολόγου,  αλλά  και  των  επόμενων  αυτοκρατόρων  για  ένωση  με  τη Δύση και συσπείρωση του χριστιανικού κόσμου  απέβησαν άκαρπες. Η οικονομική  κατάσταση  της  αυτοκρατορίας  δεν  επέτρεπε  τη  συντήρηση  του μισθοφορικού  στρατού,  όπως  συνέβαινε  τον  προηγούμενο  αιώνα.  

Οι αλλαγές στην  κοινωνική  δομή,  η  μείωση  της  ισχύς  του  αυτοκρατορικού  αξιώματος,  η  άνοδος της  ισχύς  της  κληρονομικής  αριστοκρατίας  και  τα  προνόμια  που  απέσπασε  και  η συρρίκνωση  της  τάξης  των  ελεύθερων  μικροκαλλιεργητών  οδήγησε  σταδιακά  στην εξασθένηση  του  Βυζαντίου  και  έδωσε  την  ευκαιρία  στη  Γένουα  και  τη  Βενετία  να αποκτήσουν  μεγάλη  οικονομική  δύναμη,  ελέγχοντας  σχεδόν  εξ  ολοκλήρου  το βυζαντινό  εμπόριο.  Οι  Γενουάτες  είχαν  αποκτήσει  μία  δική  τους  εμπορική  συνοικία στην  καρδιά  της  πρωτεύουσας,  στο  Γαλατά  και  οι  έριδες  λόγω  του  ανταγωνισμού μεταξύ  Βενετίας  και  Γένουας  προκάλεσαν  προβλήματα  στην  ίδια  την  αυτοκρατορία, η οποία τελικά βγήκε ζημιωμένη και  εξασθενημένη από  τη  αυτή τη  σύγκρουση.   

Μετ ά τ ο 1302 προοδευτικά  οι  επαρχίες  του  Βυζαντίου  στη  Μικρά  Ασία  είχαν απολεσθεί  και  καθώς  οι  Τούρκοι  εδραίωσαν  την  κυριαρχία  τους,  δεν  υπήρχε  καμία ελπίδα  ανάκαμψης.  Στις  αρχές  του  14ου  αιώνα,  μεταξύ  των  ετών  1321‐1328  η εμφύλια  διαμάχη  που  ξέσπασε  στην  αυτοκρατορία  παρέλυσε  τη  διοίκηση, αδυνάτισε την οικονομία και την αντίσταση της αυτοκρατορίας απέναντι στους εξωτερικούς εχθρούς της και έδωσε την ευκαιρία στους τελευταίους να επωφεληθούν από αυτή τη σύγχυση. 

  Το 1326 οι Οθωμανοί κατέλαβαν την Προύσα, η οποία και έγινε πρωτεύουσα του κράτους τους. Το 1331 κατέλαβαν τη Νίκαια και το 1337 τη Νικομήδεια. Το 1352 κατέλαβαν το φρούριο Τζύμπη, κοντά στην Καλλίπολη, γεγονός σημαντικό, καθώς είναι η πρώτη εγκατάσταση των Τούρκων σε ευρωπαϊκό έδαφος. Οι επιδρομές στα θρακικά εδάφη συνεχίστηκαν με την άλωση της Καλλίπολης το 1354, της Αδριανούπολης το 1361 και του Διδυμοτείχου το 1361. Η πιο σημαντική επιτυχία τους όμως υπήρξε η μάχη του Έβρου το 1371, οπότε και εξολόθρευσαν τους Σέρβους και άνοιξαν τις πύλες προς τη Σερβία, τη Βόρεια Ελλάδα και τα υπόλοιπα βαλκανικά κράτη, τα οποία υποχρεώθηκαν να πληρώνουν ετήσιο φόρο υποτέλειας και να αποστέλλουν επικουρικά εκστρατευτικά σώματα στους επικυριάρχους τους. 

Το Βυζάντιο έφτασε στο έσχατο σημείο ταπείνωσης, όταν το 1390 ο αυτοκράτορας αναγκάστηκε να συμμετάσχει στην πολιορκία και κατάκτηση της Φιλαδέλφειας, της τελευταίας ελεύθερης ελληνικής πόλης στη δυτική Μικρά Ασία!  

Τα πράγματα δεν εξελίσσονταν ομαλά για τη Βυζαντινή αυτοκρατορία, σε αντίθεση με την Οθωμανική που συνεχώς αυξανόταν και αποκτούσε όλο και περισσότερη δύναμη. Κάθε νίκη των Οθωμανών ενίσχυε ακόμη περισσότερο τη θέση τους, ενώ αποδυνάμωνε τη θέση του Βυζαντίου και των άλλων Βαλκανικών λαών.   

Οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες αναζήτησαν συμμάχους αντιλαμβανόμενοι τον κίνδυνο της διαρκούς και ταχύτατης ανόδου των Οθωμανών και το γεγονός, ότι δεν ήταν σε θέση να αντιμετωπίσουν μόνοι την τουρκική εξάπλωση, καθώς διέθεταν μηδαμινές στρατιωτικές δυνάμεις. Στράφηκαν λοιπόν στους ηγεμόνες της Δύσης ζητώντας οικονομική και στρατιωτική ενισχυση, χρησιμοποιώντας ως αντάλλαγμα την ένωση των Εκκλησιών. Ιδιαίτερα οι αυτοκράτορες Ιωάννης Ε΄, Μανουήλ Β΄ και  Ιωάννης  Η’  έκαναν  ταξίδια  σε  αρκετές  ευρωπαϊκές  πρωτεύουσες  για  την εξεύρεση  βοήθειας. 

 Τα  δυτικά  κράτη  δεν  αντιλαμβάνονταν  το  μέγεθος  της  απειλής και  ο  λόγος  του  πάπα  δεν  είχε  την  ίδια  ισχύ,  όπως  στο  παρελθόν.  Μονάχα  ο βασιλιάς  της  Ουγγαρίας  ανέπτυξε  έντονη  δράση  με  εκκλήσεις  στους  ηγεμόνες  της Ευρώπης  και  τον  πάπα  για  την  οργάνωση  σταυροφορίας  κατά  των  Τούρκων.  Η σταυροφορία  οργανώθηκε  τελικά,  αλλά  κατέληξε  σε  ήττα  των  σταυροφόρων  στη μάχη  της  Νικόπολης  (25  Σεπτεμβρίου  1396).  Ο σουλτάνος  Βαγιαζήτ  μετά  από  αυτή  θριαμβευτική  νίκη  κατέφυγε  και  πάλι στην  πολιορκία  της  Κωνσταντινούπολης.  Η  πολιορκία  κράτησε  7  χρόνια  (13941402) και  έληξε  στις  28  Ιουλίου  1402  με  τη  μάχη  της  Άγκυρας,  οπότε  και  οι Τούρκοι  ηττήθηκαν  κατά  κράτος  από  τους  Μογγόλους  του  Τιμούρ  ή  Ταμερλάνου. Η νίκη αυτή προκάλεσε αποσταθεροποίηση στο  εσωτερικό  του  οθωμανικού κράτους  και  παρέτεινε  τη  ζωή  του  Βυζαντίου  για  άλλα  50  χρόνια.  

Ο  φοβερός σουλτάνος  Βαγιαζήτ  είχε  συλληφθεί  και  πέθανε  στην  αιχμαλωσία.  Μετά  από  τους αδελφοκτόνους  αγώνες  μεταξύ  των  γιων  του  Βαγιαζήτ  επικράτησε  τελικά  ο Μωάμεθ ο Α’,  ο  οποίος  στην  προσπάθειά  του  να  σταθεροποιήσει  την  εξουσία  του, αναγκάστηκε  να  ακολουθήσει  φιλειρηνική  πολιτική.  Το  διάστημα  της  βασιλείας του  υπήρξε  και  το  τελευταίο  που  θα  κυλούσε  ειρηνικά  για  το  Βυζάντιο.  Δυστυχώς όμως,  οι  χριστιανικοί  λαοί  δεν  κατόρθωσαν  να  το  εκμεταλλευθούν  και  να  περάσουν στην  αντεπίθεση.  Από  τη  στιγμή  που  αποκαταστάθηκε  η  σταθερότητα  στο εσωτερικό  του  Οθωμανικού  κράτους  και  μετά  το  θάνατο  του  Μωάμεθ  Α’,  ο  γιος  του Μουράτ Β΄πολιόρκησε ξανά την Πόλη,  τον  Ιούνιο του  1422. 

Ο Ιωάννης  Η΄κατέφυγε  στη  Δύση,  κάνοντας  και  πάλι  ταξίδια  στις  ευρωπαϊκές πρωτεύουσες  με  απώτατο  στόχο  την  αναζήτηση  βοήθειας.  Δεν  κατόρθωσε  να πετύχει  τίποτε  ουσιαστικό  και  αναγκάστηκε  να  καταφύγει  στη  λύση  της  ένωσης  των Εκκλησιών.  

Στη  σύνοδο  της  Φερράρας‐Φλωρεντίας,  μετά  από  μακρόχρονες  και εξαντλητικές  συζητήσεις  μηνών,  σχετικές  με  δογματικά  ζητήματα  υπογράφηκε τελικά  στις  6  Ιουλίου  1439  η  περίφημη  πράξη  της  συνόδου  και  γιορτάστηκε  η  ένωση της  Ορθόδοξης με  την Καθολική εκκλησία.  Η ένωση  όμως  κάθε  άλλο  από  βοήθεια  προσέφερε  στο  Βυζάντιο.  Προκάλεσε διχασμό  στο  λαό  αλλά  και  στον  υπόλοιπο  ορθόδοξο  κλήρο  και  αποκηρύχΘηκε  από τους  άλλους  ορθόδοξους  πατριάρχες.  

Εξόργισε  το  σουλτάνο,  ο  οποίος  έβλεπε  με καχυποψία τις κινήσεις αυτές  του Βυζαντίου.  Η  οργάνωση  μίας ακόμη σταυροφορίας  από  μέρους  του  χριστιανικού  κόσμου  εναντίον  των  Τούρκων κατέληξε  σε  αποτυχία.  Στη  μάχη  της  Βάρνας  το  1444  νικητές  ανεδείχθησαν  για ακόμη  μία  φορά  οι  Τούρκοι,  ενώ  οι  δεσπότης  της  Σερβίας  Γεώργιος  Μπράνκοβιτς και  ο  βοεβόδας  της  Τρανσυλβανίας  Ιωάννης  Ουνυάδης  αναγκάστηκαν  να συνθηκολογήσουν με το σουλτάνο. 

Παρακολουθώντας  κανείς  τα  όσα  συνέβησαν  από  το  1204  μέχρι  και  την τελική  άλωση  της  Κωνσταντινούπολης  το  1453  αντιλαμβάνεται,  ότι  η  πτώση  της ήταν  προδιαγεγραμμένη,  καθώς  η  ίδια  η  Βυζαντινή  αυτοκρατορία  δεν  ήταν  παρά  η σκιά  του  παλιού  εαυτού  της  και  τα  δυτικά  κράτη,  έχοντας  να  αντιμετωπίσουν  δικά τους  εσωτερικά  προβλήματα  και  εξωτερικούς  εχθρούς,  δεν  ήταν  σε  θέση  – ακόμη και  αν  το  ήθελαν  –  να  βοηθήσουν  το  Βυζάντιο.  Η  Βυζαντινή  αυτοκρατορία επομένως  είχε  ολοκληρώσει  τον  κύκλο  της  ζωής  της  και  όπως  συμβαίνει  σε  κάθε φυσικό  ή  ανθρώπινο  δημιούργημα  μετά  την  αρχή  και  την  ολοκλήρωση  της  πορείας του  ακολουθεί πάντα  το  αναπόφευκτο τέλος.

Πηγή: Φοίβα Σοφία

«Η Ελλάδα είναι ένας διαρκής εμφύλιος», τάδε έφη σκηνοθέτης Ινδαρές

Ο Μεσαίωνας της Μεταπολίτευσης παρήλθε, πλην όμως κάποιοι σαν τον σκηνοθέτη Ινδαρε του οποίου τα παιδιά συνελήφθησαν πέρσι στην κατάληψη στο Κουκάκι δεν εννοούν να το καταλάβουν. Επαναφέρουν έννοιες παρωχημένες όπως εμφύλιος κλπ, ας δούμε πως απαντά η εφημερίδα Καθημερινή:

«Η Ελλάδα είναι ένας διαρκής εμφύλιος». Η φράση του κ. Ινδαρέ εντυπωσίασε, συγκίνησε, πέρασε από στόμα σε στόμα και από πληκτρολόγιο σε πληκτρολόγιο. 

Πόσο μάλλον που την είπε ένας άνθρωπος ο οποίος μόλις είχε συλληφθεί. Θα μπορούσε να είναι τίτλος έντεχνου τραγουδιού ή και βραβευμένης ταινίας του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης σε κάποια από τις δεκαετίες της μεταπολίτευσης. Φίλοι καλοί μάς συνέστησαν να τη συλλογιστούμε. Συλλογιζόμενος, λοιπόν, να ξεκαθαρίσω ότι κατά τη γνώμη μου «η Ελλάδα δεν είναι ένας διαρκής εμφύλιος». Ορισμένοι προσπαθούν να την κάνουν να μοιάζει με χώρα σε διαρκή εμφύλιο είτε για να αξιοποιήσουν πολιτικά το πνεύμα του μακαρίτη είτε γιατί δεν μπορούν παρά να σκεφτούν με όρους πάλης και σύγκρουσης. Στο πρόσφατο παρελθόν προσπάθησαν να φέρουν τη χώρα στα μέτρα του εμφυλίου, με την καταστροφή της Αθήνας το 2008, την πλατεία των Αγανακτισμένων, το δημοψήφισμα. Δεν τα κατάφεραν. Αντιθέτως, έφερναν την κοινωνία όλο και κοντύτερα σε μια κατάσταση πολέμου όλων εναντίον όλων, κατάσταση που επικρατεί, όπως έχει γράψει ο Χομπς, όταν ο κρατικός μηχανισμός αδυνατίζει.

Από την άλλη, σε κοινωνικές φωλιές επικρατεί η παιδεία του εμφυλίου. Και δεν είναι μόνον οι μπαχαλάκηδες ή οι καταληψίες. Σκέφτομαι από προχθές ότι αν έχεις περάσει τη ζωή σου βλέποντας τις ελληνικές ταινίες των τελευταίων δεκαετιών, με τη μακρόσυρτη και αφόρητα βαρετή κλάψα για τον εμφύλιο και τα δεινά του, στο τέλος φτάνεις να πιστέψεις ότι αυτή είναι η Ελλάδα. Επειδή δε το μυθιστόρημα και ο κινηματογράφος είναι συναφείς αφηγήσεις, το ίδιο κινδυνεύεις να πάθεις αν έχεις υπερκαταναλώσει ελληνικό βιβλίο της ιδίας περιόδου. Από την άλλη, αν είσαι κινηματογραφιστής και έχεις δει έστω δύο αμερικανικά αστυνομικά, θα ξέρεις ότι οι καταδρομικές επιχειρήσεις της αστυνομίας δεν γίνονται ποτέ με το γάντι. Σε αυτές τις περιπτώσεις οι αστυνομικοί δεν παρακαλούν. Δίνουν εντολές ακόμη και στον πολίτη. Και αν ο πολίτης παρακούσει ή δεν τους συνδράμει, τότε συλλαμβάνεται ως ύποπτος. Πάντως, δεν τηλεφωνεί στον ΣΚΑΪ για να κάνει ζωντανή μετάδοση. Προσπαθώ να φαντασθώ τι θα γινόταν με τη γαλλική ή την αμερικανική αστυνομία σε μια αντίστοιχη περίπτωση.

Ο «εμφύλιος» είναι ένα κοινωνικό σύνδρομο. Ταλανίζει τον φαντασιακό ορίζοντα, τον τρόπο που πολλοί βλέπουν την ιστορία μας, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν τη ζωή μας. Τον θεωρούν κάτι σαν συγγενή καταδίκη, σαν την κατάρα του Λάιου. Σχεδόν τον λατρεύουν, διότι τους δίνει την εύκολη απάντηση σε κάθε τους ερώτημα. Με δυο λόγια, μάλλον είναι αρμοδιότητα της ψυχιατρικής παρά αντικείμενο πολιτικής αντιπαράθεσης.

Πηγή: Καθημερινή

ΠΑΟΚ-ΑΓΙΑΞ 4-2! Φιλικό παιχνίδι το 1988.

Εντυπωσιακή φιλική νίκη του ΠΑΟΚ επί του Άγιαξ τον Αύγουστο του 1988 στο Καυτατζόγλειο...

Ρετρό Εικόνα.


ΠΑΟΚ: Γκιτσιούδης, Καραγεωργίου, Μαυρέας, Μήτογλου, Μαλιούφας, Λαγωνίδης (70' Αναστασιάδης), Μπορμπόκης, Σκαρτάδος, Σμολ (54' Καρασαββίδης), Φερνάντο (54' Λεοντιάδης), Αλεξανδρίδης.
Ajax: Μέντζο, Βίγκλινγκ (46' Μπλιντ), Φέρλατ, Λάρσον, Βέρκαμπ, Σόλντεν, Βαν Σιπ, Βάουτερς, Πέτερσον (46' Τόνερ), Βίτσκε, Βαν ντερ Ρόι.