Ο Ματίας Ζαμμερ ομιλεί για το Γιουρο του 1996...

Το ποδόσφαιρο είναι ένα άθλημα που αγωνίζονται δύο ομάδες με έντεκα παίκτες και στο τέλος νικούν οι Γερμανοί...
Τάδε έφη Γκάρι Λίνεκερ.

Το σπουδαιότερο ματς της διοργάνωσης ήταν ο ημιτελικός Γερμανία-Αγγλία. 

Ευριπίδη, Φοίνισσες. Ραδιοφωνικό Θέατρο

Γράφει ο Παύλος Παπαδόπουλος.

ΕΥΡΙΠΙΔΟΥ ΦΟΙΝΙΣΣΕΣ.

  Φίλοι και φίλες απόψε θα σας παρουσιάσω το έργο του Ευριπίδη ¨Φοίνισσες¨, στο πλαίσιο των παραθέσεων έργων του αρχαίου ελληνικού δράματος. Καθώς λοιπόν το θέρος προχωρά, θα επιχειρήσω να σας μεταφέρω στην Αθήνα του τέλους του 5ου αιώνα π.Χ. Λίγο πριν, δηλαδή, τη λήξη του αιματηρού Πελοποννησιακού πολέμου.

                   

                                              

  Σε ένα σχόλιο του ο Αριστοφάνης στους Βάτραχους, τοποθετεί χρονικά το έργο ανάμεσα στην Ανδρομέδα -που διδάχθηκε το 412 (στο στίχο 53 αναφέρεται συγκεκριμένα ότι το έργο μαζί με την Αντιόπη και την Υψίπυλη αποτελούν παραδείγματα δράματος μετά την Ανδρομέδα)- και στο θάνατο του Ευριπίδη που ήρθε το 405. Δεν είναι λίγοι εκείνοι οι μελετητές οι οποίοι πιστεύουν ότι διδάχθηκε το 408, ενώ πιθανότερο θεωρείτε να διδάχθηκε το 409 (Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου). Το έργο σίγουρα εντάσσεται στη τελευταία αθηναϊκή περίοδο του ποιητή. Υπενθυμίζεται ότι ο Ευριπίδης έφυγε για πάντα από την Αθήνα για τη Μακεδονία το 408.

Το έργο παρουσιάστηκε σίγουρα μαζί με τις τραγωδίες Οινόμαος και Χρύσιππος συνθέτοντας έτσι μία πλήρη τριλογία.

  Ο τίτλος προέρχεται από το Χορό του έργου που αποτελείτο από δεκαπέντε κορίτσια, καταγόμενα από την Τύρο της Φοινίκης, τα οποία στάλθηκαν να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στο Ναό του Απόλλωνα στους Δελφούς. Αναμφίβολα θα αποτέλεσαν μία εντυπωσιακή, παράξενη και συνάμα εξωτική εικόνα στο έργο. Τα κορίτσια που απάρτίζουν το Χορό εγκλωβίστηκαν στη Θήβα εξαιτίας του πολέμου που εξελίσσονταν μεταξύ Άργους και Θήβας. Η Θήβα σημειωτέων ότι ήταν προσφιλής σ’ αυτές επειδή  ιδρυτές της πόλης ήταν ο Κάδμος και ο πατέρας του Αγήνορας, βασιλιάς της Τύρου. Το πανόραμα του βασιλικού οίκου της πόλης της Θήβας θα παρατεθεί πλήρως από το Χορό του έργου.

                               

  Πρόκειται, χωρίς αμφισβήτηση, για ένα από τα πιο πολυδιαβασμένα κατά την αρχαιότητα έργα του Ευριπίδη, μαζί με τον Ορέστη και την Εκάβη. Η πληθώρα αρχαίων σχολίων καταδεικνύει τη δημοτικότητα του κατά την αρχαιότητα. Η αρχαία τεχνοκριτική επικεντρώνεται στον ευρύ θεματικό πλούτο στον οποίο στηρίζεται η θεατρική αποτελεσματικότητα, αλλά και στα πολλά παρεμβλητά μέρη χωρίς οργανική μεταξύ τους σύνδεση. Επιπρόσθετα πρέπει να αναφέρουμε ότι οι Φοίνισσες κατείχαν ιδιαίτερη θέση και στα βυζαντινά σχολικά βιβλία

   Μεταγενέστερα υπήρξαν αναρίθμητες μεταφράσεις του έργου με σημαντικότερες αυτές του Grotius και του Schiller. Ο Ολλανδός ουμανιστής Grotius (θεωρείται και ιδρυτής της επιστήμης του Διεθνούς Δικαίου) τύπωσε το έργο στο Παρίσι το 1630, ενώ ο Schiller το μετέφρασε έμμετρα στη γερμανική γλώσσα και στο δράμα του ¨Η νύφη της Μεσσήνης¨ μιμήθηκε ¨ την προσπάθεια της Ιοκάστης να συμφιλιώσει τα παιδιά της. 

   Η Αθήνα εκείνη την εποχή ταλανίζεται από σοβαρές πολιτικές αναταραχές, καθώς έχει προηγηθεί κατά πάσα πιθανότητα το ολιγαρχικό πραξικόπημα του 411. Η πόλη είναι βαθύτατα συγκλονισμένη από την εξέλιξη του Πελοπονησιακού πολέμου (βρισκόμαστε μόλις λίγα χρόνια πριν την οριστική ήττα των Αθηναίων το 404 π.Χ.) ο οποίος έχει ήδη διαρκέσει είκοσι χρόνια με μεγάλες επιπτώσεις στο στρατιωτικό και στον οικονομικό τομέα, καθώς και στη λειτουργία του πολιτεύματος. 

  Η συντριβή που έχει υποστεί ο αθηναϊκός στρατός στην καταστροφική εκστρατεία της Σικελίας, και οι επιδρομές των Λακεδαιμονίων από το ορμητήριο της Δεκέλειας επηρεάζουν, φυσικά, άμεσα την προαναφερθείσα ακανθώδη εσωτερική κατάσταση της Αθήνας. Ταυτόχρονα εξελίσσεται και η προδοσία του Αλκιβιάδη (σίγουρα ο Πολυνίκης ταυτίζεται στο έργο με τον Αλκιβιάδη), που για να αποφύγει τη δίκη για την καταστροφή των Ερμαϊκών στηλών κατέφυγε αρχικά στη Σπάρτη (επιστρέφοντας από τη Σικελία) και ύστερα στην αυλή του Πέρση βασιλιά.

   Ο θεατής είτε ως αναγνώστης μελετώντας το κείμενο είτε παρακολουθώντας την παράσταση, αδυνατεί να αποσυνδέσει το κείμενο από την πραγματικότητα την οποία τότε αντιμετώπιζε η Αθήνα. Στο έργο υπάρχει διάχυτη η ατμόσφαιρα πολεμικής απειλής (έντονη αγωνία προκαλούν οι κινητοποιήσεις για την άμυνα της πόλης) και έντονη πολιτική παρακμή (την προκαλεί η σύγκρουση των δύο γιων του Οιδίποδα  για την διεκδίκηση της εξουσίας της πολιορκημένης Θήβας).

   Τέλος ο μύθος από τον οποίο αντλήθηκε το έργο ήταν η τραγική μοίρα του οίκου των Λαβδακιδών. Ο Ετεοκλής (όπως θα διαπιστώσουμε στην πορεία) έδωσε καινούριες διαστάσεις στην έννοια ¨κυνικός αδελφοκτόνος σπαραγμός¨). Ο Ευριπίδης έτσι επιστρέφει στο γνωστό μύθο της εμφύλιας σύγκρουσης των γιων του Οιδίποδα. Το έργο είναι ομόθεμο με τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου πλην όμως η εκδοχή του Αισχύλου αποτελεί μόνο την αφετηρία του εν προκειμένω έργου.

Η εξέλιξη του έργου.

   Η βασίλισσα Ιοκάστη εμφανίζεται πρώτη επί σκηνής και προλογίζει το έργο, μας συστήνεται και μας εισάγει με εύστοχο τροπο στο μύθο.

  Αρχικά η βασίλισσα προτάσσει μία διανθισμένη επίκληση στον Ήλιο, ύστερα εξιστορεί πως ο Λάιος δε σεβάστηκε την απαγόρευση του Απόλλωνα προς αυτόν να τεκνοποιήσει, και πως εκτέθηκε καθώς και πως σώθηκε αλλά και πως ανατράφηκε κοντά στον Πολύβιο ο Οιδίποδας. Στην αφήγηση της περιγράφεται με έξοχο τρόπο η συνάντηση του Οιδίποδα και του Λάιου στη Σχιστή οδό και τα όσα καθοριστικά συνέβησαν, καθώς κατευθύνονταν αμφότεροι στο Μαντείο των Δελφών,

  Η Ιοκάστη είναι σίγουρα η μάνα του πιο δυστυχισμένου ανθρώπου του κόσμου, του Οιδίποδα, που η σκληρή μοίρα του επιφύλαξε να γίνει φονιάς του πατέρα του, να δοξαστεί σκοτώνοντας τη Σφίγγα, και να πέσει σε μεγάλη ντροπή επειδή ο δύστυχος παντρεύτηκε τη μάνα του χωρίς να το ξέρει. Ο Οιδίπους (με απόφαση των παιδιών του) είναι τώρα έγκλειστος στο παλάτι, καθώς τα παιδιά του προσπαθούν να συγκαλύψουν το σκάνδαλο, και για το λόγο αυτό ο Οιδίποδας τους έχει καταραστεί να έρθουν σε ρήξη μεταξύ τους για τη διαδοχή.

                               

  Τα δύο αδέρφια (Ετεοκλής και Πολυνίκης) αρχικά συμφωνούν να κυβερνούν εκ περιτροπής για ένα χρόνο μετά το τέλος της βασιλείας του Οιδίποδα, αυτή η συμφωνία όμως δεν τηρείται από τον Ετεοκλή που διώχνει τον αδερφό του για το Άργος. Ο Πολυνίκης επιστρέφει τώρα επικεφαλής έξι συμμαχικών βασιλέων για να πάρει πίσω το δίκιο του. Αυτά περίπου αφηγείται η Ιοκάστη στον πρόλογο.

  Μπορεί κανείς εύκολα να παρατηρήσει μελετώντας το έργο ότι σε αντίθεση με τον Οιδίποδα του Σοφοκλή η Ιοκάστη τελικά εδώ επιζεί, πληροφορώντας μας ακόμη ότι οι γιοι του Οιδίποδα φυλάκισαν τον πατέρα τους και αυτός τους καταράστηκε. Επιπλέον η Ιοκάστη μας πληροφορεί και για το σύστημα της εναλλαγής εξουσίας μεταξύ των δύο αδερφών.

  Η Αντιγόνη (αδερφή των δύο αντιμαχόμενων) βγαίνει επάνω στο δώμα του παλατιού για να αναγνωρίσει τον εχθρικό στρατό και τον Πολυνίκη. Στο σημείο αυτό λαμβάνει χώρα η ¨τειχοσκοπία¨, η παράθεση δηλαδή από την Αντιγόνη των σχηματισμών του αργίτικου στρατού, (κάτι που θυμίζει Ιλιάδα). Εδώ ο Ευριπίδης επιδεικνύει μία μεγάλη περιγραφική ικανότητα. 

  Στο πρώτο επεισόδιο πραγματοποιείται η είσοδος του Πολυνίκη στη σκηνή, ο γιος του Οιδίποδα εισέρχεται μονολογώντας (κάτι που προαναγγέλλει και την τεχνική της Νέας κωμωδίας). Η θέση του είναι αφύσικη, έχει μπει στην πόλη προσκεκλημένος από τη μητέρα του για τις τελευταίες απέλπιδες προσπάθειες διαπραγματεύσεων όσον αφορά τη διανομή (μοιρασιά) της εξουσίας και την αποτροπή της μάχης, δε λησμονεί ότι βρίσκεται σε εχθρικό έδαφος και έτσι κινείται προσεκτικά δείχνοντας εμπιστοσύνη μόνο στο ξίφος του και στο άσυλο των βωμών. Είναι ψυχολογικά έτοιμος να συμβιβαστεί…

  Πρώτη η Ιοκάστη συναντά τον Πολυνίκη και δεν αμφισβητεί το δίκιο του, ενώ διερωτάται τη ευθύνη μπορεί να έχουν, το σίδερο, η διαμάχη και ο πατέρας μπροστά στη θέληση των θεών που ρήμαξε το σπίτι της. Εντύπωση στους θεατές και ερωτηματικά προκαλεί το γεγονός ότι η Ιοκάστη προσκυνά τον Πολυνίκη (έθιμο της Ανατολής). Συγκίνηση επίσης προκαλεί ο εναγκαλισμός μάνας και γιου. Οι δυο τους ξεκινούν να συζητούν μεταξύ τους.

  Στο τέλος των δύο ρήσεων ο Πολυνίκης αιτιολογεί την όλη στάση του και την απόφαση του να αγωνιστεί για το δίκιο του. Φέρει τη σφραγίδα του εξόριστου και υποφέρει σκληρά, είναι πρόθυμος να συμβιβαστεί καθώς του λείπει η πατρίδα. Η αιτιολογία του όμως είναι πέρα για πέρα υλιστική, επειδή σε γενικές γραμμές επικαλείται τις πιεστικές ανάγκες που αντιμετωπίζει ως εξόριστος (;). Ενώ πρωτύτερα είχε φορτίσει την ατμόσφαιρα με τα λόγια του περί θρήνου για την απώλεια της πατρίδας, συμπληρώνει τώρα τα λόγια αυτά με ένα στοιχείο ουσιαστικό. Παρόλαυτά ο Πολυνίκης έχει κερδίσει τη συμπάθεια του θεατή…

  Οι αδιάλλακτοι της Σοφιστικής  θα ζωγραφίσουν εδώ τον Πολυνίκη ως γιο της φύσης... 

  Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο Ετεοκλής, ρωτά με οργή τη μάνα του γιατί έφερε εδώ τον αδερφό του. Η Ιοκάστη δίνει πρώτα το λόγο στον Πολυνίκη, (ο οποίος στους ¨Επτά επί Θήβας¨ του Αισχύλου αναφέρεται ως επιδρομέας, ενώ ο Ετεοκλής είναι ο αφοσιωμένος υπερασπιστής της Θήβας). Εδώ ο Ευριπίδης μοιράζει αντίθετα τις φωτοσκιάσεις, φυσικά σε καμία περίπτωση δε μπορεί να απαλλάξει τον Πολυνίκη από την απόφαση επιδρομής εναντίον της πατρίδας του, του αναγνωρίζει όμως το δικαίωμα να διεκδικήσει το θρόνο, την αγάπη για την πατρίδα του και τη μητέρα του και τέλος την επιθυμία του για συμφιλίωση. Ο Πολυνίκης παρουσιάζεται σε γενικές γραμμές ως ο καλός αδερφός.

  Το λόγο τώρα παίρνει η Ιοκάστη, απευθυνόμενη στον Ετεοκλή, τον μέμφει ότι τον κινεί η Φιλοδοξία, η χειρότερη θεότητα (την προσδιορίζει λεκτικά ως Φιλοτιμία), σ΄ αυτόν αντιπαραθέτει την ισότητα, εκείνη δηλαδή τη δύναμη που φέρνει τάξη σε όλους τους ανθρώπους και το σύμπαν (;;;). Λέει στον Ετεοκλή να διαλέξει ξεκάθαρα ανάμεσα στην τυραννίδα και στο καλό της πόλης καθώς η ενδεχόμενη ήττα θα σημάνει καταστροφή.

  Η λογομαχία μεταξύ των αδερφών  συνεχίζεται, ενώ η μετέπειτα αλληλοκτονία προετοιμάζεται όταν ο Πολυνίκης δηλώνει ότι όποιος χτυπήσει με το ξίφος θα έχει την ίδια τύχη. Ζητά ξεκάθαρα να μάθει για τη θέση του αδερφού του στην παράταξη επιζητώντας να αναμετρηθεί μαζί του. Έτσι λοιπόν μ’ αυτόν τον τρόπο κλείνει τελεσίδικα η φάση της συμφιλίωσης.

  Στο σημείο αυτό θα συμπεράνουμε ότι ο Ετεοκλής είναι ο άνθρωπος της άμετρης δύναμης, εμφανίζεται ως άρπαγας, κυνικότατα συμφεροντολόγος και αρχομανής. Δηλώνει χωρίς ενδοιασμούς ότι πρέπει να αδικεί κανείς για ένα θρόνο και ότι είναι ωραία η αδικία αλλά πρέπει να είναι όχι χωρίς σκοπό (εμφανείς οι σοφιστικές επιδράσεις στο λόγο του) Αντίθετα όπως προαναφέρθηκε συμπαθής εμφανίζεται με τη στάση του ο Πολυνίκης.

  Ο αγώνας λόγων μεταξύ των δύο είναι αριστοτεχνικός, η Ιοκάστη συμμετέχει όχι με την ιδιότητα του κριτή αλλά του ενδιαφερόμενου. 

                               

  Μετά την πλήρη αποτυχία των διαπραγματεύσεων ο Πολυνίκης επιστρέφει στο στρατό των Αργείων ώστε να τον οδηγήσει εναντίον της πατρίδας του. Τη λύση, εδώ που οδηγήθηκαν τα πράγματα, θα δώσει πια το σπαθί…

  Στο πρώτο χορικό στάσιμο οι Φοίνισσες μιλούν με ζωηρό τόνο για το ταξίδι και τις εντυπώσεις που αποκόμισαν από αυτό. Ταυτόχρονα τινάζεται και ο πόθος τους να λούσουν τα μαλλιά τους στα νερά της Κασταλίας, λαχταρούν να παν εκεί, καθότι είναι αφοσιωμένες στο δελφικό θεό. Ο Χορός αφού χώρισαν ο Ετεοκλής και ο Πολυνίκης εξιστορεί παλιούς θρύλους για το χτίσιμο της Θήβας και εκφράζει το παράπονο του στον Άρη, που προσβεβλημένος και μανιασμένος φέρνει τους Θηβαίους στον πόλεμο.

  Στο δεύτερο επεισόδιο εξελίσσεται μία στιχομυθία μεταξύ Κρέοντα και Πολυνίκη με αντικείμενο, φυσικά, την άμυνα της πόλης. Από τα λόγια τους γίνεται φανερή η δίψα τους για εξουσία και πόλεμο. Ο Ετεοκλής είναι αδιάλλακτος και γεμάτος αβυσσαλέο μίσος για τον αδερφό του, εύχεται μόνο ένα πράγμα να βρει απέναντι του τον Πολυνίκη και να τον σκοτώσει.

  Στο τραπέζι πέφτουν από το νεαρό στρατηγό με όλο τον ενθουσιασμό που τον διακατέχει ως απόρροια και της νεότητας του, προτάσεις επιθετικής τακτικής. Πιο συγκεκριμένα μάχη σε ανοικτή πεδιάδα, νυχτερινός αιφνιδιασμός του εχθρού και επίθεση την ώρα του γεύματος.. Ο Κρέων αρνείται κατηγορηματικά να συνηγορήσει. Τότε ο Ετεοκλής αγανακτεί και ρωτά: πως τελικά πρέπει  να ενεργήσει; Μήπως να παραδώσει την πόλη; Ο Κρέων τελικά αποφαίνεται προτείνοντας του την επάνδρωση των επτά πυλών…

  Στο σημείο αυτό ο Ετεοκλής αναγκαστικά αναλαμβάνει το ρόλο του υπερασπιστή της πόλης και με τις ευλογίες του θείου του Κρέοντα. Στο έργο δεν πραγματοποιείται αλλαγή προσωπικότητας ή γνήσια τραγικότητα όπως στους ¨Επτά¨ του Αισχύλου

  Ο Ετεοκλής αποφασίζει να μην ταφεί ο Πολυνίκης στην πατρίδα σε περίπτωση θανάτου του. Η συμμαχία του Πολυνίκη με το Άργος θυμίζει σε όλους την προδοσία του Αλκιβιάδη και οι έριδες μεταξύ των φατριών της Θήβας τις πολιτικές διαμάχες που ταλάνιζαν εκείνη την εποχή την Αθήνα. Ο Κρέων τώρα στέλνει το γιο του Μενοικέα στον Τειρεσία…

  Ακολουθεί το ΄Β στάσιμο του Χορού, στο οποίο θρηνούνται τα δεινά του πολέμου και η μοίρα του Οιδίποδα.

  Το τρίτο επεισόδιο είναι αφιερωμένο στην πιο φωτεινή (και μάλλον μοναδική στο δράμα) φυσιογνωμία του έργου: Τον Μενοικέα.  Σταδιακά συνυφαίνονται η μοίρα της πόλης και των Λαβδακιδών, ενώ στο πρόσωπο του γιου του Κρέοντα η μοίρα των Σπαρτών. (Μετά την αρπαγή της αδελφής του, Ευρώπης, από τον Δία, ο Κάδμος μαζί με τα αδέλφια του και τη μητέρα τους άφησαν κατ’ εντολήν του Αγήνορα την πατρίδα τους και περιπλανήθηκαν στο Αιγαίο με σκοπό να βρουν την Ευρώπη. Ο Κάδμος κατέληξε στη Βοιωτία, όπου ίδρυσε την πόλη της Θήβας, αφού πρώτα ακολούθησε μία ξεχωριστή αγελάδα με μια ημισέληνο στα πλευρά της (έπειτα από χρησμό του μαντείου των Δελφών) και στη συνέχεια σκότωσε ένα δράκοντα κι έσπειρε τα δόντια του, με αποτέλεσμα να ξεφυτρώσουν οι πρώτοι κάτοικοι (Σπαρτοί). Η ακρόπολη της Θήβας ονομάστηκε προς τιμήν του Καδμεία) (Βίκιπαίδεια)

  Στη σκηνή εμφανίζεται ο Τειρεσίας οδηγούμενος και υποβασταζόμενος από την κόρη του Αντιγόνη και το Μενοικέα. Ο τυφλός μάντης έρχεται από την Αθήνα, είχε πάει εκεί για να δώσει συμβουλές στους Αθηναίους για τον πόλεμο με τον Εύμολπο.

  Οι σχέσεις του Μάντη με τους γιους του Οιδίποδα ήταν εχθρικές, ο λόγος ήταν γιατί τους είχε ψέξει για τη συμπεριφορά τους απέναντι στον πατέρα τους. Ο Τειρεσίας ξέρει καλά το τέλος και των δύο: Η κατάρα του Οιδίποδα θα τους φέρει το θάνατο από τα ίδια τους τα χέρια…

  Ο Κρέοντας εναγωνίως ρωτά το Μάντη ποια μέτρα πρέπει να λάβει ώστε να σωθεί η πόλη. Ο Τειρεσίας απαντά πως δύο είναι οι ενέργειες που πρέπει να κάνουν για να σωθούν, την πρώτη την ανακοινώνει εύκολα στον Κρέοντα: Να μην αφήσουν δηλαδή, τη φύτρα του Οιδίποδα είτε ως πολίτης είτε άρχων να παραμείνει στην πόλη. Προετοιμάζοντας εδώ έτσι την απέλαση του Οιδίποδα. 

  Το δεύτερο μέτρο ο Μάντης προτιμά να μην το πει και να φύγει… Ο Κρέων όμως αποσπά το δεύτερο μέτρο σωτηρίας με την πειθώ και πέφτει σαν κεραυνός στο κεφάλι του… Πρέπει να θυσιαστεί ο γιος του Μενοικέας για  να σωθεί η πόλη!!!

   Ο Τειρεσίας που λίγο πριν ήταν έτοιμος να φύγει και να κρατήσει μυστικό το χρησμό, τώρα λέει πως όλη η πόλη πρέπει να μάθει για το χρησμό(!). Ο Κρέων τώρα τον εκλιπαρεί να κρατήσει μυστικό το χρησμό κατηγορώντας τον ότι θα σκοτώσει το γιο του.

  Εύλογα λοιπόν δημιουργούνται εδώ υποψίες ότι οι ανωτέρω στίχοι αποτελούν είτε μεταγενέστερες προσθήκες, οι οποίες εκτόπισαν το γνήσιο χωρίο (σύμφωνα με τον Schnell), είτε σε παράλειψη από τον ποιητή ενός εκτενέστερου για λόγους οικονομίας το οποίο γεφύρωσε με το συγκεκριμένο χωρίο. Ο Schnell κατέληξε στη δεύτερη θεώρηση μετά από σχολαστική έρευνα

  Ο Τειρεσίας με τα μάτια της ψυχής του αποκαλύπτει το νόημα της θυσίας: Ο θεός Άρης είναι θυμωμένος με την πόλη επειδή ο Κάδμος σκότωσε τον αγαπημένο του Δράκοντα. Τώρα επιμένει να πεθάνει ένας από τους Σπάρτους που γεννήθηκαν από τα δόντια του

  Προειπώθηκε ότι ο Μενοικέας αποτελεί τη μοναδική ολότελα φωτεινή μορφή του δράματος, ο πατέρας του, του ανακοινώνει ότι πρέπει να φύγει άμεσα από την πόλη γιατί κινδυνεύει, προτείνοντας του ως προορισμό τους Δελφούς. Ο Μενοικέας προσποιείται ότι συμφωνεί και έπειτα αυτοκτονεί για τη σωτηρία της πόλης … Καθώς ο νέος γκρεμίζεται από τα τείχη της Θήβας ο Χορός εξυμνεί την αυτοθυσία του...

                                  

  Στο τρίτο χορικό στάσιμο αναφέρεται η δυστυχία που έφερε στην πόλη η Σφίγγα και ο θρίαμβος του Οιδίποδα επί αυτής.

  Ένας αγγελιοφόρος ορμά στη σκηνή στο ξεκίνημα του τετάρτου επεισοδίου και καλεί την Ιοκάστη να βγει από το παλάτι! Πρόκειται να παρατεθεί μία αγγελική ρήση, η πρώτη, που θα αφηγηθεί πως απέτυχε η έφοδος των ¨Επτά¨ την ώρα που εχθροί και αδελφοί θα οπλίζονται για μονομαχία…

  Σε αντίθεση με τον Αισχύλο που παρουσιάζει με σχετική συντομία τα εξωσκηνικά γεγονότα, δηλαδή τη μάχη της Θήβας, ο Ευριπίδης προχωρεί σε εκτενή ανάλυση της με αφηγηματική δεινότητα μέσω του Αγγελιοφόρου. Ο Αγγελιοφόρος αναγγέλλει τη νίκη της Θήβας , αναφέρεται στη θυσία του Μενοικέα και στην οργάνωση της άμυνας υπό την επιμελητεία του Ετεοκλή.

  Στην αφήγηση ακολουθούν οι αποτυχημένες προσπάθειες του Παρθενόπαιου, του Τυδέα και του Καπανέα να εισέλθουν στην πόλη, καθώς επίσης και η αναδίπλωση που επιχείρησε ο Άδαστος μετά την αποτυχία τους. (μοναδικής αφηγηματικής τέχνης λεπτομέρειες περιέχει η επίθεση του Καπανέα).

  Ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται ο Ευρυπίδης στο έργο έχει γίνει αντικείμενο πρόσφατης διδακτορικής έρευνας από την κα Άννα Λάμαρη (http://ikee.lib.auth.gr/record/106817/files/GRI-2008-1592.pdf)

 Η αφήγηση αρχικά είναι έντονα ενθουσιώδης και πολεμική αλλά σταδιακά αποφορτίζεται, γεγονός που ερμηνεύεται ως έκφραση αντιπολεμικού πνεύματος από τον Ευριπίδη (η καταστροφή της Αθήνας, όπως είπαμε, εξαιτίας του Πελοπονησιακού Πολέμου ήταν στο αποκορύφωμα της).

  

  Ο αγγελιοφόρος ενημερώνει ότι ο Ετεοκλής πρότεινε να γίνει μονομαχία μεταξύ αυτού και του Πολυνίκη.

                               

  Στο τέταρτο στάσιμο ο Χορός συνεχίζει την ιστορία της Θήβας μιλώντας με συμπόνια για τους κακότυχους Λαβδακίδες καθώς και την Ιοκάστη.

  Στο πέμπτο επεισόδιο την ώρα που ο Κρέων είναι βυθισμένος στον πόνο εξαιτίας του χαμού του γιου του προσέρχεται εκ νέου αγγελιοφόρος, ο οποίος ανακοινώνει το θάνατο των δύο αδελφών και της Ιοκάστης (δεύτερη αγγελική ρήση).

Στην περιγραφή της μονομαχίας κυριαρχεί η δίψα που έχει ο καθένας για το θάνατο του άλλου, ενώ ακόμη σ’ αυτό το σημείο παρουσιάζονται αμφότεροι αξιοκατάκριτοι και ένοχοι στον ίδιο βαθμό. Ο ποιητής με αφηγηματική μαεστρία περιγράφει το θάνατο και των δύο.

  Στο δεύτερο μέρος της αφήγησης περιγράφεται το τέλος της Ιοκάστης. Η θλιβερή μητέρα έρχεται μόλις την τελευταία στιγμή ώστε να δεχτεί μία τελευταία χειρονομία αγάπης από τον Ετεοκλή και να ακούσει τα στερνά λόγια του Πολυνίκη…

(Εδώ πάλι ο ποιητής ξεχωρίζει τον Πολυνίκη).

  Η Ιοκάστη αρπάζει ένα ξίφος, το μπήγει στο λαιμό της, σωριάζεται δίπλα τους και τους αγκαλιάζει πριν ξεψυχήσει…

  Μετά το θάνατο τους η μάχη συνεχίζεται και τελικά οι Θηβαίοι τρέπουν σε φυγή τους Αργειους οριστικά, έχοντας όμως υποστεί πολλές απώλειες. Ότι έγινε έγινε εξαιτίας του Οιδίποδα… Δε θα διστάσει να το πει σε λίγο η Αντιγόνη.

  Ακολουθεί μία πομπή με τους τρεις νεκρούς και την Αντιγόνη, που καλεί τον πατέρα της να βγει από το βάθος του ανακτόρου που είναι φυλακισμένος

  Ύστερα από μακρά σιωπή παίρνει το λόγο ο Κρέων -είναι ο καινούριος Κύριος των Θηβών- καθώς ο Ετεοκλής του έχει εμπιστευθεί από πριν την εξουσία όπως επίσης και και τη φροντίδα του γάμου της Αντιγόνης και του δεύτερου γιου του Αίμου. Διατάσσει άμεσα την απέλαση του Οιδίποδα.

  Ο Οιδίπους αποκρίνεται με ένα μακρύ θρηνητικό λόγο για την άθλια εναπομείνουσα ζωή του αναφερόμενος στην κατάρα που τον διατρέχει από την κοιλιά της μάνας του. Ο δύστυχος Οιδίποδας είναι πεπεισμένος πως τον κυνηγούν οι θεοί και ότι η κατάρα που έριξε στους γιους του είναι αποτέλεσμα δαιμονικής επενέργειας 

  Εδώ όπως διαπιστώνουμε ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης βρίσκονται σε τεράστια διάσταση. Στην περίπτωση του Σοφοκλή ο Οιδίπους βρίσκεται αντιμέτωπος με την τερατική βούληση των θεών, διατηρώντας όμως ένα μεγαλείο που δεν το εγκαταλείπει ούτε την ώρα της απόλυτης αθλιότητας του, ίσα ίσα που εκεί το επιβεβαιώνει απόλυτα.

  Ο Οιδίπους όμως των Φοινισσών είναι ο κατασυντετριμμένος από τις υποχθόνιες δυνάμεις άνθρωπος, δεν δέχεται όμως να απαρνηθεί την ευγενική του φύση και να γονατίσει ικετευτικά μπροστά στον άνθρωπο Κρέοντα.

  Η Αντιγόνη αρνείται κατηγορηματικά να αφήσει άταφο τον αδερφό της Πολυνίκη. Με σκληρά λόγια ο Κρέοντας επαναλαμβάνει την απόφαση του για τον Οιδίποδα και διατάσσει ρητά να μην ταφεί ο Πολυνίκης. Έχει συσσωρεύθει τώρα στο τέλος αρκετό εύφλεκτο υλικό, ο χώρος είναι γεμάτος ένταση. Η αποφόρτιση όμως πραγματοποιείται σταδιακά με το θρήνο της Αντιγόνης και το ερώτημα που απευθύνει στο θείο της και κυρίαρχο πια της κατάστασης σχετικά με το γιατί διώχνει τον Οιδίποδα και γιατί δεν επιτρέπει ο αδερφός της να ταφεί στην πατρίδα. Ο Κρέων απαντά επικαλούμενος την εντολή του Ετεοκλή και διατάσσει να ρίξουν το πτώμα του Πολυνίκη έξω από τα τείχη, όποιος το βρει θα έχει την υποχρέωση να το θάψει σύμφωνα, όπως λέει με την ελληνική ηθική(!). Φυσικά και εδώ ο Κρέων ουδεμία σχέση έχει με τον Κρέοντα της Αντιγόνης.

  Όταν ο Κρέων σταματά να επιχειρηματολογεί, η Αντιγόνη δηλώνει ρητά ότι θα θάψει τον Πολυνίκη και ας το απαγορεύει η πόλη. Η συζήτηση οδηγείται σε αδιέξοδο πλην όμως η ατμόσφαιρα χαλαρώνει. Η Αντιγόνη επιζητεί τουλάχιστον να του επιδέσει τις πληγές, ο Κρέων όμως της το αρνείται και αυτό υπενθυμίζοντας της ταυτόχρονα και τον επικείμενο γάμο της με το γιο του Αίμονα. Η Αντιγόνη όπως είναι αναμενόμενο αρνείται. Τότε ο Κρέοντας απαντά λέγοντας της: είσαι ευγενική αλλά και ανόητη. Δε θα σκοτώσεις εσύ το γιο μου(!)¨

  Ύστερα από όλα αυτά Αντιγόνη και Οιδίποδας ξεκινούν την περιπλάνηση τους στο δρόμο της αθλιότητας. Περνούν δίπλα από τα τρία πτώματα ώστε να τα παράξουν ένα ύστατο άγγιγμα αγάπης.

  Η Αντιγόνη επαναλαμβάνει ότι θα θάψει τον αδερφό της…

                                                 

  Τώρα στο τέλος προβληματίζουν οι συμβουλές του Οιδίποδα προς την Αντιγόνη (τις οποίες και φυσικά αυτή απορρίπτει) ¨αναζήτησε τις φίλες σου, ικέτευε προσφέροντας στους βωμούς, πήγαινε στις μαινάδες του Βερμίου¨(!)

  Το έργο κλείνουν τα λόγια του Οιδίποδα που αφηγούνται τον ¨πόνο εκείνου (δηλαδή του ιδίου) που έλυσε το πρόβλημα της Σφίγγας¨ καταλήγοντας στην υποταγή του ανθρώπου στην αναγκαιότητα που καθορίζουν οι θεοί…

Περεταίρω στοιχεία για το έργο

  Το έργο δεν έχει σφιχτοδεμένη ενότητα, είναι παραγεμισμένο από πολλές σκηνές, πρόκειται για έργο πολυπρόσωπο (11 πρόσωπα)  και πολυπρισματικό. Η αφήγηση είναι πολυεστιακή και η πληθώρα προσώπων που το απαρτίζει απολαμβάνει το καθένα την προσοχή που του αναλογεί. 

  Ο ποιητής προσπάθησε να συμπιέσει  μέσα στα πλαίσια της δράσης ένα ολοένα αυξανόμενο πλήθος θεμάτων και έπλασε όσο το δυνατόν ζωηρή την κίνηση τους. Παραφόρτωσε δηλαδή το έργο με πολλά θέματα.. Επρόκειτο για τάση της μετακλασικής τραγωδίας.

  Η θεατρικότητα του Ευριπίδη απέχει πολύ από την αυστηρότητα της αρχαιότερης τραγωδίας. Το χαρακτηρολογικό ενδιαφέρον δεν περιορίστηκε σε δύο πρόσωπα όπως γίνονταν ως συνήθως στην αρχαία τραγωδία, στο έργο οι θεατές διαπιστώνουν ότι υπάρχουν πολλοί και διαφορετικοί χαρακτήρες των οποίων η τραγική μοίρα είναι αλληλένδετη.

  Ο Ευριπίδης ενσωμάτωσε επίσης τους σοφιστικούς τρόπους στο δράμα κατά τρόπο οργανικό ο οποίος συνέτεινε στην προαγωγή της δράσης και στην εμβάθυνση της διάνοιας του μύθου.

  Ο αριβισμός, η στρεψοδικία, η υστεροβουλία και ο αμοραλιστικός ρητορισμός που αποδόθηκαν στους σοφιστές συνιστούσαν χαρακτηριστικά της μυθοποιΐας που εντάσσονταν οργανικά στο όλο σχήμα της παράστασης. Σύμφωνα με τον Gregory η ηθική πολυπλοκότητα και ο επίμονος φιλοσοφικός προβληματισμός που χαρακτήριζε τα έργα του Ευριπίδη όχι μόνο δεν αντιφάσκουν με το τραγικό εγχείρημα αλλά αποτελούν και θεμελιώδη χαρακτηριστικά του.

  Η δομή του δράματος προκάλεσε αυστηρή κριτική ακόμη από την αρχαιότητα. Ένα έργο καταρχήν  με τέτοια τάση για θεματική πληρότητα (παρατηρημένη ήδη από την αρχαία κριτική) πως είναι δυνατόν να απέκοψε ένα θέμα που εξασφαλίζει την απόλυτη θεματική πληρότητα, δηλαδή την ταφή του Πολυνίκη. Ίσως να το έπραξε αυτό ο Ευριπίδης επειδή το θέμα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την Αντιγόνη του Σοφοκλή.

  Η τειχοσκοπία, η προσπάθεια συμφιλίωσης των δύο αδερφών χαρακτηρίστηκαν ως περιττά παραγεμίσματα από την αρχαία κριτική.

  Στο τέλος των Φοινισσών επιπλέον παρουσιάζονται σοβαρά προβλήματα. Η αναγγελία της αναχώρησης του Οιδίποδα με την Αντιγόνη δε συμβιβάζεται εύκολα με την απαγόρευση ταφής του Πολυνίκη, Υπάρχουν σοβαρές υπόνοιες ότι οι στίχοι 1737 κ.ε. καθώς και 1742 κ.ε. είναι νόθοι (δε συμπεριλαμβάνονται στο διασωθέντα πάπυρο του Στρασβούργου). Το θέμα της ταφής είναι άγνωστο στον πάπυρο.

   Μιλήσαμε για την αρχαία κριτική, η νεώτερη ποικίλει. Ο Howald επί παραδείγματι, μίλησε για πλήρη αποσύνθεση σχετικά με τη δομή του έργου χαρακτηρίζοντας το ως το ¨τέλειο συμπίλημα¨ Μία καλή επισκόπηση του έργου πραγματοποίησε ο Riemschneider,  ο οποίος με γνώμονα την προσπάθεια της απόδειξης της ενότητας του έργου, έθεσε ως κριτήριο της δράσης τη συγκέντρωση γύρω από τη μοίρα και τη σωτηρία της πόλης. Ο Λέσκυ τέλος υποστήριξε επίσης την ενότητα της πόλης με το σκεπτικό ότι αυτή εξασφαλίζεται με το συσχετισμό της πλοκής με την πόλη, καθώς και με τη συμπλοκή της τύχης με τη μοίρα των Λαβδακιδών.

  Ο Ευριπίδης τροποποίησε τους χαρακτήρες των αδερφών ώστε να διασωθεί ηθικά ο Πολυνίκης, εντελώς αντίθετα από τον τρόπο που τους είχε αποτυπώσει η αρχαία παράδοση

  Ετεοκλής όμως και Πολυνίκης είναι αφοσιωμένοι στα δικά τους συμφέροντα μην έχοντας πατριωτικές προτεραιότητες (όπως στον Αισχύλο όπου καταστρέφοντας τον οίκο τους σώζουν την πόλη τους εξασφαλίζοντας της ένα υγειές μέλλον), για τον Ετεοκλή ειδικότερα δεν υπάρχει καν πόλις. Στη Θήβα η πολιτική εξουσία ταυτίζεται με την υλική περιουσία. Μόνο ο Μενοικέας ενσαρκώνει την αγάπη για την πατρίδα, συγκεντρώνοντας έτσι το φως σε ένα κόσμο που καταρρέει…

                                

  Οι Φοίνισσες περιελάμβαναν έναν μεγάλο αγώνα που συνοδεύονταν από εξαιρετικά ρωμαλέους τόνους.

Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί ο προσδιορισμός της φιλοδοξίας ως φιλοτιμίας…

  Οι τύχες των ανθρώπων μεταβάλλονται και ανατρέπονται μέσα στο έργο νομοτελειακά. Το μεγάλο δίπολο άνθρωποι-θεοί και η αβεβαιότητα της ανθρώπινης μοίρας στον Αισχύλο (Επτά επί Θήβας), δεν ακυρώνει την ανθρώπινη βούληση, αλλά πάνω από τον άνθρωπο δεσπόζει το θεϊκό στοιχείο που επενεργεί καθοριστικά επάνω στον Ετεοκλή και στη συμπεριφορά του (στην αρχή φαίνεται να τελεί υπό την της πατρικής Ερινύας). Ο Ευριπίδης αυτό το αντιστρέφει, οι εξελίξεις στις Φοίνισσες δεν είναι όμως άνευ θεών, αλλά καθορίζονται αποφασιστικότερα από τα ανθρώπινα πάθη, παρά από την όποια μεταφυσική επήρεια, η οποία υπάρχει αλλά ακούγεται σχεδόν σαν απόηχος. Ο Ευριπίδης στα έργα του σε αντίθεση με τους άλλους δύο μεγάλους τραγικούς αφαιρεί από τους θεούς τον καθορισμό των εξελίξεων και αφήνει τον τραγικό άνθρωπο μόνο επί σκηνής να παλεύει με τα πάθη του.

Πηγές: Ιστορία της αρχαίας ελληνική λογοτεχνίας (Λέσκυ), Οι Τραγικοί (Κρεβατάς), Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων τ.2 (Λέσκυ), Στάθης Παπακωνσταντίνου, politeianet, Wikipedia, Αντώνης Πετρίδης, Αρχαία Ελληνικά Γράμματα, Λωτοφάγοι, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, Άννα Λάμαρη.

Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι "Ορέστης Πυλαρινός"

Φοίνισσες (1978) 

Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή

Ηχητικὸ τῆς Παράστασης μὲ φωτογραφίες τῆς ἐποχῆς.

Ευριπίδης  -- 411 

Απόδοση: Γεράσιμος Σπαταλάς

Σκηνοθεσία: Αλέξης Μινωτής

Σκηνογραφία: Διονύσης Φωτόπουλος

Ενδυματολόγος: Διονύσης Φωτόπουλος

Χορογράφος: Μαρία Μ. Χορς

Συνθέτης: Μίκης Θεοδωράκης

Μουσική διδασκαλία: Έλλη Νικολαΐδου

Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Μεσσάλας

Ιοκάστη   Ελένη Χατζηαργύρη

Παιδαγωγός   Θόδωρος Μορίδης

Αντιγόνη   Μαρία Σκούντζου

Αντιγόνη   Λυδία Κονιόρδου

Πολυνείκης   Χρήστος Πάρλας

Ετεοκλής   Τάκης Βουλαλάς

Κρέων   Βασίλης Κανάκης

Τειρεσίας   Ζώρας Τσάπελης

Μενοικέας   Αλέξανδρος Αντωνόπουλος

Α΄ Αγγελιαφόρος   Κώστας Κοσμόπουλος

Β΄ Αγγελιαφόρος   Νικήτας Τσακίρογλου

Οιδίπους   Αλέξης Μινωτής

Α΄ Κορυφαία   Πίτσα Καπιτσινέα

Κορυφαία-Χορός   Άννυ Πασπάτη

Κορυφαία-Χορός   Νόρα Κατσέλη

Κορυφαία-Χορός   Ελένη Ρήγα

Κορυφαία-Χορός   Αντιγόνη Γλυκοφρύδη

Κορυφαία-Χορός   Ράνια Οικονομίδου

Κορυφαία-Χορός   Βεατρίκη Δεληγιάννη

Κορυφαία-Χορός   Φλώρα Κωστοπούλου

Κορυφαία-Χορός   Νεφέλη Ορφανού

Κορυφαία-Χορός   Τζένη Μιχαηλίδου

Κορυφαία-Χορός   Μίκα Φλωρά

Κορυφαία-Χορός   Τζέση Παπουτσή

Κορυφαία-Χορός   Βάνα Μπλαζουδάκη

Κορυφαία-Χορός   Μαρία Διακουμάκου

Κορυφαία-Χορός   Λία Πάρλα

Κορυφαία-Χορός   Κάρμεν Ρουγγέρη

Κορυφαία-Χορός   Λυδία Κονιόρδου

Κορυφαία-Χορός   Μαριαλένα Κάρμπουρη

Κορυφαία-Χορός   Σοφία Κακαρελίδου

Κορυφαία-Χορός   Έλλη Κωνσταντίνου

Κορυφαία-Χορός   Μαίρη Βιδάλη

Τόπος & Χρόνος

Πρώτη παραγωγή

Θεατρική περίοδος: Θερινή 1978

 Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου

                             

Πρόκειται για ένα σπάνιο ηχητικό Ντοκουμέντο...

-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.

Παγόβουνα στη Γροιλανδία...

Τρία παγόβουνα στη Γροιλανδία...

Εικόνες απίστευτης ομορφιάς...

Αυρες της Αστυνομίας Πόλεων

Δυο φωτογραφιες από τις μηχανοκίνητες μονάδες της Αστυνομίας Πόλεων

Οι μονάδες αυτές λειτουργουσαν υπό βοηθώντας τα ΜΑΤ της αστυνομίας πολεων. 

Πρόκειται για τους προγονους του ΑΙΑΝΤΑ, της υδροφόρο που χρησιμοποιείται σήμερα εκτεταμένα από την ΕΛΑΣ. 

Η Αστυνομία Πόλεων λειτουργεισε από το 1920 έως το 1984.

Καλοκαίρι, Γεράσιμος Μαρκοράς

Πῶς τολμᾷς καὶ τέτοια μέρα

ξάφνου σὺ πετιέσαι ὀμπρός μου;

Εἰς τὴ γῆ καὶ στὸν αἰθέρα

βασιλεύω τώρα ἐγώ.

Εμαι, ναί, τὸ Καλοκαῖρι

ὁποῦ, στόλισμα τοῦ κόσμου,

μ’ ἕνα βλέμμα ὅλα τὰ μέρη

ἀπὸ λάμψη πλημμυρῶ

.

Ἐδῶ ἀκοίμηταις ἀχτίναις

βρίσκω ἀλήθεια, καὶ θωράω

ποῦ φωτίζονται μ’ ἐκεῖναις

ἀθῷα πνεύματα πολλά.

Ἀλλ’, ἀφοῦ κ’ ἐγὼ τὸ μαῦρο

κρύο σκοτάδι πολεμάω,

πλέον φιλόξενη ποῦ θαὔρω

ἀπὸ τέτοια κατοικιά;

Πως σκέφτονται οι άνθρωποι...

Οι άνθρωποι σκέφτονται ως κοπάδια. Τρελαίνονται ως κοπάδια. Και ανακτούν τα λογικά τους αργά, και ένας ένας»

έγραφε ο ποιητής Τσαρλς Μακέι. Το 1841.

Αυτοχειρία εκπαιδευτική, Χρήστου Γιανναρα

Ο γνωστός αρθρογράφος περιγραφει με εξαιρετικό τρόπο, τον τρόπο με τον οποίο η δημοσιογραφία επιδεινώνει τα ελαττώματά της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας. 

Υπάρχει ο επαγγελματικός δημόσιος λόγος, η δημοσιογραφία. Εχει αφετηρία την κοινή σε μια συμβίωση ανάγκη της πληροφόρησης και ανταλλαγής απόψεων. Είναι όπως η κοινή ανάγκη της εκπαίδευσης και καλλιέργειας, η ανάγκη απονομής δικαιοσύνης, λειτουργίας της αγοράς, των ταχυδρομείων, της ύδρευσης – και όσες ακόμα κοινές ανάγκες.

Ονομάζουμε κοινωνική παρακμή την άμβλυνση ή και απώλεια της επίγνωσης ότι συγκροτούμε οργανωμένες συλλογικότητες για να κοινωνούμε κοινές ανάγκες. Και ονομάζουμε ακμή την κοινωνία των αναγκών, όταν τη βιώνουμε, εμπειρικά και αυτονόητα, ως ευταξία. Δηλαδή, όταν μας δίνει χαρά πρώτιστη η σχέση με δευτερεύουσα την ικανοποίηση της ανάγκης. Αυτή την προτεραιότητα της σχέσης την έφεραν στην ανθρώπινη Ιστορία οι Ελληνες ως θεσμικό αίτημα.

Σήμερα μοιάζει να έχουμε ξεχάσει το προνόμιο που κάποτε αξιωθήκαμε. Δεν το καταλαβαίνουμε καν το προνόμιο όταν μας το εξηγούν. Κρατάμε τις λέξεις: πόλις, πολιτική, πολιτισμός, που τώρα πια σημαίνουν το ακριβώς αντίθετο από την αρχική τους σημασία, παραπέμπουν σε θεσμικά μορφώματα επινοημένα και φτιαγμένα για να εξασφαλίζουν την ατομοκεντρική αυτονομία, τη θωράκιση συμφερόντων. Από καταβολής του ελληνώνυμου βαλκανικού κρατιδίου, στρεβλώθηκε το νόημα των ονομάτων «δίχως αιδώ ή λύπην»: Μιλάμε για δημοκρατία, ενώ η πλειονότητα πουλάει την ψήφο της για να κερδίσει, δημόσια αμειβόμενη, ισόβια ραστώνη και απραγία. Υπήρξε πρωθυπουργός που καταξίωσε τον χρηματισμό σαν «δικαίωμα» του δημόσιου λειτουργού «να κάνει ένα δώρο στον εαυτό του» και παρότρυνε τον υπουργό του των Οικονομικών να «τα δώσει όλα»: να αδειάσει το κοινωνικό χρήμα στα πορτοφόλια της κομματικής πελατείας.

Ο επαγγελματικός δημόσιος λόγος, η δημοσιογραφία, καταγγέλλει, κατά καιρούς, τα κοινωνικά εγκλήματα των επαγγελματιών της εξουσίας. Η καταγγελία είναι μόνο πυροτέχνημα, αφού οι εξουσιαστές έχουν προλάβει να κατοχυρώσουν νομοθετικά την ατιμωρησία τους προσφέροντας, σπανιότατα, και έναν αποδιοπομπαίο τράγο (Τσοχατζόπουλο ή Παπαντωνίου) για να ξεγελιώνται οι μάζες. Και είναι μεθοδευμένες οι καταγγελίες, ώστε η εμβέλεια των συνεπειών τους να εξαντλείται αποκλειστικά στο πεδίο εφήμερων εντυπώσεων.

Επιπλέον, η δημοσιογραφία σήμερα, για λόγους επαγγελματικά καθιερωμένης δεοντολογίας, περιορίζει τις πολιτικές της επικρίσεις σε προγραμματικά προκαθορισμένους αντιπάλους – αποκλείεται μια φιλοκυβερνητική εφημερίδα να μεμφθεί υπουργό της κυβέρνησης ή να διαμαρτυρηθεί για την υπουργοποίησή του, έστω κι αν πρόκειται για καταφανώς ανεπιτήδειο ή και διανοητικά καθυστερημένον. Σε αυτήν την αυτιστική μονοτροπία προηγήθηκαν δουλοπρεπέστατα οι εφημερίδες του «αριστερού» χώρου, αυτοδιαφημιζόμενες σαν «προοδευτικές».

Η ανήκεστη πια βλάβη αποτυπώνεται εμφατικά, αλλά και πανουργότατα, στη γλώσσα: Με απίστευτη υπομονή και παραπειστική δολιότητα, όσοι καπηλεύονται αδιάντροπα τις κοινωνικές ευαισθησίες της Αριστεράς έχουν επιβάλει, στην εκπαιδευτικά υποβαθμισμένη Ελλάδα, να ονομάζονται «προοδευτικοί» οι θιασώτες του σταλινικού εφιάλτη και της ζαχαριαδικής φρικωδίας. Η εμμονή σε προτεραιότητες συλλογικής καλλιέργειας, γλωσσικής κατάρτισης, πολιτισμικής αυτοσυνειδησίας, κατασυκοφαντείται ευθέως σαν συντηρητική της στειρότητας, εθνικιστικός επαρχιωτισμός, οπωσδήποτε ή σχεδόν φασισμός.

Η ελλαδική κοινωνία έχει παγιδευτεί, τα τελευταία σαράντα χρόνια, σε ουτοπίες: Οι λέξεις δεν παραπέμπουν σε ρεαλιστικά δεδομένα, παραπέμπουν σε εντυπώσεις. Η κυκλοφορία των εφημερίδων και η επίδραση των εφημερίδων είναι κοινωνικά ασήμαντη, επειδή στο παιχνίδι των εντυπώσεων οι εφημερίδες (ο γραπτός λόγος, η ανάγνωση, η κριτική λειτουργία του νου) είναι αδύνατο να ανταγωνιστούν το θέαμα, την εικόνα. Δεν μοιάζει να υπάρχουν εφημερίδες που έχουν συνειδητοποιήσει το ανέφικτο της επιβίωσής τους. Κατά κανόνα, συνεχίζουν να ανταγωνίζονται τη λογική της εικόνας, το κυνηγητό των εντυπώσεων, τη διαφημιστική μικρόνοια, μήπως και επιβιώσουν.

Επιβιώνει ωστόσο στις εφημερίδες, περιθωριακά, ο δοκιμιακός λόγος. Οχι η εξηλιθιωτική προτεραιότητα «ευρημάτων» εντυπωσιασμού, αλλά ίχνη εμμονής στη λογική ανάλυση και στη σύνθεση «νοήματος» – η γλώσσα να υπηρετεί την κοινωνία της εμπειρίας. Μοιάζει η εμμονή να είναι ματαιοπονία – τα ηλεκτρονικά σχόλια αναγνωστών σε εφημερίδες πείθουν και τον πιο αισιόδοξο ότι η υποκατάσταση της πληροφορίας από την εντύπωση δεν είναι περιπτωτικό νόσημα, είναι λοιμική.

Υπάρχουν κοινωνίες που αντιστέκονται, εφημερίδες που διστάζουν να εκμαυλιστούν από το πρωτείο των εντυπώσεων. Μια τέτοια αντίσταση στην Ελλάδα θα ήταν προϋπόθεση ιστορικής επιβίωσης και συλλογικής αξιοπρέπειας. Θα την παραλλήλιζε κανείς με κάτι σαν «κρυφό σχολειό»: άμυνα της ανθρωπιάς του ανθρώπου, όταν όλα τα σκιάζει η φοβέρα των «Αγορών» και τα πλακώνει η σκλαβιά σε δανειστές και «επενδυτές».

Είναι η ακρότατη οδύνη, ο ασφυκτικότερος πνιγμός: Η γλώσσα που μας την έδωσαν ελληνική, να κακοποιείται ατιμωτικά και να γελοιοποιείται σε κάθε πτυχή του δημόσιου βίου, ο λειτουργικός αναλφαβητισμός να μαστίζει τον μισό πληθυσμό της χώρας, το σχολειό συνεχώς να εξευτελίζεται και το φροντιστήριο θριαμβικά να ηγεμονεύει, και όμως πρώτη έγνοια του υπουργείου Παιδείας να παραμένει η ενίσχυση του ρόλου των συνδικαλιστών στη λειτουργική στελέχωση της Εκπαίδευσης («Κ» 2.2.2020), όπως και το κομματικό αλισβερίσι για την ηγεσία του Ινστιτούτου Εκπαιδευτικής Πολιτικής, του ΔΟΑΤΑΠ, της νεόφυτης Εθνικής Αρχής Ανώτατης Εκπαίδευσης! Μα την αλήθεια, αυτοκτονούμε παίζοντας καραγκιόζη.

Πηγή:Καθημερινή

Ο Αύγουστος...

«Ο Αύγουστος ελούζονταν μες την αστροφεγγιά και από τα

γένια του έσταζαν άστρα και γιασεμιά.»

-Οδυσσέας Ελύτης

Το υπαριθμόν 2000 γκολ της ΑΕΚ μς τον Βασίλη Δημητριάδη

Το 2000ο γκολ της ΑΕΚ με σκόρερ τον μεγάλο άσσο της ΑΕΚ και Άρη!!

Απόλλων Σμύρνης- ΑΕΚ 0-3 το ματς για την ιστορία...

Στη Ριζούπολη...

Από που έλαβε την ονομασία της η Κερασούντα...

Ο Δημήτρης Ψαθάς μας πληροφορεί σχετικά στο έργο-αριστούργημα του "Γη του Πόντου"

Ταξιδεύοντας  προς  τα  δυτικά,  άλλες  πόλεις  προβάλλουν,  γεμάτες  κι  αυτές  ελληνισμό, Ελεβή,  Τρίπολη,  Κερασούντα. 

 Η  τελευταία  πήρε  τ'  όνομά  της  —λένε—  απ'  τους  γελαστούς της  κερασόκαμπους  κι  από  κει  ο  καλοφαγάς  κι  αχόρταγος  εκείνος  Λούκουλος  έφερε  το κεράσι στην Ευρώπη.