Τεχνολογία...

 

Τι σημαίνει η λέξη ακήρατος

 

Η Αρχαία Βέροια

 Βέροια. Η πόλη απαντά και ως Βερόη και Βέρροια. Ο Στέφανος ο Βυζάντιος στη λέξη Βέροια αναφέρει: ‘’Βέροια˙ πόλις Μακεδονίας, ήν Φέρωνα κτίσαι φασίν, αυτούς δε το Φ εις Β μεταποιείν, ως Βάλακρον και Βίλιππον και Κεβαλίνον. Άλλοι από Βεροίας του Βέρητος του Μακεδόνος. Το εθνικόν Βεροιαίος’’.

Ιδρυτής της πόλης ήταν ο Βέρων (Φέρων) ή πιθανότατα η Βέροια (ή Βερόη), αδελφή της Μίεζας και του Ολγάνου, ένα από τα τρία τέκνα του βασιλιά Βέρητος, υιού του Μακεδόνος. Βερόη είναι έτερος τύπος της λέξης Βέροια. Βερόη ελέγετο και κόρη της Αφροδίτης και του Άδωνη και εικονίζεται επί νομισμάτων της Βηρυτού, η οποία λεγόταν και Βερόη. Βερόη ελέγετο, επίσης, τροφός της Σεμέλης, ως και Ωκεανίς, η αδελφή της Κλειούς. Βερόη ονομάστηκε και πόλη της Συρίας όπως αναφέρει ο Ηρωδιανός, από τον οποίο όπως φαίνεται αντλεί τις πληροφορίες του και ο Στέφανος ο Βυζάντιος. ‘’Βέροια˙ πόλις Μακεδονίας, ήν Φέρωνα κτίσαι φασίν, αυτούς δε το Φ εις Β μεταποιείν, ως Φάλακρον Βάλακρον και Βίλιππον και Κεβαλίνον. Άλλοι από Βεροίας του Βέρητος του Μακεδόνος. ‘Εστι και πόλις Συρίας’’. (3,1,281). Η πόλη αυτή της Συρίας ταυτίζεται με το Χαλέπιον.

Πόλη Βερόη απαντά και στη Θράκη με όλα τα στοιχεία της Ελληνικής πόλης και η οποία προϋπήρξε της ρωμαϊκής εποχής. Επί Βυζαντινών ονομάστηκε Ειρηνούπολις, από τους Τούρκους Εσκί Ζάγρα και τους Βούλγαρους Στάρα Ζαγορά.

Η Βέροια τοποθετείται, αναμφιβόλως, στη θέση της σημερινής πόλης Βέροια και ευρίσκεται 74 χλμ. δυτικώς της Θεσσαλονίκης. Τα θεμέλια και τα κατώτερα

μέρη των τειχών της ανήκουν στη Μακεδονική εποχή. Εντός των τειχών της έχουν αποκαλυφθεί λείψανα μνημειακών οδών, πλακόστρωτων, κτιστών οχετών, κάτω από τον άξονα του καταστρώματος, σωληνώσεων υδραγωγείου κ.τ.λ. Ανήκουν στον 3ο και 2ο π.Χ. αιώνα, εποχή της μέγιστης ακμής της πόλης. Εκτός των τειχών της έχουν αποκαλυφθεί τάφοι κατά το πλείστον λαξευτοί. Η Βέροια αναφέρεται από το Θουκυδίδη (Α,59-61) κατά τις στρατιωτικές επιχειρήσεις του 432 π.Χ. Αναφέρεται, επίσης, από τους Πλίνιο, Πτολεμαίο και Στράβωνα, ‘’Ότι η Βέροια πόλις κείται εν ταις υπωρείαις του Βερμίου όρους’’. (Γεωγρ., Ζ΄ απόσπ. 26).

Τους ζυγούς λύσατε, Νίκου Τσιφόρου. Ραδιοφωνικό θέατρο

 Αγαπητοί φίλοι απόψε θα σας παρουσιάσω ένα ακόμη επεισόδιο από τη σειρά Τα παιδιά της πιάτσας του Νίκου Τσιφόρου με τίτλο Τους ζυγούς λύσατε.

Ο Σταύρος κάποτε ήταν στρατιωτικός, λοχαγός, ήξερε όμως να παίζει μουσική. Που και που έπαιζε με κανένα θίασο. Μια μέρα έδειρε έναν Ανθυπασπιστή που του ζητούσε επίμονα τζάμπα εισιτήρια. Τον έδιωξαν από το στρατό για βιαιοπραγία κατά κατωτέρου. Ο Σταύρος ξέπεσε και δεν τον έδιναν δουλειά στο θέατρο, δούλευε πια για φραγκοδίφραγκα. Τότε άρχισαν τα μπλεξίματα...

Διαβάζει ο Γιάννης Μποσταντζόγλου

Η μεταφορά έγινε από το κανάλι Stavros M:

Οι αλλοτριούντες την πόλιν, Χρήστος Γιανναρας

Ο έγκριτος αρθρογράφος κρούει τον κώδωνα του κινδύνου εν έτι 1995....

ΤΙ  ΚΑΝΟΥΝ  ΟΙ  «ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΙ  ΑΝΘΡΩΠΟΙ»  γιὰ  τὴν κρίση ποὺ μαστίζει  τὴν  πατρίδα;  Γιατί ἀδρανοῦν,  γιατί δὲν ἀναλαμβάνουν  πρωτοβουλίες  νὰ  ἡγηθοῦν  σὲ  σταυροφορία ἀναχαίτισης  τοῦ  ξεπεσμοῦ  καὶ τῆς  διάλυσης;  

Ἐρώτημα ἀπελπισίας  καὶ  γι'  αὐτὸ  συγγνωστὰ ἀνεδαφικό.  Ἡ κρίση  εἶναι  καθολική,  δὲν  ἀφήνει  ἀλώβητη  καμιὰ  τάξη  κοινωνικὴ  ἢ ἐπαγγελματικὴ  —  οὔτε  τοὺς  «πνευματικοὺς  ἀνθρώπους»,  ὅπως  κι ἂν  ἑρμηνεύσουμε  τὸν  ὅρο. Κρίση  ἀπουσίας  «ὁράματος»  πρὶν  ἀπὸ ὅλα.  

Ἑπομένως  ἔχει  τὴ  ρίζα  της  ἀκριβῶς  στὴν  ἀποτυχία  ἢ ἀδυναμία  τῶν  «πνευματικῶν  ἀνθρώπων» νὰ  ἀρθρώσουν  πρόταση γιὰ  τὶς ἑλληνικές,  τὶς δικές μας ἀνάγκες στὴ  σύγχρονη κατακλυσμικὴ  ἐποχή.  Πειστήρια τῆς  ἀποτυχίας  ἢ ἀδυναμίας  τῶν  «πνευματικῶν ἀνθρώπων» πάμπολλα  —  πασίγνωστα  καὶ  κραυγαλέα:  Ὁ εὐτελισμὸς  τῶν πανεπιστημίων ἀντιστάσεως  μὴ  οὔσης.  Ἡ μακάβρια  νέκρα τῆς  Ἀκαδημίας  Ἀθηνῶν.

  Ὁ  αὐτοδιασυρμὸς  τῆς Ἱεραρχίας  τῶν  ἐπισκόπων.  Ὁ  γκανγκστερισμὸς  τοῦ  συνδικαλισμοῦ τῶν  ἐκπαιδευτικῶν.  Ἡ σὲ  χρόνο βραχύτατο ἀπονεύρωση  καὶ ἀχρήστευση  τοῦ Ἱδρύματος  Ἑλληνικοῦ Πολιτισμοῦ.  Ἡ  σύγχυση καὶ  ἀγραμματοσύνη  στὸ «πολιτιστικὸ»  παλκοσένικο τοῦ κυριακάτικου  Τύπου.  Καὶ  τελειωμὸ  δὲν  ἔχουν  τὰ  νεκροφόρα συμπτώματα.  

Στὸ  μεταξὺ  ὁ  Ἑλληνισμὸς  καταρρέει  ἔμπρακτα  καὶ  καθημερινά. Χάνει  τὸ  πρόσωπό του,  ἐξομοιώνεται  μὲ  τὴν  ἀπρόσωπη περιφερειακὴ  ὑπανάπτυξη, μοναδική  του  ταυτότητα  οἱ  δεῖκτες  τῆς οἰκονομίας.  Καὶ  συρρικνώνεται  ραγδαῖα,  τὶς  τελευταῖες  δεκαετίες ταπεινώνεται  καὶ ἐνδίδει.  Ὁ  ἐνδοτικὸς  αὐτῶν τῶν ἡμερῶν  εἶναι «πνευματικὸς  ἄνθρωπος»,  πανεπιστημιακὸς  καθηγητὴς  —  ὁ ἀναπληρωτὴς  ὑπουργὸς  τῶν  Ἐξωτερικῶν  κύριος  ΓεώργιοςἈλέξανδρος  Μαγκάκης.  Ἀσκεῖ  ἐθνικὴ  πολιτικὴ  μὲ  τὸ  ὕφος ἔμφοβου  λακὲ  ποὺ  δικαιολογεῖται  ὅτι ἁπλῶς ἐκτελεῖ ἐντολές.  Δὲν ὑποψιάζεται  οὔτε  ποιά  γλώσσα  θὰ  μποροῦσε  νὰ  μιλήσει  ὡς Ἕλληνας στὸ  συμβούλιο  ὑπουργῶν  τῆς  Εὐρωπαϊκῆς  Ἕνωσης. Ἐκπροσωπεῖ  φτηνοὺς  διπλωματικοὺς  ἑλιγμοὺς  ἑνὸς κακομοιριασμένου  κρατιδίου,  ὄχι τὸ  κύρος  καὶ  τὴν  ἰσχὺ  μιᾶς πανευρωπαϊκῆς πολιτιστικῆς  εὐθύνης.  Εὐθύνης ἀπέναντι  στὸν ὁλοκληρωτισμὸ καὶ  στὶς  θηριωδίες  τοῦ  καθεστῶτος  τῆς  Τουρκίας.  

Ἀπὸ κάποιους  ἀνάλογους  ἀνυποψίαστους  Μαγκάκηδες  χάθηκε  ἡ μαρτυρικὴ  Μικρασία,  ξεριζώθηκε  ὁ Ἑλληνισμὸς  τῆς  Ἴμβρου,  τῆς Τενέδου,  τῆς  Κωνσταντινούπολης,  ἐγκαταλείφθηκε  στοὺς Τούρκους  ἡ  μισὴ  Κύπρος,  σκόρπισαν στὴν  προσφυγιὰ  οἱ  Ἕλληνες τοῦ Πόντου,  ἐξαλείφεται  σήμερα  ὁ  Ἑλληνισμὸς  τῆς  Βορείου Ἠπείρου. Τὸ  πιὸ  δυσκαταμάχητο  στοιχεῖο  τῆς  κοινωνικῆς  μας  κρίσης  εἶναι ἡ περιθωριοποίηση  τῆς  ἀνθρώπινης  ποιότητας. 

 Ἡ  τηλεοπτικὴ δημοσιότητα ἀποδείχνεται  ἄκρως  ἐνδεικτική:  Εἴδατε  ποτὲ  νὰ καλεῖται  σὲ  τηλεοπτικὴ  συζήτηση  ὁ  ποιητὴς  Τίτος  Πατρίκιος, ὁ ζωγράφος  Σωτήρης  Σόρογκας,  ὁ  συνταγματολόγος  Ἀντώνης Μανιτάκης,  ὁ πρώην  πρέσβης  Θέμος  Στοφορόπουλος,  ὁ καθηγητὴς Γιῶργος  Κουμάντος,  ὁ  ἐπιχειρηματίας  Θόδωρος  Παπαλεξόπουλος; Σταχυολογῶ  ἐνδεικτικὰ  ὀνόματα  μὲ  ἀνειλημμένη  εὐθύνη  δημόσιου λόγου  —ὑπάρχουν  καὶ  πολλὰ  ἄλλα— ὀνόματα  μὲ  τὸ  κύρος τῆς κοινῆς  ἀναγνώρισης,  κι  ὅμως  ἑρμητικὰ  ἀποκλεισμένα  ἀπὸ  τὰ μέσα  ἐπικοινωνίας  καὶ  πληροφόρησης. Τὰ  καίρια  προβλήματα  τοῦ τόπου καλοῦνται νὰ  τὰ  συζητήσουν  οἱ  ἴδιοι καὶ  οἱ  ἴδιοι πάντα χιλιοφθαρμένοι  ἐκπρόσωποι  τῶν  κομμάτων,  εὐτελισμένες ἀσημαντότητες μὲ  ξύλινη  γλώσσα,  μαζὶ  καὶ  κάποιοι  «πνευματικοὶ ἄνθρωποι» ποὺ  ἐπιλέγονται  γιὰ νὰ  προκαλέσουν  «θέαμα» γαβγίζοντας  ἀντιθέσεις.  Εἴδατε  ποτὲ  πολιτικοὺς  ἀρχηγοὺς  νὰ  συναναστρέφονται ἀνθρώπους  καταξιωμένους  στὸν  κοινωνικὸ βίο,  ταλαντούχους, ὀξύνοες,  προσωπικότητες  μὲ  φαντασία,  ἔμπνευση  καὶ  τόλμη;  Μιὰ τέτοια  ἀνθρώπινη  ποιότητα  νὰ  εἶναι  ἡ  καθημερινή  τους  συντροφιά, οἱ  ἔμπιστοι  φίλοι  τους  ποὺ  θὰ  προσφέρουν  ἔγκυρη  γνώμη  καὶ γόνιμη  κριτική;  

Αὐτὸ  ποὺ  ἀντιλαμβανόμαστε  οἱ  ἁπλοὶ  πολίτες ὡς ἄμεσο  περιβάλλον τῶν πολιτικῶν ἀρχηγῶν εἶναι  οἱ  χαμερπεῖς αὐλοκόλακες,  οἱ  μικρονοϊκοὶ  συνεταῖροι  τοῦ  κομματικοῦ μικρομάγαζου,  ἕνα  κλειστὸ μικροσύμπαν  ἀσφυκτικῶν  ὁριζόντων.  Ἡ  διαπίστωση  ἐπιβεβαιώνεται  ἀπὸ  τὶς  ἐπιλογὲς  ἀνθρώπων  ποὺ κάνουν οἱ  πολιτικοὶ ἀρχηγοί:  εἴτε  γιὰ  νὰ  σχηματίσουν κυβέρνηση ποὺ θὰ  διαχειριστεῖ  τὴν ἱστορία  καὶ τὸν πολιτισμὸ  τῶν Ἑλλήνων, εἴτε  γιὰ νὰ  στελεχώσουν  τὸ  κόμμα τους  καὶ  τὰ  ἐπιτελεῖα τῶν συνεργατῶν  τους.  Τὸ  μεγαλύτερο  προσὸν  ἑνὸς  ἡγέτη εἶναι  νὰ ξέρει  νὰ  ἐπιστρατεύει  τὴν ἀνθρώπινη  ποιότητα  σὲ  κάθε  πτυχὴ  τοῦ κοινωνικοῦ  σώματος.  Καὶ  εἶναι αὐτὸ  τὸ  προσὸν  ποὺ τὸ ἀπεμπολοῦν  πρῶτο  οἱ  ἕλληνες πολιτικοὶ  ἀρχηγοί.  Γιὰ  νὰ ἐγκλωβιστοῦν  σὲ  γυάλινο  πύργο  φαντασιώδους  αὐτάρκειας  μὲ θλιβερὸ  συνήθως  καὶ  εὐτελισμένο  τὸ  τέλος  τους. 

 Τὴν  ἴδια  ἀδιαφορία  γιὰ  τὴν  ἀνθρώπινη  ποιότητα  ἐπιδεικνύουν καὶ τώρα  ποὺ  καλοῦνται  νὰ  ἐπιλέξουν Πρόεδρο  τῆς  Δημοκρατίας. Δὲν τοὺς  ἐνδιαφέρουν τὰ  πρόσωπα,  παρὰ  μόνο  στὸ  ποσοστὸ  ποὺ ἐξυπηρετοῦν τὸ  κομματικό  τους  παιχνίδι.  Γι'  αὐτὸ  καὶ συζητᾶνε ὑποψήφιους  γιὰ τὴν  κορυφαία  ἐκπροσώπηση τῆς  εὐγένειας  τοῦ ἑλληνικοῦ  ὀνόματος,  ἀνθρώπους  τέτοιας  κραυγαλέας ἀνεπάρκειας,  ποὺ  προκαλοῦν  κυριολεκτικὰ  πνιγμὸ  ἀγανάκτησης καὶ  ντροπῆς. Κι  ὅμως,  τὸ  τελευταῖο  χαρτὶ γιὰ  τὴν ἐθνική  μας  ἐπιβίωση  εἶναι  ἡ ἀνθρώπινη  ποιότητα.  Αὐτὴ  καὶ μόνο.

15/2/1995

Ο Σαίξπηρ.

 Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1564 στο Στράτφορντ (Stratford) και ήταν γιος του Τζον Σαίξπηρ και της Μαίρη Άρντεν, κόρης μεγαλοκτηματία της περιοχής. Ο Ουίλλιαμ ήταν το τρίτο από τα οκτώ παιδιά της οικογένειας. Ο Τζον Σαίξπηρ ξεκινώντας από μικροκτηματίας απέκτησε σημαντική περιουσία από εμπορικές δραστηριότητες και αναρριχήθηκε κοινωνικά φτάνοντας στη θέση του δημάρχου το 1568. Για τα παιδικά χρόνια του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά, αλλά ως γόνος εύπορης αστικής οικογένειας εκτιμάται ότι φοίτησε στο Grammar School του βασιλιά Εδουάρδου, όπου διδάχτηκε λατινικά, λογοτεχνία και ιστορία. Το 1582 παντρεύτηκε την κατά οκτώ χρόνια μεγαλύτερή του Άννα Χάθαγουεη και μαζί απέκτησαν τρία παιδιά, τη Σουζάνα (1582) και τα δίδυμα Χάμνετ και Ιουδήθ (1585).

Το 1592 βρίσκεται στο Λονδίνο και ασχολείται ήδη επαγγελματικά με το θέατρο. Την επόμενη διετία δημοσιεύονται οι ποιητικές συλλογές του Αφροδίτη και Άδωνις και Ο βιασμός της Λουκρητίας με αφιερώσεις στον Κόμη του Σαουθάμπτον. Το 1594 συμμετέχει στον έναν από τους δύο μεγάλους ανταγωνιστικούς θιάσους που λειτουργούσαν «υπό προστασία», για τον οποίο γράφει αποκλειστικά, εκείνον του λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου. Τον επόμενο χρόνο γίνεται μεριδιούχος στον θίασο των Chamberlain’s Men και οι απολαβές από την ενασχόλησή του με την ηθοποιία και κυρίως τη θεατρική συγγραφή είναι υψηλές και ικανές να του εξασφαλίσουν μια εύπορη ζωή και την αγορά ενός αρχοντικού στην γενέτειρά του, το Στράτφορντ, όπου επρόκειτο να αποσυρθεί το 1610.

Από το 1599 ο θίασος εμφανιζόταν στο θέατρο Σφαίρα (Globe Theatre) και το 1603 μετονομάστηκε σε King’s Men, όταν ο Ιάκωβος Α΄ μετά την ενθρόνισή του τον πήρε υπό την προσωπική του προστασία με βασιλικό διάταγμα. Η βασιλική εύνοια αύξησε τις επιτυχίες και τα οικονομικά οφέλη του θιάσου και του Σαίξπηρ που το 1609 επέκτεινε την επιχείρησή του, αγοράζοντας και διαμορφώνοντας σε θεατρικό ένα χώρο του μοναστηριού των Μπλακφράιαρς (Blackfriers Theatre).

Η πρώτη δεκαετία του 17ου αιώνα υπήρξε η πιο γόνιμη για τον Σαίξπηρ, καθώς χαρακτηρίζεται ως η πιο πλούσια και αξιόλογη της συγγραφικής του παραγωγής. Στη διάρκειά της συνέγραψε τις μεγάλες τραγωδίες του Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ, Οθέλλος, Μάκβεθ. Εκτός από τα θεατρικά του έργα, ο Σαίξπηρ ήταν συγγραφέας των περίφημων Σονέτων του που συνέθετε παράλληλα με τη θεατρική του δραστηριότητα, αλλά μάλλον προόριζε για ανάγνωση από ιδιώτες. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του τα πέρασε στην κατοικία του στο Στράτφορντ, όπου απεβίωσε, σύμφωνα με την παράδοση, μετά από μια βραδιά οινοποσίας με τον Μπεν Τζόνσον. Εκεί βρίσκεται ο τάφος του.

Η Αϊσε Ιμαμ βγαζει κοκκινη καρτα στον Τσαβουσογλου

 Κύριε Τσαβουσογλου οποίος δεί ποτε και από εσάς δεν θέλω να μού πατάτε και να μου λερώνεται το ιερό τόπο μού όσο το πατάτε τόσο πολύ πονάει  η ψυχή μου είστε ανεπιθύμητοι εδώ στη Θράκη μάς  γενικά στη χώρα μας Αίσε Ιμαμ από τα ελληνικά πομακοχωρια της Θράκης και όχι τουρκικά εδώ είναι Ελλάς και έτσι θα παραμένει Θράκη ελληνική γη και όχι τουρκική.

Το θέατρο της εποχής του Βυσσινόκηπου του Τσέχωφ

 Η πλούσια κληρονομιά της ρωσικής δραματουργίας και πεζογραφίας τον 19ο αιώνα σχετίζεται με την καθοριστική επίδραση που άσκησε ο ρεαλισμός. Ο ρεαλισμός έμελλε να αποτελέσει την κατεξοχήν εθνική δραματουργική παράδοση στη Ρωσία, κατορθώνοντας να επηρεάσει ευρύτερα την τέχνη του θεάτρου, αφού εισήγαγε νέες προσεγγίσεις στην υποκριτική αλλά και τον σχεδιασμό των παραστάσεων, δηλαδή τη σημερινή σκηνοθεσία (Houghton,1973, σ. 6).

Η πρώτη απόπειρα προς μια ρεαλιστική κατεύθυνση στη δραματουργία αποδίδεται στον Γκόγκολ (1809-1852) ο οποίος αντικατέστησε τον έμμετρο λόγο της ρομαντικής δραματουργίας με την πρόζα, θέτοντας τις βάσεις για ένα ρεαλιστικό θέατρο ήδη από το 1830(Vacquier, 1931, σ. 41). Οι χαρακτήρες των έργων του ήταν καθημερινοί, λαϊκοί άνθρωποι που μιλούσαν απλά κι ανεπιτήδευτα κι όχι άνθρωποι με εξουσία και δύναμη ή ήρωες που άρθρωναν έναν πομπώδη λόγο (Vacquier, 1931, σ. 41).

Με τον Οστρόφσκι ο ρεαλισμός στο ρωσικό θέατρο εδραιώθηκε. Ο ίδιος έγραψε πάνω από πενήντα έργα που αφορούσαν τα κατώτερα και μεσαία στρώματα χωρίς όμως να λείπει και η άρχουσα τάξη από τα έργα του (Vacquier, 1931, σ. 42). Ο Οστρόφσκι σάρκασε, καυτηρίασε τόσο τους ανθρώπους των πόλεων όσο και των επαρχιών χωρίς να τους κατηγορεί, παρά εκδηλώνοντας συμπάθεια, πολλή περισσότερη απ’ ό,τι ο Γκόγκολ που εξέθετε τα ελαττώματά τους με τρόπο αυστηρό. Ο Οστρόφσκι επιλέγει κοινότοπους χαρακτήρες με ανιαρές ζωές που συγκρούονται με το κατεστημένο των κοινωνικών τάξεων και τους θεσμούς. Είναι δηλαδή οι απλοί, πεζοί χαρακτήρες που αναδεικνύονται σε μοχλό. Πολλοί συγγραφείς προσπάθησαν να μιμηθούν τον Οστρόφσκι, χωρίς όμως να σημειώσουν ιδιαίτερη επιτυχία με αποτέλεσμα στο τέλος του 19ου αιώνα να σημειώνεται μια ύφεση, κρίση στη δραματουργία.

Στο τελείωμα του 19ου αιώνα το ρεύμα του ρεαλισμού έφτασε στο αποκορύφωμά του με τη συμβολή του Θεάτρου της Μόσχας (Houghton 1973, σ. 6). Οι Στανισλάφσκι με τον Νταντσένκο ίδρυσαν το Θέατρο της Μόσχας το 1898, δημιουργώντας μια τομή στα θεατρικά πράγματα της εποχής εκείνης. Στα πλαίσια του θεάτρου αυτού αναπτύχθηκε μια υποκριτική μέθοδος που προέκρινε την ρεαλιστική προσέγγιση στην ενσάρκωση των ρόλων. Εύλογα, η συνδρομή της βιωμένης εμπειρίας του ηθοποιού αποτελούσε ρυθμιστικό κομμάτι του ρόλου, οδηγώντας το συνολικό αποτέλεσμα σε ένα είδος ψυχολογικού ρεαλισμού(Vacquier, 1931, σ. 45). Το θέατρο της Μόσχας εξειδικεύτηκε στο ανέβασμα όλων των γνωστών έργων του Τσέχωφ που γράφτηκαν από την ίδρυσή του και εφεξής. Η δεύτερη παράσταση του Θεάτρου Τέχνης ήταν ο Γλάρος και ακολούθησαν ο Θείος Βάνιας, οι Τρεις Αδερφές, ενώ το 1904 ο Βυσσινόκηπος, το τελευταίο έργο του Τσέχωφ.(Houghton 1973). Το αποτέλεσμα της συνεργασίας δεν τάραξε μονάχα τα νερά της Ρωσίας, μα ολόκληρου του μοντέρνου κόσμου με τον πρωτοποριακό τρόπο που ανέβαζαν τα έργα(Houghton, 1973, σ. 6). Αυτό δεν ήταν τυχαίο καθώς στο θέατρο αυτό παρουσιάστηκαν σκηνικά οι ανεπαίσθητες αποχρώσεις του τσεχωφικού έργου με τρόπο αριστοτεχνικό, αποδεικνύοντας ότι «υπάρχει κάτι πιο ισχυρό, πιο βαθύ από τον καθαυτό λόγο που προφέρεται: η Φωνή της Σιωπής». Δεν είναι τυχαίο πως στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας κοσμεί ένας γλάρος(παραπέμποντας στον Γλάρο του Τσέχωφ) την προμετωπίδα και την αυλαία του επισφραγίζοντας την καθοριστική επίδραση του Τσέχωφ στο θέατρο. (Vacquier, 1931, σ. 45).

Γενικότερα στην Ευρώπη, το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε από τη στροφή προς τον ρεαλισμό, τάση που παρατηρήθηκε συνολικά στις τέχνες. Όσον αφορά το θέατρο και τη δραματουργία, η κυριαρχία του ρεαλισμού συντελέστηκε σχεδόν νομοτελειακά, έπειτα από τη φθίνουσα επίδραση της φαντασμαγορίας και του ρομαντικού ιδεώδους που χαρακτήρισε τη δραματουργία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα(σελ. 189 ανθολόγιο). Το κοινό πλέον είχε μετατοπιστεί ταξικά, κοινωνικά και το ίδιο έπρεπε να κάνει και η δραματουργία. Το αίτημα για ένα θέατρο με πιστότητα και αληθοφάνεια αναδείχτηκε σημαντικό.

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Καλλέργης σε σχέση με την περίοδο εκείνη(Καλλέργης,1986, σ. 13):

Ήταν η εποχή του ρεαλιστικού θεάτρου. Ο Τσέχωφ στη Ρωσία και ο Ίψεν στη Νορβηγία στάθηκαν οι δύο πρωτοπόροι που με τα έργα τους καθιέρωσαν από τα τέλη του περασμένου αιώνα μια καινούρια αντίληψη για τον ρόλο και την επίδραση του θεάτρου στον κοινωνικό βίο, αλλά και μια νέα αντίληψη για την ίδια τη μορφή του θεάτρου, τέτοια, που να εκφράζει υποβλητικά τα πολυσύνθετα προβλήματα –ψυχολογικά, ηθικά, ταξικά- που αντιμετώπιζε ο άνθρωπος μέσα στις αντιφατικές και μεταβαλλόμενες συνθήκες της εποχής.

Με άλλα λόγια, ο Τσέχωφ και ο Ίψεν στη Νορβηγία αξιοποίησαν και ανέδειξαν αριστοτεχνικά τη ρεαλιστική δυναμική της δραματουργίας και μαζί με τον Στρίντμπεργκ, που συνδέθηκε περισσότερο με τον νατουραλισμό, αναμόρφωσαν θεματικά και δομικά το θέατρο, διαδραματίζοντας έκτοτε καθοριστικό ρόλο στη δυτική δραματουργία(Βλαβιανού, κ.ά., 2008, σ. 192). Συγκεκριμένα, οι τρεις αυτοί δραματουργοί έθεσαν τα θεμέλια της δραματουργίας του 20ου αιώνα, ενώ αν συνυπολογίσουμε την εξάπλωση των λεγόμενων «ελεύθερων θεάτρων» που στέγασαν το ρεαλιστικό έργο της εποχής εκείνης σε Λονδίνο, Παρίσι, Βερολίνο, Μόσχα(βλ. Θέατρο της Μόσχας παραπάνω), κατανοούμε την καθοριστική επίδραση που σημείωσε αυτή η δραματουργική στροφή στη διαμόρφωση του νεότερου αστικού δράματος(Βλαβιανού, κ.ά., 2008, σ. 194)

Ειδικά ο Τσέχωφ παρέλαβε την παράδοση του ρεαλισμού που αναπτύχθηκε κατά τον 19ου αιώνα και την οδήγησε στην δραματουργική ολοκλήρωσή της(Corrigan, 1955, σ. 107). Όπως λέει και ο Αλέξανδρόπουλος(1978, σ. 327):

Στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας ο Τσέχωφ είναι οργανική συνέχεια και ολοκλήρωση. Τα πρόσωπά του, τα προβλήματά του, η αφηγηματική του μανιέρα βρίσκονται μ’ ένα μέρος τους μέσα στα προηγούμενα. Όπου δεν αποκρούει την παλιότερη λογοτεχνία, την παίρνει για αυτονόητη αφετηρία, την προϋποθέτει. Έτσι ανταποκρίνεται σε μια μεγάλη ανάγκη –όσο κανένας άλλος είναι τοποθετημένος στην ώρα του. Η παλιά λογοτεχνία χρειαζόταν έναν Τσέχωφ για να ολοκληρωθεί, να πάρουν ανθρώπινες, προσιτές διαστάσεις οι πολύ μεγάλες αρετές της.

Πηγή: «Η αναβίωση του δραματουργικού μύθου του Βυσσινόκηπου του Τσέχωφ στο Κίεβο του Σέρχιο Μπλάνκο: μια συγκριτική μελέτη των δύο έργων», Δημήτριος Παπαθανασίου

Βαθιά γαλάζια θάλασσα, του Τέρενς Ραντιγκαν. Ραδιοφωνικό θέατρο.

Το αποψινό Σαββατόβραδο Αγαπητοί φίλοι πρόκειται να σας παρουσιάσω το συγκλονιστικό κλασικό αριστούργημα του Τέρενς Ράντιγκαν "Βαθιά γαλάζια θάλασσα".

 Το έργο γράφτηκε το 1952 είναι ένα από τα πιο άρτια δημιουργήματα του Άγγλου συγγραφέα. 

Η υπόθεση του έργου:

Λάντμπροκ Γκρόουβ, Λονδίνο, 1952. Η Έστερ Κόλλυερ αποπειράται να αυτοκτονήσει. Τη βρίσκουν οι γείτονες που εισβάλλουν στο διαμέρισμά της. 

Σταδιακά έρχονται στο φως οι λεπτομέρειες της θυελλώδους σχέσης της με έναν πρώην πιλότο της Βασιλικής Πολεμικής Αεροπορίας (RAF) και ο διαλυμένος γάμος της με έναν ανώτερο δικαστικό. Παράλληλα, φανερώνεται η μοναξιά, η συναισθηματική στέρηση και το καταπιεσμένο πάθος της.

 Στη μεταπολεμική Αγγλία των ασφυκτικών κοινωνικών πιέσεων, πίσω από το εύθραυστο προσωπείο των καλών τρόπων, σιγοβράζουν ανεκπλήρωτες επιθυμίες και η αίσθηση της απώλειας. 

Επιπλέον στοιχεία για το έργο

Πρόκειται για ένα δυνατό έργο σαν το ανομολόγητο πάθος που περιγράφει, που παίρνει τους καλούς ηθοποιούς και τους παρασέρνει σε εξαιρετικές ερμηνείες. Πολλοί το χαρακτήρισαν ως το πορτραίτο της βρετανικής κοινωνίας του περασμένου αιώνα.

Στο Λονδίνο το έργο παίζονταν επί τέσσερα συνεχόμενα χρόνια, ενώ στην Ελλάδα παίχτηκε το 1952 από το  θίασο Λαμπέτη-Παπά-Χορν.

Αρκετό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ρόλος της Έστερ Κόλλυερ καθώς είναι ένας από τους πιο απαιτητικούς ρόλους του σύγχρονου δραματολογίου.

Η ηχογράφηση έγινε το 1966 για την εκπομπή ‘’Το θέατρο της τετάρτης’’

Παίζουν: Ελένη Χατζηαργύρη, Νάσος Κεδράκας, Ντόρα Βολανάκη, Λουίζα Ποδηματά, Σταύρος Ξενίδης, Νίκος Τζόγιας, Ανδρέας Μπάρκουλης, Βίκτωρ Παγουλάτος

       Η Ελένη Χατζηαργύρη στο ρόλο της Έστερ.

Η μεταφόρτωση έγινε από το κανάλι Ραδιοφωνικο Θέατρο.

Πηγές:  culture Now, Greekradiotheater, New Post

Η Τιτανιδα Ηώ...

 Η Ηώς (αρχ. Έως ή Αύως, λατ. Αουρόρα) στην Ελληνική Μυθολογία ήταν η θεότητα - προσωποποίηση της αυγής, κόρης του Τιτάνα Υπερίωνα και της Τιτανίδας Θείας, επομένως, αδελφή του Ήλιου - του οποίου προηγείται κάθε μέρα στο ουράνιο ταξίδι του - και της Σελήνης.

Η θεότητα αυτή, κατά την Ελληνική Μυθολογία, ήταν καθημερινή πρόδρομος του Ήλιου στον οποίο και άνοιγε κάθε αυγή, με τα ρόδινα χέρια της, την «Θύρα της Ανατολής». Έπειτα, στεφανοφορούνταν με άνθη που την εφοδίαζαν πτηνά και με πολύπτυχο πέπλο ανέβαινε στο τέθριππο άρμα της ρίχνοντας άνθη και με υδρίες σκορπούσε ροδόσταμο στη Γη («πρωινή δρόσος»), της οποίας οι σταγόνες άστραφταν ως αδάμαντες στις πρώτες ακτίδες του Ήλιου, που την ακολουθούσε.

Πίνακας: "Πύλες της Αυγής" - Herbert James Drape (1863-1920)

Πηγή: Θέατρο Παξινού