Στους Σφήκες υπάρχει ένας ικανός αριθμός αναφορών σε δημόσια πρόσωπα, με κεντρικό τον Κλέωνα, καθώς και αιχμές για τη λειτουργία του θεσμού των αθηναϊκών δικαστηρίων. Παρόλο που στον Πρόλογο ο Αριστοφάνης υπόσχεται, δια στόματος Ξανθία, να μην ασχοληθεί με τον Κλέωνα το έχει ήδη πράξει με το όνειρο του Σωσία (31-36) και θα το πράξει αρκετές φορές ακόμα.
Στο όνειρο του Σωσία ο Κλέων συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά φάλαινα(ς) πανδοκεύτρια(ς) και ἐμπεπρησμένης ὑός , στοιχεία που παραπέμπουν σε έναν ανήθικο, οργίλο πολιτικό που σπαταλά το δημόσιο χρήμα, χειραγωγεί τα άβουλα πρόβατα-πολίτες-δικαστές με τις δυνατές φωνές του, ασκεί διασπαστική πολιτική (τὸν δῆμον ἡμῶν βούλεται διιστάναι, 42) και περιβάλλεται από οπαδούς-κόλακες, όπως είναι ο Θέωρος (45-47).
Οι λοιπές αναφορές στον Κλέωνα κυρίως επισημαίνουν την προστασία που παρείχε ο πολιτικός στους δικαστές, οι οποίοι τον θεωρούσαν κηδεμόνα τους, και γίνεται σαφές πως ο λόγος που του επιτίθεταιο Αριστοφάνης είναι η χρησιμοποίηση του θεσμού του δικαστηρίου για να ικανοποιήσει προσωπικά και πολιτικά οφέλη.
Αποκορύφωμα της διακωμώδησης του Κλέωνα είναι η οικιακή δίκη των δύο σκύλων (891-1008). Οι κατηγορίες, που την εποχή εκείνη φαίνεται ότι διατύπωνε με τη δυνατή φωνή του ο Κλέων για τον Λάχη, ο οποίος είχε διατελέσει στρατηγός στη Σικελία τρία χρόνια πριν την παρουσίαση των Σφηκών και είχε οπωσδήποτε περάσει από τη διαδικασία της ευθύνης για την τότε διαχείριση των οικονομικών, σατιρίζεται με την προσαγωγή σε δίκη του σκύλου Λάβη, ο οποίος κατηγορείται ότι έφαγε μόνος του ένα κομμάτι σικελικό τυρί. Η σκηνή αυτή διακωμωδεί εξίσου τις αθηναϊκές δίκες, στις οποίες επικρατούσε προκατάληψη και ανευθυνότητα και το αποτέλεσμα ήταν προκαθορισμένο, καθώς ὅσον ἁλώσεται (893) αναφωνεί ο Φιλοκλέων, πριν ακόμα ακούσει το κατηγορητήριο.
Ο Olson υποστηρίζει πως η σκηνή αυτή, μέσα από τις θέσεις του Βδελυκλέωνα, σκοπεύει σε μια κριτική της αθηναϊκής δημοκρατίας του 5ου αι.π.Χ. και στην παρουσίαση ενός νέου μοντέλου πολιτικής ηγεσίας, αντίθετο σε αυτό της εποχής, κατά το οποίο αυτοί που θα έπρεπε να αγωνίζονται για το κοινό καλό αδιαφορούν και πλουτίζουν μέσα από τον κόπο των άλλων.
Ο πολιτικός θεσμός που έντονα σατιρίζεται από τον Αριστοφάνη στους Σφήκες είναι τα αθηναϊκά δικαστήρια. Πρόκειται για έναν θεσμό που οργανώθηκε αναμφίβολα, ώστε να είναι δημοκρατικός, χάρη στο μεγάλο αριθμό δικαστών, που εξασφάλιζε θεωρητικά πολυφωνία και δυσκολία στην πιθανότητα δωροδοκίας. Ωστόσο τα αρνητικά χαρακτηριστικά είναι εμφανή: το πλήθος των δικαστών είναι επιρρεπές στη δημαγωγία και ο θεσμός του δικαστή εκλήφθηκε τελικά από τους γηραιότερους ως ευκαιρία για μια καλή σύνταξη.
Παρόλα αυτά, η ανεξάρτητη αρχή της δικαιοσύνης δεν παύει να είναι συνυφασμένη με τη δημοκρατία, όσο στρεβλά και αν λειτουργεί. Ο Αριστοτέλης στα Πολιτικά ορίζει τον πολίτη ως εκείνον ᾧ γὰρ ἐξουσία κοινωνεῖν ἀρχῆς βουλευτικῆς ἢ κριτικῆς (1275b, 18). Συνεπώς, ο Φιλοκλέων ασκεί ορθώς τα καθήκοντα του πολίτη. Έτσι, όταν ο
7 MacDoewllΒδελυκλέων θα επιχειρήσει να εμποδίσει τον πατέρα του να δικάσει, ο Χορός θα τον χαρακτηρίσει ἄνδρα μισόπολιν (411) και μια ξεκάθαρη έκφραση τυραννίας αποδίδεται στη στάση του. Ο Αριστοφάνης δεν επιθυμεί να τα βάλει με τον δημοκρατικό θεσμό των λαϊκών δικαστηρίων αλλά να φωτίσει την πηγή του κακού που υποβαθμίζει τον δημοκρατικό αυτό θεσμό: προσωπικά κίνητρα και παραπλανημένοι από τους δημαγωγούς πολίτες μετατρέπουν τη δικαστική εξουσία από λειτούργημα σε πληγή για την Αθήνα.
Τελικά ο γιος καταφέρνει να κρατήσει τον πατέρα μακριά από τα δικαστήρια, μηχανευόμενος μια πρωτότυπη εναλλακτική λύση που ο Bowie ονομάζει «μοναρχικά δικαστήρια». Δηλαδή από τη «μαζική τυραννία» του δικαστηρίου, όπως έχει αυτό διαμορφωθεί στο πλαίσιο της αθηναϊκής δημοκρατίας, ο Φιλοκλέων περνάει στην μοναρχία της οικιακής δίκης, εκεί που η ασυδοσία του είναι δεδομένη αλλά λιγότερο επιζήμια για την πόλη. Ο σύγχρονος αναγνώστης διαπιστώνει πως ο ποιητής στοχεύει στην ανάδειξη των ελαττωμάτων της πόλεως, και αυτό το πετυχαίνει μέσα από την ανάδειξη της προβληματικής λειτουργίας των δικαστηρίων, αλλά πρωτίστως της προβληματικής νοοτροπίας των πολιτών που παρασύρονται από τους δημαγωγούς.
Το παρακάτω ντοκουμέντο προέρχεται από το έργο του Δημητρίου Ψαθά ¨Γη του Πόντου¨, και αναφέρεται σε μία προκήρυξη που κυκλοφόρησαν οι Τούρκοι
στην περιοχή του Πόντου λίγο μετά την πανωλεθρία που υπέστησαν στους βαλκανικούς πολέμους...
Το μίσος των Τούρκων ξεχειλίζει μετά την ήττα τους στους βαλκανικούς πολέμους.
Το ψέμα ήταν πάντα ένα πολύτιμο εθνικό τους όπλο και μ' αυτό προ πάντων φανάτιζαν τον λαό τους.
Προκηρύξεις άρχισαν να κυκλοφορούν, γεμάτες μίσος, που έλεγαν για δήθεν κακουργήματα των Ελλήνων και απειλούσαν μ' εξόντωση τη ρωμιοσύνη.
Μια απ' αυτές καταχωρήθηκε στη «Μαύρη Βίβλο» —έκδοση του Οικουμενικού Πατριαρχείου— απ' όπου και την μεταφέρω:
«Ω αχάριστοι Ρωμιοί! Από 600 ετών συζήσαμε ως συμπατριώται, αλλά κατά τον παρελθόντα Βαλκανικόν πόλεμον, αι τυραννίαι
που υπέστησαν εκ μέρους σας οι εν Μακεδονία αθώοι Τούρκοι, ούτε εις τον Μεσαίωνα συναντώνται.
Όταν διαβάζει κανείς εις τας εφημερίδας τα κακουργήματα αυτά, σχίζεται η καρδιά του και ζητά εκδίκησιν!
Έχετε την αυθάδειαν να δηλώνετε δημοσία ότι «με τα χρήματα που κερδίζομε εις τον τόπον σας, θα βοηθήσωμε τα μέσα του ομοθρήσκου βασιλείου».
Αυτό μας έβαλε εις την καρδιά το αίσθημα της εκδικήσεως, του οποίου ο κατευνασμός είναι αδύνατος.
Θα ήταν έγκλημα να χάσωμε την ευκαιρία της εκδικήσεως για τους φόνους των γερόντων πατριωτών, τις διαφθορές των παρθένων,
και την συντριβή των σιαγόνων των μικρών παιδιών.
Να αφήσετε την πατρίδα μας, εις την οποίαν τόσα κακουργήματα επράξατε, και να φύγετε!
Σας ερωτούμε με ποιο θάρρος εμείνατε μέχρι τώρα και ποιος σας το έδωσε; Α
το αντλήσατε από την σιωπή μας, απατηθήκατε, έχετε λάθος.
Να αφήσετε την πατρίδα μας και να γκρεμοτσακιστήτε!
Αν δεν υπακούσετε εις αυτή την σύστασίν μας, το μέλλον σας είναι επικίνδυνο. Δεν ημπορούμε να βλέπωμε την ποταπότητα και αχρειότητά σας,
η οποία δεν συμβιβάζεται με την ανθρωπιά.
Είναι αδύνατο να ζήση κανείς με ποταπούς όπως εσείς.
Επειδή δεν επιτρέπεται να φυλάγωμε όφεις εις τους κόλπους μας, φυσικά θα προτιμήσωμε την εξαφάνισίν σας, αχάριστοι! Αυτό θα γίνει γρήγορα, να είστε βέβαιοι!
Έχει σχηματισθή για σας ένα ρεύμα, που αποτελείται και οργανώνεται από νέους.
Τα κακουργήματα που έγιναν εις την Μακεδονία θα επαναληφθούν τώρα εναντίον σας. Ουδεμία δύναμις θα σταματήση το ρεύμα τούτο».
Η προκήρυξη αυτή κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του 1914 κι είχε για υπογραφή τον τίτλο της οργάνωσης: «Εκ μέρους των τρεφόντων εκδίκησιν νέων «ΑΤΕΣ»
— δηλαδή «φωτιά».
Ο σκοπός τέτοιων προκηρύξεων δεν ήταν άλλος, φυσικά, παρά η προετοιμασία του τούρκικου όχλου για τα περαιτέρω.
Ορισμένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των πρωταγωνιστριών γυναικών του αρχαίου ελληνικού δράματος παρατίθενται στην ακόλουθη εξαιρετική ανάπτυξη της κας Μινιώτη.
Οι ηρωίδες, αντίθετα από τις γυναίκες του χορού, είναι μυθικά πρόσωπα που έλκουν την καταγωγή τους από το αρχαϊκό παρελθόν. Αν και εισέρχονται στο σκηνικό χώρο για να υποστηρίξουν σε ένα πρώτο επίπεδο αξίες εκείνων των μακρινών εποχών, εντούτοις η γυναικεία φύση τους περιπλέκει τα πράγματα.
Η γυναίκα της τραγωδίας που προέρχεται από τη μυθική παράδοση, δεν παραπέμπει με σαφήνεια στη μυθική της προτυπική φιγούρα αυτό είδαμε να συμβαίνει και με τα ανδρικά μυθικά πρόσωπα Όμως το γεγονός ότι τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της δραματοποιημένης μορφής της πλησιάζουν αυτά .των ανδρικών ρόλων, καταδεικνύουν πως η απόκλιση από την προτυπική της μυθική φιγούρα είναι ακόμα εντονότερη και πολυσυνθετότερη απ’ αυτήν του άντρα, μιας και στα ποιητικά έργα πριν από τη γέννηση του τραγικού είδους η γυναίκα είτε κατείχε δευτερεύοντα ρόλο, είτε παρουσιαζόταν ως ένα επικίνδυνο και κακόβουλο πλάσμα.
Με την διαφορετική επεξεργασία στην οποία υπόκειται ο μύθος μέσα στην τραγωδία και σε συνδυασμό με τις δυνατότητες που είδαμε να παρέχονται στον υποκριτή αυτού του δραματικού είδους, οι γυναικείες μορφές όχι μόνο εμφανίζονται να αποκτούν πρωταγωνιστικό ρόλο και πρωτόγνωρη αυτοδυναμία, αλλά ασκούν και έντονη κριτική στα πράγματα, και κυρίως στο μύθο που φαίνεται να επιδιώκει να τις εγκλωβίσει σε μια πεπερασμένη διάσταση κι όχι ιδιαίτερα κολακευτική, μιας και τις περισσότερες φορές οι παραδοσιακοί γυναικείοι μύθοι ήταν μισογυνικοί.
Η μυθική γυναίκα λοιπόν, όταν δραματοποιείται, αποκτά όλα τα χαρακτηριστικά που έχει και ένας αντίστοιχος ανδρικός ρόλος, κι αυτό σημαίνει και την επώνυμη παρουσία της στο σκηνικό χώρο. Έτσι η ηρωίδα – είτε αυτή παρουσιάζεται ως η ενσάρκωση της σύνεσης (π.χ. Άλκηστη), είτε βρίσκεται στο άλλο άκρο και παρουσιάζεται ως το ανδρόβουλον κέαρ όπως είναι η Κλυταιμήστρα του Αγαμέμνονα είναι φυσικό να χάνει ίσως το μεγαλύτερο προσόν της και συγχρόνως το πιο διακριτό χαρακτηριστικό της ως γυναίκα, την ανωνυμία της.
Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό που κληρονομεί η γυναίκα μέσω του δραματικού της ρόλου είναι η προβολή της ατομικότητάς της ως ηρωίδας του έργου. Η ατομικότητα αυτή, όπως είδαμε παραπάνω, καθιστά τον ήρωα που την εκφράζει ένα αιρετικό στοιχείο που υπονομεύει τη συλλογικότητα του χορού. Επίσης σε ένα πιο διευρυμένο επίπεδο, στο οποίο μας παραπέμπουν οι σύγχρονοι προβληματισμοί του έργου, εκείνο που φαίνεται να απασχολεί την κοινή γνώμη είναι ο κίνδυνος που εγκυμονεί η προσωπική προβολή του πολίτη, εις βάρος της ουσιαστικότερης αρχής της Δημοκρατίας εκείνα τα χρόνια, που ήταν η πειθαρχία του ατόμου στο σύνολο.
Αν λάβουμε υπόψη όσα αναφέρθηκαν έως εδώ, θα διαπιστώσουμε πως η ηρωίδα μέσα από τον τραγικό της ρόλο αναδεικνύεται, κατά την Foley, σε ένα «διπλά αναρχικό στοιχείο»: αντιστρατεύεται με την προβεβλημένη ατομικότητα της και την έννοια της συλλογικότητας στο πλαίσιο της δημοκρατίας, αλλά και την εικόνα της περιορισμένης στον οίκο συνετής γυναίκας, καθώς με τον ένα ή τον άλλο τρόπο πρωταγωνιστεί στο δημόσιο βίο, έστω κι αν σκοπός της δεν είναι σχεδόν ποτέ να οικειοποιηθεί κάποιο ανδρικό ρόλο. Εκτός από λίγες περιπτώσεις, όπως συμβαίνει με την αισχύλεια Κλυταιμήστρα που επιδιώκει την εξουσία, οι γυναίκες τις τραγωδίας κατά κανόνα εγκαταλείπουν τον οίκο τους όταν αυτός έχει διαφθαρεί (Ηλέκτρα του Σοφοκλή), και συνήθως αιτία είναι η απουσία ή η κακή διαχείριση του υπεύθυνου για την προστασία του άνδρα ή για να προσφέρουν τις γυναικείες υπηρεσίες τους στην πόλη όταν αυτή βρίσκεται σε κίνδυνο (Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη).
Με λίγα λόγια ένα μεγάλο μερίδιο ευθύνης για την αντιφατική εικόνα που παρουσιάζει η γυναίκα στην τραγωδία, θα πρέπει να το αναζητήσουμε σε δύο βασικές προϋποθέσεις του δράματος: α) Στο δημόσιο χαρακτήρα του, τον οποίο ορίζει όχι τόσο η συνεχής σχεδόν παρουσία του χορού στην ορχήστρα, αλλά κυρίως η παρουσία των θεατών γύρω απ’ αυτήν, και β) Στην επώνυμη παρουσία του ήρωα στην τραγωδία, πάνω στην οποία στηρίζεται όλο το μυθικό υπόστρωμα του έργου. Έτσι λοιπόν η ηρωίδα εξαναγκάζεται από τη σύμβαση να κυκλοφορεί διαρκώς σ’ έναν δημόσιο χώρο, κι όταν ακόμα είναι μόνη, κι όταν ακόμα μονολογεί, αφού δεν μπορεί να εγκαταλείψει τη σκηνή, και μάλιστα επώνυμα, θέτοντας έτσι σε αμφισβήτηση ευθύς εξ αρχής την ίδια την υπόληψη της. Παρόλα αυτά τα αναπάντητα ερωτήματα που αφορούν στη γυναικεία παρουσία στην τραγωδία του 5ου αιώνα, είναι πολύ περισσότερα απ’ αυτά στα οποία ακροθιγώς αναφερθήκαμε. Ωστόσο θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε ως εξής τα όσα παρατηρήσαμε σ’ αυτήν την ενότητα της εισαγωγής για τη γυναίκα. Σε κάθε τραγικό έργο του 5ου αιώνα, κάθε γυναικείο πρόσωπο είναι ένα κομμάτι του απατηλού κόσμου του δράματος, ένας απαιτητικός και γι’ αυτό δελεαστικός για κάθε επίδοξο ηθοποιό θεατρικός ρόλος που επιτρέπει στον άντρα υποκριτή να διακριθεί για την ερμηνεία του ενσαρκώνοντας τον (μήπως και πιο πολύ απ’ ότι αν ο ρόλος ήταν ανδρικός;), κι ένα μεγαλειώδες και πολυσύνθετο δημιούργημα της ανδρικής σκέψης και φαντασίας που το καθιστά ανεξάντλητο στις ερμηνείες και τις περιγραφές του.
Οι Ιταλικοί πόλεμοι έχουν παρέλθει και οι διάφορες συνθήκες που υπογράφονται δείχνουν φανερά ότι η Βενετία δυσκολεύεται να ανταγωνιστεί τις μεγάλες ευρωπαϊκές δυνάμεις της εποχής. Ταυτόχρονα όμως αρχίζει και περιπλέκεται στον τουρκοκρατούμενο ελλαδικό χώρο με αμυντικό καταρχήν προσανατολισμό. Το 1571 χάνεται οριστικά η Κύπρος για τη Γαληνότατη.
Όπως είδαμε, με τους Ιταλικούς Πολέμους ο ιταλικός χώρος έγινε το κύριο πεδίο της σύγκρουσης της ισπανικής και της γαλλικής μοναρχίας. Νικητές του πολέμου αναδείχθηκαν οι Ισπανοί Αψβούργοι και πέραν του πεδίου της μάχης οι επιδιώξεις τους αποτυπώθηκαν αρχικά στη Συνθήκη της Μπολόνια το 1530.
Για τη Βενετία η Συνθήκη επικύρωνε την ήττα της και την αδυναμία της να ανταγωνιστεί ισότιμα τις κύριες δυνάμεις της εποχής. Για τους Αψβούργους ο ιταλικός χώρος κατείχε κεντρική θέση στις αυτοκρατορικές επιδιώξεις τους ήδη από την περίοδο του Καρόλου Κουίντου. Κατά τον J. H. Elliott για τους Αψβούργους η ιβηρική και η ιταλική χερσόνησος αποτελούσαν μια ενιαία οντότητα. Διαδεχόμενος τον Κάρολο, ο Φίλιππος Β΄, με τον συνδυασμό ισχύος και διπλωματίας, ενέταξε τα περισσότερα ιταλικά κράτη στη γεωπολιτική σφαίρα της Ισπανίας, πετυχαίνοντας σχετική ισορροπία χωρίς σημαντικές εντάσεις και πολεμικές συρράξεις στον ιταλικό χώρο για μισό αιώνα μετά τη Συνθήκη του Cateau-Cambrésis το 1559.
Η συνθήκη του Cateau-Cambrésis έθεσε οριστικό τέλος στους Ιταλικούς Πολέμους, την επί εξήντα χρόνια διαμάχη μεταξύ των Αψβούργων και των Βαλουά της Γαλλίας για τον έλεγχο της ιταλικής χερσονήσου.
Η γαλλική μοναρχία παραιτήθηκε από δυναστικές αξιώσεις στην Ιταλία και ξεκίνησε μια μακρά περίοδος ισπανικής κυριαρχίας, την οποία συχνά η ιστοριογραφία αποδίδει με όρους ηγεμονίας. Επρόκειτο για μία «pax hispanica» κατά τη φράση του Fernand Braudel. Σε αυτή τη νέα συνθήκη η Βενετία αποτέλεσε τη μοναδική κρατική οντότητα που, παρά την ήττα της, διατήρησε σημαντικό βαθμό ανεξαρτησίας απέναντι στην Ισπανία, παρότι η πολιτική της επιδίωκε ή αναγκαζόταν
να προσαρμόζεται στην ισπανική κυριαρχία.
Ο Κάρολος Κουίντος και ο Φίλιππος Β΄ χρειάζονταν τη Βενετία για
τη ναυτική ισχύ της και τη γεωστρατηγική θέση της στους σχεδιασμούς τους απέναντι στους Οθωμανούς. Με τη σειρά της, η Βενετία επιδίωκε να ισορροπήσει και να ελιχθεί ανάμεσα στα δύο αυτοκρατορικά μορφώματα και τις ιδιαίτερες συνθήκες που υπαγόρευαν τις σχέσεις της με κάθε ένα από αυτά: τους στενούς οικονομικούς δεσμούς με τους Οθωμανούς και την πολιτική και στρατιωτική κυριαρχία της Ισπανίας στον ιταλικό χώρο.
Συνήθως τα οικονομικά συμφέροντα της Βενετίας στην οθωμανική επικράτεια υπερίσχυαν των προσδοκιών που έτρεφαν οι Ισπανοί για πολιτική και ιδεολογική συμπόρευση. Σε δύο περιπτώσεις, το 1540 και το 1573, η Βενετία εγκατέλειψε τους σχεδιασμούς των Ισπανών για στρατιωτική συμμαχία εναντίον των Οθωμανών και συνήψε ξεχωριστές συνθήκες ειρήνης με τους τελευταίους. Οι προτεραιότητες των Βενετών δεν γίνονταν κατανοητές από τους Ισπανούς.
Στον ηγεμονικό πολιτικό λόγο των Αψβούργων –τον «μεσσιανικό ιμπεριαλισμό» κατά τον ιστορικό Geoffrey Parker– που περιέγραφε την κυριαρχία και τις φιλοδοξίες της Ισπανίας με όρους
φυσικής τάξης, οι βενετικές διαφοροποιήσεις καταγράφονταν ως εκδηλώσεις φθόνου και εχθρότητας απέναντι στο ισπανικό μεγαλείο.
Για τους Βενετούς ο «μακρύς» 16ος αιώνας της ισπανικής ισχύος αποτέλεσε μια περίοδο αναδιάταξης των προτεραιοτήτων, διαπραγματεύσεων και προσαρμογών. Η καχυποψία της Βενετίας απέναντι στους Αψβούργους δεν ήταν αβάσιμη. Η Βενετία εδαφικά βρέθηκε εγκλωβισμένη ανάμεσα σε επικράτειες που ανήκαν ή πρόσκειντο φιλικά στους Αψβούργους: στα βόρεια βρισκόταν η Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, ενώ δυτικά το βενετικό
Κράτος της Στεριάς συνόρευε με το Δουκάτο του Μιλάνου που από το 1535 είχε προσδεθεί με φεουδαρχικούς δεσμούς στον Κάρολο Κουίντο. Στον Πόλεμο του Cambrai (1509-1517) η Ισπανία είχε συμμετάσχει στον συνασπισμό εναντίον της Βενετίας και του κράτους της στην ενδοχώρα. Η κυρίαρχη θέση που αποκτούσαν οι Αψβούργοι και οι σχεδιασμοί τους για τον ιταλικό χώρο απαιτούσαν όχι μόνο τη συνεργασία των Βενετών, αλλά και τη σύμπτωση απόψεων ως προς την αναγνώριση κοινών εχθρών, πρωτίστως των Οθωμανών.
Οι Βενετοί, ωστόσο, ήταν αναγκασμένοι να κινούνται προσεκτικά και να προσαρμόζουν την πολιτική τους κατά περίπτωση. Για παράδειγμα, στα τέλη της δεκαετίας του 1530, όταν η oθωμανική ισχύς στη Μεσόγειο φαινόταν αδιαμφισβήτητη θέτοντας σε κίνδυνο τα βενετικά κεκτημένα με αποκορύφωμα την πολιορκία της Κέρκυρας το 1537, οι Βενετοί συνέπραξαν με τον Κάρολο Κουίντο και τον πάπα Παύλο Γ΄ εναντίον των Οθωμανών.
Μετά την ήττα στη ναυμαχία της Πρέβεζας, γρήγορα οι Βενετοί έσπευσαν να απομακρυνθούν από τη συμμαχία και, παρά τις προσπάθειες των Ισπανών να τους διατηρήσουν στο στρατόπεδό τους, υπέγραψαν χωριστή συνθήκη ειρήνης με τους Οθωμανούς το 1540. Οι Βενετοί ήταν αναγκασμένοι να κινούνται με παρόμοιο τρόπο απέναντι στους Οθωμανούς, οι οποίοι έθεταν σε κίνδυνο τις κτήσεις τους στη Μεσόγειο και σε κάποιες περιπτώσεις έφτασαν να απειλούν και περιοχές στα βορειοανατολικά της ενδοχώρας, αλλά την ίδια στιγμή αποτελούσαν κύρια πηγή της βενετικής οικονομικής δραστηριότητας. Συνάμα οι Οθωμανοί αποτελούσαν
δυνάμει συμμάχους ή χρησιμοποιούνταν ως αντιπερισπασμός στον ανταγωνισμό με τους Αψβούργους στον ιταλικό χώρο.
Χαρακτηριστικά, ο Sanudo σημείωνε λίγο μετά την ήττα στη μάχη του Agnadello: «κυκλοφορεί
στην επικράτεια ότι πρόκειται [ενν. οι Βενετοί] να στραφούν στους Τούρκους και όλοι το επιθυμούν. Μακάρι και ο Θεός να το θέλει να συμβεί» (Sanudo, 1879-1903: τ. 9, σ. 100). Επρόκειτο για μια πολυκύμαντη και σύνθετη σχέση που δύσκολα μπορούμε να την ορίσουμε με ακρίβεια. Σίγουρα υπόκειτο σε συνεχείς μεταβολές που υπαγόρευαν τα βενετικά συμφέροντα και ο ευρύτερος συσχετισμός δυνάμεων. Σε αυτό το σύνθετο πλέγμα θα πρέπει να προσθέσουμε και την εικόνα που δημιουργούσαν άλλες δυνάμεις για τις βενετο-οθωμανικές σχέσεις˙ τον 16ο αιώνα, για παράδειγμα, οι Αψβούργοι της Ισπανίας αναφέρονταν στη Βενετία ως παλλακίδα (amancebada) των Οθωμανών.
Σε σύγκριση με τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές δυνάμεις, οι Βενετοί διατηρούσαν τις πιο πυκνές και συστηματικές διπλωματικές και οικονομικές σχέσεις με τους Οθωμανούς. Ήδη αρκετό διάστημα πριν την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης είχαν επιδιώξει σχέσεις με τους σουλτάνους, αναγνωρίζοντας την αυξανόμενη ισχύ της οθωμανικής παρουσίας.
Κατά τον 14ο και τον 15ο αιώνα επιδίωξη της Βενετίας ήταν η εξασφάλιση εμπορικών
προνομίων. Από τη μεριά τους οι σουλτάνοι αναγνώριζαν τη σημασία των Βενετών για την οικονομία της αυτοκρατορίας τους αλλά και επιδίωκαν να περιορίσουν την κυριαρχία των Βενετών στο μεσογειακό εμπόριο, ειδικά τον 15ο αιώνα μετά την υποχώρηση της Γένοβας. Ακόμη και τον 16ο αιώνα, όταν η εμπορική ισχύς των Βενετών είχε υποχωρήσει, παρέμεναν ο σημαντικότερος εμπορικός εταίρος των Οθωμανών μέχρι και τον 17ο αιώνα.
Λόγω της ύψιστης σημασίας που απέδιδαν στις σχέσεις με τον βυζαντινό κόσμο και στη συνέχεια με τον οθωμανικό, οι Βενετοί διατηρούσαν από αιώνες διπλωματική αποστολή στην Κωνσταντινούπολη, πολύ νωρίτερα από ό,τι άλλα ευρωπαϊκά κράτη και πριν τη θέσπιση συστηματικής παρουσίας διπλωματικών υπηρεσιών στις διακρατικές σχέσεις. Στην κορυφή του βενετικού διπλωματικού σώματος στην Κωνσταντινούπολη βρισκόταν
πατρίκιος αξιωματούχος που έφερε τον τίτλο «βαΐλος» (Bailo). Επρόκειτο για ένα από τα σημαντικότερα αξιώματα της βενετικής διοίκησης.
Οι απαρχές του αξιώματος ανάγονται στον 11ο αιώνα όταν ο βενετός βαΐλος
ήταν υπεύθυνος για τις οικονομικές δραστηριότητες των Βενετών και εκπροσωπούσε τη Βενετία στον βυζαντινό αυτοκράτορα. Μέχρι το τέλος του Βυζαντίου ο βαΐλος είχε επιφορτιστεί με πολιτικά και διπλωματικά καθήκοντα και είχε σημαίνουσα θέση στην Κωνσταντινούπολη.
Με την εδραίωση των Οθωμανών οι Βενετοί έχασαν την επιρροή και τον παρεμβατικό ρόλο που είχαν κατά τα τελευταία χρόνια της βυζαντινής περιόδου, αλλά ο βαΐλος αναδείχθηκε σε σημαίνουσα μορφή, καθώς με επιδεξιότητα έπρεπε να υλοποιεί την πολιτική εξισορρόπησης της Βενετίας ανάμεσα στους Οθωμανούς και τους Αψβούργους και να προστατεύει τα βενετικά εμπορικά συμφέροντα απέναντι στον αυξανόμενο ανταγωνισμό αναδυόμενων δυνάμεων όπως η Αγγλία και η Ολλανδία.
Ο βαΐλος ήταν υπεύθυνος για την προάσπιση του καθολικισμού στο Κράτος της Θάλασσας, στις οθωμανικές περιοχές και στους Αγίους Τόπους μέχρι τον 17ο αιώνα, όταν η Γαλλία διεκδίκησε αυτό τον ρόλο για τον χώρο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Συνάμα, ο βαΐλος ήταν ο
κύριος πληροφοριοδότης της βενετικής διοίκησης για τα τεκταινόμενα στην Οθωμανική Αυτοκρατορία.
Διατηρούσε εκτεταμένα δίκτυα πατρωνίας και γύρω του συγκεντρώνονταν οι δεκάδες βενετικοί εμπορικοί οίκοι και οι χιλιάδες βενετοί υπήκοοι που δραστηριοποιούνταν στην οθωμανική πρωτεύουσα. Το έργο του υποστηριζόταν από μια διευρυμένη ακολουθία αξιωματούχων, γνωστή ως famiglia. Ο βαΐλος και η ακολουθία του συγκροτούσαν τον θεσμικό πυρήνα της πολυπληθούς βενετικής κοινότητας, που συνήθως στη διοικητική γλώσσα οριζόταν ως nazione, στην Κωνσταντινούπολη. Ο βαΐλος διατηρούσε για τον ίδιο και το μεγαλύτερο μέρος της ακολουθίας του από τον 16ο αιώνα ένα οικιστικό συγκρότημα που βρισκόταν έξω από τα τείχη της πόλης, στους λόφους που ήταν γνωστοί ως Vigne di Pera, πάνω από τη συνοικία του Γαλατά, ενώ η πλειονότητα των βενετών εμπόρων συγκεντρωνόταν κυρίως στον Γαλατά.
Παρά την οικιστική και χωροταξική συγκέντρωση της βενετικής κοινότητας, η παρουσία
της, λόγω του πλήθους και της σημασίας της, διέφερε από την καθιερωμένη μορφή εμπορικής εγκατάστασης που συναντάμε στον μεσογειακό χώρο, το fondaco, στο οποίο η ξένη κοινότητα –συνήθως έμποροι– ήταν υποχρεωμένη να διαμένει σε περίκλειστους χώρους για να μην ενθαρρύνεται η συναναστροφή με τον ντόπιο πληθυσμό.
Οι Βενετοί αναγνώριζαν τον αυξανόμενο κίνδυνο που αποτελούσαν οι Οθωμανοί για τις κτήσεις τους
στον βαλκανικό και τον μεσογειακό χώρο και διαπίστωναν ότι μόνοι τους έπρεπε να τις υπερασπιστούν είτε καταφεύγοντας στον πόλεμο είτε κυρίως μέσω διπλωματικής ευελιξίας, καθώς η στρατιωτική ισχύς έγερνε ολοένα προς το μέρος των Οθωμανών. Ο βενετο-οθωμανικός πόλεμος του 1463-1479, με τις επιδρομές των Οθωμανών να αναστατώνουν την περιοχή του Φρίουλι, είχε ήδη καταδείξει την αδυναμία των Βενετών.
Στην κρίση του Πολέμου του Cambrai, φαινόταν ότι η Βενετία επιδίωκε συμμαχία με τους Οθωμανούς ή χρησιμοποιούσε μια τέτοια προοπτική ως αντιπερισπασμό απέναντι στον ασφυκτικό κλοιό των αντιπάλων της.
Ακολούθησε μια μακρά περίοδος ειρηνικών σχέσεων, με εξαίρεση τη συμμετοχή της Βενετίας στον αντι-οθωμανικό συνασπισμό που κατέληξε στην ήττα στην Πρέβεζα και την ξεχωριστή συνθήκη ειρήνης την οποία η Βενετία έσπευσε να υπογράψει το 1540.
Αυτή η φάση των βενετο-οθωμανικών σχέσεων που καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από την ηγεμονική θέση των Αψβούργων κορυφώνεται με τον Πόλεμο της Κύπρου και τον σχηματισμό του Ιερού Συνασπισμού.
Η Κύπρος υπήρξε βενετική κτήση από το 1489, με την υποχρέωση καταβολής ετήσιας εισφοράς στον σουλτάνο της Αιγύπτου και στη συνέχεια στους Οθωμανούς. Από την εποχή του Σουλεϊμάν Α΄ η κατάληψη του νησιού είχε περιληφθεί στους σχεδιασμούς των Οθωμανών. Πριν την επίθεση του οθωμανικού στόλου στην Κύπρο το 1570, η Βενετία είχε στραμμένη την προσοχή της στην αντιμετώπιση της επιδημίας πανώλης που έπληττε την ιταλική χερσόνησο, στην πυρκαγιά που είχε καταστρέψει το βενετικό ναυπηγείο και στην προσπάθεια να περιορίσει τη
δράση πειρατών, γνωστών ως Ουσκόκοι, που αναστάτωναν την Αδριατική. Βέβαια, η Βενετία, αντιλαμβανόμενη τις οθωμανικές βλέψεις, είχε προσπαθήσει να προετοιμαστεί για ενδεχόμενη επίθεση.
Επίσης, είχε στραφεί στην Αγία Έδρα για βοήθεια, με τον πάπα να προτείνει τη συγκρότηση ενός χριστιανικού συνασπισμού με την Ισπανία.
Η οθωμανική επίθεση στην Κύπρο, σχετικά γρήγορα, στέφθηκε με επιτυχία, με την κατάληψη της Λευκωσίας και άλλων σημαντικών πόλεων, πριν οι Οθωμανοί στρέψουν την προσοχή τους στην Αμμόχωστο. Η κατάληψή της μεγαλόνησου ύστερα από πολύμηνη πολιορκία σήμαινε την απόσπαση της Κ
Αγαπητοί φίλοι καλησπέρα σας, απόψε θα σας παρουσιάσω το έργο του Σοφοκλή Τραχίνιαι, εγκαινιάζοντας έτσι τη φετινή σειρά, του θέρους του 2020, παρουσιάσεων έργων του αρχαίου ελληνικού δραματικού ρεπερτορίου.
Πρόκειται για ένα έργο βαθιά φιλοσοφικό, ιδιότυπο και εξαιρετικά ποιοτικό, ίσως είναι το πιο σπάνια παιγμένο έργο του Σοφοκλή παρά το γεγονός ότι είναι συναρπαστικό,. Οι Τραχίνιες χαρακτηρίζονται ως έργο γνώσης που έρχεται αργά.
Μέχρι πριν 30-40 χρόνια οι νεώτεροι ερευνητές θεωρούσαν το έργο περίεργο και αιρετικό, σε βαθμό που ο Schlegel, εύχονταν να μπορούσε να το απορρίψει από το Corpus του Σοφοκλή ως νόθο.
Βασικό θέμα του έργου αποτελεί το επίγειο τέλος του Ηρακλή, ενώ όλα τα γεγονότα της τραγωδίας διαδραματίζονται μέσα σε μία μόνο ημέρα.
Πρόκειται για μία συγκλονιστική τραγωδία που εξιστορεί το απόλυτο πάθος της Δηινειράς για τον Ηρακλή και τις ακραίες συνέπειες του. Ένας κόσμος έρωτα όπως θα διαπιστώσουμε κινεί ορμητικά και ανεξέλεγκτα τις πράξεις των ηρώων του, αναδεικνύεται όμως δηλητηριώδης και καταστροφικός καθώς οι θεοί εκδικούνται, ενώ η γνώση εν προκειμένω δεν οδηγεί στο φως. Οι Τραχίνιες είναι ένα έργο για τον τρόμο του ανθρώπου μπροστά σε ένα σύμπαν που προσπαθεί να δαμάσει αλλά τελικά αποδεικνύεται πως λίγο κατανοεί…
Το έργο έχει χαρακτηριστεί και ως η τραγωδία της Άγριας Γης, καθώς δεν εξελίσσεται όπως οι άλλες τραγωδίες μέσα σε ένα παλάτι αλλά στην Τραχίνα, σε ένα καταυλισμό σε μία βουνοπλαγιά της Οίτης, με την τραχύτητα του τοπίου και των χαρακτήρων σε όλων το μεγαλείο τους.
Όσον αφορά τη χρονολόγηση του έργου, μάλλον αυτή προσδιορίζεται πριν το 438 π.Χ. Οι Τραχίνιες εντάσσονται στα πρώιμα έργα του Σοφοκλή. Το έργο πρέπει να διδάχθηκε κοντά στα δύο αρχαιότερα έργα του ποιητή, δηλαδή τον Αίαντα και την Αντιγόνη.
Η τραγικότητα του έργου έγκειται στο γεγονός ότι η άγνοια εμποδίζει τους ανθρώπους να έχουν τον πλήρη έλεγχο των επιλογών τους, ενώ συνείδηση της μοίρας τους αποκτούν όταν είναι πια αργά. Σίγουρα η τραγικότητα σχετίζεται με την πτώση του κολοσσιαίου Ηρακλή.
Το έργο είναι βασισμένο σε έναν Αιτωλικό και ένα Θεσσαλικό σχετικό θρύλο. Η Δηιανειρά σύμφωνα με το συγκεκριμένο μύθο όπως επαληθεύει και η ετυμολογία του ονόματος της κάποια στιγμή δολοφονεί ενσυνείδητα τον άντρα της (I. Erandonen), αυτό όμως δε είναι δυνατό να συμβαίνει στο έργο του Σοφοκλή.
Απίθανη επίσης θεωρείται και μία ευριπίδεια παλινόρθωση του μύθου του ήρωα, να παραστήσει τη Δηιανειρά ως μία καρτερική και ερωτευμένη γυναίκα, παρά το γεγονός ότι υπάρχουν ομοιότητες στην αφήγηση του αποχωρισμού της Διεινειράς από το κρεβάτι μ’ αυτές της Άλκηστης του Ευριπίδη. Για την παρουσία ευριπιδικών στοιχείων στο έργο θα μιλήσουμε παρακάτω.
Το έργο αναμφίβολα βρίσκεται σε διαρκή συνομιλία με την Οδύσσεια και την Ορέστεια.
Ο Χορός του έργου αποτελείται από κορίτσια (παρθένες) από την Τραχίνα. Η στάση του Χορού είναι παρηγορητική έναντι της Δηιανειράς, καθώς παραστέκεται στην ερωτευμένη γυναίκα, ενώ παράλληλα εξυμνείται η δύναμη της Κύπριδας (Αφροδίτης).
Ο Σένεκας τέλος εμπνεύστηκε από αυτό το δράμα ένα δικό του με τίτλο Ο Ηρακλής στη Οίδα.
Η εξέλιξη του έργου.
(Βρισκόμαστε στο σπίτι που παραχώρησε ο βασιλιάς της Τραχίνας στο φυγάδα Ηρακλή)
Από την προϊστορία πληροφορούμαστε το φριχτό κυνηγητό που είχε υποστεί η Δηιανειρά από τον Αχελώο, το ποτάμιο τέρας και την απελευθέρωση της από τον Ηρακλή. Ο Ηρακλής τώρα λείπει από το σπίτι δεκαπέντε μήνες.
Η Δηιανειρά αυτοπαρουσιάζεται, ολόκληρη η ύπαρξη της βασίζεται στον Ηρακλή που τη γλίτωσε από το τέρας και τώρα γεμάτη από εναγώνια φροντίδα, φιλοξενούμενη στην Τραχίνα τον αναζητεί νοερά.
Ενώ όλα τα έργα του Σοφοκλή ξεκινούν διαλογικά, το συγκεκριμένο ξεκινά με μία προλογική ρήση της Δηιανειράς. Η σύζυγος του Ηρακλή αναπτύσσει την προϊστορία του έργου γεγονός που αποτελεί ευριπιδικό στοιχείο αλλά είναι απαραίτητο για τη συνέχεια.
Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι ευριπιδικό στοιχείο αποτελεί και το ερωτικό κίνητρο της Δηιανειράς, η επίδραση του έργου από τον Ευριπίδη έχει όμως μεγαλοποιηθεί χωρίς σοβαρό λόγο. Η ήσυχη αγάπη της γυναίκας του Ηρακλή ουδεμία σχέση έχει με τις εκρήξεις γυναικείου πάθους του ευριπίδειου έργου.
Παρεμβαίνει στη ρήση της Δηιανειράς η θεράπαινα που την προτρέπει να στείλει το γιο της Ύλλο να φέρει ειδήσεις για τον Ηρακλή. Ο Ύλλος πείθεται και αποφασίζει να ξεκινήσει την αναζήτηση του πατέρα του.
Ο Χορός στην πάροδο συμμερίζεται τη θλίψη και την αδυναμία της Δηιανειράς, και προσπαθεί να την εμψυχώσει.
Ύστερα η Δηιανειρά στρέφεται στο Χορό και αντιπαραβάλλει με μοναδική λεπτότητα την ξέγνοιαστη χαρά της νιότης με τις έγνοιες της ώριμης γυναίκας. Την Δηιανηρά όμως ανησυχεί ο χρησμός που έλαβε από τον Ηρακλή. Ο ήρωας πήγε στη Δωδώνη και πληροφορήθηκε ότι μέσα σε δεκαπέντε μήνες είτε θα πεθάνει είτε θα ζήσει μία ανέμελη ζωή εάν φυσικά ξεπεραστεί αυτό το διάστημα. Τώρα που έφτασε το τέλος του διαστήματος ήρθε και η αποφασιστική στιγμή. Η τραγικότητα της Διεινειράς έγκειται στο γεγονός ότι την απόφαση την καθορίζει αυτή η ίδια, που μοναδική της έγνοια έχει αυτή την προθεσμία.
Η Δηιανειρά περιμένει, μαζί με το γιο της Ύλλο, την επιστροφή του άντρα της, που οι περιπέτειες της ανήσυχης ζωής του τον οδήγησαν ξανά σε άγνωστα ξένα μέρη. Ο Ηρακλής όμως της μηνά ότι θα γυρίσει στο σπίτι φέρνοντας μία νέα και όμορφη βασιλοπούλα την Ιόλη. Μετέπειτα ο κήρυκας Λίχας (είναι ο συνοδός των σκλάβων γυναικών) της το κρύβει ευλαβικά, πλην όμως ένας αγγελιοφόρος διαλύει το όμορφο ψέμα του Λίχα. Έντεχνα ο Σοφοκλής παρουσιάζει το Λίχα να καθυστερεί αρχικά από το φιλοπερίεργο πλήθος. Ακολουθεί ο χαρμόσυνος διάλογος του με την Δηιανειρά όπου περιγράφεται η νίκη του Ηρακλή, ο οποίος έρχεται φορτωμένος με δώρα για τους εγχώριους θεούς. Η Δηιανειρά αλαλάζει χαρμόσυνα!
Στο πρώτο στάσιμο ο Χορός συνεχίζει το χαρμόσυνο αλαλαγμό της Διεινειράς που καταλήγει σε βακχική παραφορά.
Η παραπλανητικά χαρούμενη κραυγή ηχεί σε μία στιγμή που κλείνει μέσα της την καταστροφή.
Εισέρχεται στη σκηνή ο Λίχας, και ο Σοφοκλής διαγράφει με θαυμάσιο τρόπο το πρόσωπο της βουβά ερωτευμένης γυναίκας. Η Δηιανειρά τον ρωτάει όπως είναι φυσικό για την τύχη του Ηρακλή μαθαίνει ότι βρίσκεται στο ακρωτήριο Κύναιο (στη βορειοδυτική Εύβοια) για να προσφέρει θυσίες στο Δία. Ο Ηρακλής σε προγενέστερο χρόνο δέχτηκε προσβολή από τον Εύρυτο, τον βασιλιά της Οιχαλίας γι' αυτό και σκότωσε το γιο του Ίφιτο και έτσι με εντολή του Δία αναγκάστηκε να θητεύσει δούλος στη Λύδη Ομφαλή, προκειμένου να εξιλεωθεί από το φόνο του Ίφιτου. Στο τέλος όμως πήρε μία φοβερή εκδίκηση από τον Εύρυτο για την ταπείνωση του κυριεύοντας την πόλη και παίρνοντας μαζί του αιχμάλωτες τις γυναίκες, τις οποίες ο Λίχας έφερε μαζί του στο παλάτι.
Στο σημείο αυτό της αφήγησης του Λίχα το βλέμμα της Δηιανειράς πέφτει ενστικτωδώς επάνω στην Ιόλη, καθώς οι αιχμάλωτες έχουν εισέλθει τώρα στη σκηνή. Ρωτά τον Λίχα για την ξένη. Η Διεινηρά της μιλά στη συνέχεια με συμπάθεια όμως δεν παίρνει απάντηση. Η νεαρή πριγκίπισσα θυμίζει την Κασσάνδρα και τη βουβή της στάση έναντι της Κλυταιμνήστρας.
Στη σκηνή λοιπόν έχει εισέλθει αγγελιοφόρος που εισάγει στην αφήγηση του μία αλληλουχία σκηνών που είναι διαρθρωμένες με μοναδική σοφία. Ύστερα από πολλές περιστροφές η Δηιανειρά φτάνει στη φρικτή αλήθεια Ο γέρο αγγελιοφόρος πληροφορεί ότι ο Ηρακλής δεν κυρίεψε την Οιχαλία για να ξεπλύνει τη ντροπή της Λύδας αλλά για χάρη της όμορφης Ιόλης, επειδή ο πατέρας της δε δεχόταν να τη δώσει κρυφά στην κλίνη του!
Τελικά η Δηιανειρά μαθαίνει ότι η νεαρή πριγκίπισσα θα είναι ομόκλινη της, στο άκουσμα της είδησης δεν ξεσπά σε μίσος ούτε επαναστατεί. Έχουν περάσει πια τα πρώτα νιάτα της και τρέμει για την καρδιά του ανδρός της με εξαιρετική όμως τρυφερότητα. Η Δηιανειρά ξεσπά τελικά σε μία κραυγή πόνου!!
Ως τώρα ο Σοφοκλής ήταν πολύ φειδωλός στη χρήση της στιχομυθίας αλλά τώρα στην κορύφωση της δραματικής έντασης τη χρησιμοποιεί με εξαιρετική δραματικότητα. Η Δηιανειρά στρέφεται προς το Λίχα και του ζητά να επιβεβαιώσει την αλήθεια με όλη τη δεσποτική εξουσία που μπορεί να ασκήσει. Ο Λίχας όμως πάλι υπεκφεύγει.
Ο Κένταυρος επιχειρεί να βιάσει τη Δηιάνειρα.
Η Δηιανειρά αν και έχει πληγωθεί μιλά για την παντοδυναμία του έρωτα, δικαιολογεί τον Ηρακλή δείχνοντας επιείκεια απέναντι του(!). Η Ιόλη δεν έχει να φοβηθεί τίποτα, καθώς έχει κερδίσει τη συμπάθεια της. Τώρα οδηγεί το Λίχα στο σπίτι προκειμένου να ετοιμάσει το δώρο της για τον Ηρακλή.
Σ’ αυτό το σημείο η Δηιανειρά θυμάται ένα μαγικό φίλτρο που έχει στη διάθεση της. Ο Κένταυρος πεθαίνοντας της είχε δώσει λίγο από το αίμα του, για να τη βοηθήσει να βρει την αγάπη του Ηρακλή εάν ποτέ εκείνη την έχανε. Ολοκληρώνεται έτσι η σύνθεση μίας ομάδας σκηνών προτού εμφανιστεί το νέο στοιχείο: η αποστολή του μοιραίου χιτώνα.
Ο Χορός τώρα ψάλλει θριαμβευτικά τη χαρά που απλώθηκε στη χώρα με την άφιξη του ήρωα, ύστερα εύχεται να ενεργήσει πάνω του το μαγικό φίλτρο. Ο τόνος του Χορού δημιουργεί αντίφαση με τη συμφορά που πρόκειται να ξεσπάσει σε λίγο…
Η σύζυγος του Ηρακλή μιλά ως γυναίκα στις έμπιστές της, στο λόγο της εκφράζεται στο λόγο της η πικρία μίας πληγωμένης ψυχής. Ο γάμος της τώρα διατρέχει κίνδυνο. Η Δηιανειρά κερδίζει τη συμπάθεια όλων λέγοντας ότι δεν μπορεί να οργίζεται μ’ εκείνον που πάσχει από την αρρώστια του έρωτα.
Κατόπιν η Δηιανειρά διηγείται πως ο Κένταυρος Νέσσος, καθώς αυτή περνούσε από το ποτάμι, επιχείρησε να απλώσει ανόσιο χέρι πάνω της και πως ακόμη την ώρα που πέθαινε πληγωμένος από το δηλητηριασμένο βέλος του Ηρακλή τη συμβούλευσε να κρατήσει λίγο από το αίμα του ως αποτελεσματικό ερωτικό φίλτρο. Μ’ αυτό το φίλτρο η ερωτευμένη γυναίκα άλειψε το γιορταστικό χιτώνα του Ηρακλή.
Η Διεινειρά λειτουργεί σαν μία αθώα ερωτευμένη καρδιά, το μόνο που θέλει είναι να ξανακερδίσει την αγάπη του Ηρακλή, διαποτίζει λοιπόν το γιορτινό ρούχο του με αίμα και του το στέλνει για την επίσημη ευχαριστήρια θυσία. Το ρούχο όμως είναι μολυσμένο, επειδή ο Ηρακλής είχε ποτίσει με φαρμάκι (αίμα από τη Λερναία Ύδρα) το βέλος που σκότωσε τον Κένταυρο Νέσσο.
Στο τέλος τα λόγια της προδίδουν μία αβεβαιότητα, μήπως είναι τρελό αυτό που πάει να κάνει; Η κορυφαία του Χορού την ενθαρρύνει να το κάνει… Η Δηιανειρά ενεργεί οπωσδήποτε χωρίς κακή πρόθεση όμως στην πράξη αισθάνεται κάποια ηθική ανασφάλεια που έδωσε αφορμή για πολλές ερμηνείες που είχαν ως επίκεντρο την ενδεχομένως κεκαλυμμένη αριστουργηματικά από το Σοφοκλή περίτεχνα πρόθεση της να σκοτώσει τον Ηρακλή. Ο Λίχας τελικά αποστέλλεται με το μοιραίο δώρο….
Τώρα εμφανίζεται ο Ύλλος που διηγείται πως ο πατέρας του φόρεσε το κακορίζικο ρούχο για να τελέσει τη θυσία και πως προσβλήθηκε από αφόρητους πόνους και τώρα μεταφέρθηκε στην Τραχίνα ετοιμοθάνατος.
Η δραματική αφήγηση του Ύλου έφερε τα νέα επιπλέον αναφέρεται και το τέλος του Λίχα: έπεσε θύμα της οργής του Ηρακλή που τον εξόντωσε εκσφενδονίζοντας ένα βράχο επάνω του μόλις άρχισε να επιδρά το δηλητήριο. Ο Ύλλος αποχωρεί εκτοξεύοντας μία κατάρα για τη μητέρα του. Η Δηιανειρά στο σημείο αυτό φεύγει από τη σκηνή χωρίς να πει λέξη
Στο τρίτο στάσιμο ο Χορός των παρθένων κορασίδων μιλά για την εκπλήρωση του χρησμού για τον θάνατο του Ηρακλή και για την οδύνη της Δηιανειράς. Ο Χορός αναφέρεται στη δύναμη της Κύπριδας και στον αγώνα ανάμεσα στον Αχελώο και τον Ηρακλή. Η αναδρομή βοηθά ώστε να κατανοήσουμε ακόμη μία φορά τη Διεινειρά μέσα από την ίδια της τη μοίρα. Τονίζεται στο χορικό ιδιαίτερα το αδιέξοδο της.
Σημαντικά εξωσκηνικά γεγονότα μεταδίδονται στο τέταρτο επεισόδιο στη σκηνή με αφήγηση. Η τροφός διηγείται σε συζήτηση της με την κορυφαία του Χορού την αυτοκτονία της Δηιανειράς , περιγράφει επίσης και το θρήνο του Ύλλου που αναγνωρίζει τελικά την αθωότητα της μάνας του και κατηγορεί τον εαυτό του ότι η απότομή οργή του την οδήγησε στο θάνατο της.
Ακολουθεί ένας σύντομος θρήνος του Χορού για το θάνατο της Δηιάνειρας.
Σιγά σιγά φθάνει η θλιβερή πομπή με τον Ηρακλή κοιμισμένο σε ένα φορείο, τον συνοδεύει ο Ύλλος και ένας πρεσβευτής επικεφαλής των μεταφορέων. Ο Ήρωας τινάζεται από τον ύπνο μέσα σε φρικτούς πόνους, ο παροξυσμός του πόνου και η αμηχανία των άλλων τώρα μορφοποιείται μέσα σε μία λυρική σκηνή που εκφράζει το πιο άγριο πάθος, μέσα σε μία διαρθρωμένη περίπλοκη σύνθεση.
Ο Ηρακλής ζητά από τον Ύλλο απεγνωσμένα να πάρει εκδίκηση από τη Δηιανειρά. Ο Ύλλος αρνείται και υπερασπίζεται τώρα τη μάνα του. Προοδευτικά απλώνεται μία στιχομυθία που οδηγεί στην αποκάλυψη της απάτης του Νέσσου. Ο Ηρακλής απαιτεί από το γιο του υποταγή και συντρίβει με αυταρχικό τρόπο οποιαδήποτε άρνηση του. Στη συνέχεια ξεχνά τη Δηιανειρά και θυμάται τη δύναμη των χρησμών. Δεσμεύει το γιο του να πραγματοποιήσει τις δύο τελευταίες επιθυμίες του:
1)Απαιτεί να τον κάψει πάνω στην Οίτη
2)Και να πάρει γυναίκα του την Ιόλη. Ο Ύλλος με φρίκη αυτό το αρνείται, τελικά όμως υποτάσσεται μπροστά στη βαναυσότητα του Ηρακλή.
Ο Ηρακλής πια δεν έχει άλλο δρόμο από αυτόν της νεκρικής πυράς. Εδώ ο Ύλλος επαναστατεί με λόγια που δεν έχουν παράλληλο τους στα έργα του Σοφοκλή, κατηγορεί τους θεούς που ενώ θέλουν να λέγονται γεννήτορες και πατέρες επιτρέπουν να συμβαίνουν γεγονότα που τους φέρνουν ντροπή!
Τα τελευταία όμως λόγια του Χορού αναιρούν ότι έχει ειπωθεί. Είναι φοβερά όσα έχουν συμβεί αλλά δεν υπάρχει τίποτα μέσα σ’αυτά που να μην είναι Δίας!! Ο μεγάλος αγαπημένος της ανθρωπότητας, που τον θεωρούσαν προσωποποίηση του Ήλιου καίγεται στην πυρά, ο πιο σπουδαίος και παντοδύναμος ήρωας του αρχαίου κόσμου!!!
Επιπλέον στοιχεία για το έργο
Τι να πρωτοπεί κανείς για αυτό το έργο…
Θα ξεκινήσω από αυτό που θα μπορούσαμε να πούμε κατά τη γνώμη μου καύσιμη ύλη του έργου: Τους χρησμούς. Οι χρησμοί σ’ αυτό το έργο παίζουν ξεχωριστό ρόλο, ενώ βρίσκονται σε συγγένεια με τον Οιδίποδα. Σκοτεινοί, διφορούμενοι, πίσω από αυτούς βρίσκεται η βεβαίωση για την εκπλήρωση του πραγματικού νοήματος, οι θεϊκές δυνάμεις φανερώνονται στον άνθρωπο. Ο άνθρωπος είναι ένα νωθρό θύμα της μοίρας του, ενώ αυτός (ο άνθρωπος) νομίζει ότι απομακρύνεται από τη μοίρα του οι θεοί φροντίζουν ώστε να τον φέρουν βήμα βήμα κοντά στο πεπρωμένο του.
Ο χρησμός για τον οποίο η Δηιανειρά μιλά στην αρχή επιδέχεται δύο ξεχωριστές ερμηνείες, καθώς ύστερα από την εισαγωγή πληροφορούμαστε για θάνατο ή ήρεμη ευτυχία. Ο Χορός όμως μιλάει για απαλλαγή από τους μόχθους στο στίχο 825. Η αντίφαση στην πραγματικότητα είναι μόνο φαινομενική και προτάσσεται για λόγους δραματικής αναγκαιότητας, πρέπει να δημιουργηθούν οι κατάλληλες συνθήκες για την εισαγωγή του στοιχείου της αγωνίας και της επακόλουθης ελπίδας. Οι χρησμοί αποκαλύπτουν το ακριβές νόημα μετά από την επαλήθευση τους ακόμη μία φορά…
Η μοναδική ηρωίδα απομονώνεται, το τέλος της παριστάνεται ουσιαστικά σαν αντίδραση για τη μοίρα της. Τα δραματικά γεγονότα εξελίσσονται ανεξάρτητα από τους ήρωες, οι συνέπειες τους έρχονται όμως αργότερα να επικυρώσουν τις σκοτεινές προφητείες.
Ο άνθρωπος όσο και αν πολεμά να γνωρίσει το άγνωστο και να εδραιώσει την πολυπόθητη ασφάλεια στη ζωή του πάντα θα τον ξαφνιάζει το πεπρωμένο, σαν τη φύση που παραμένει αδάμαστη, αναγεννητική και συνάμα καταστροφική, αδιαφορώντας για τους ανθρώπινους μόχθους, τις προσδοκίες και τις οργανωμένες προσπάθειες. Ο άνθρωπος όμως πάντα αναζητά το ξεπέρασμα των ορίων του, έτσι η μάχη παρατείνεται στο διηνεκές και κάθε ανθρώπινη γενιά όσο και αν δώσει σύνεση γίνεται μάρτυρας της πτώσης των ηρώων της και των μύθων της. Ταυτόχρονα η απομυθοποίηση προκύπτει σχεδόν σαν φυσική ανάγκη, στη θέση του μύθου έρχεται τότε ο λόγος η λογική και ο διάλογος. (Culturenow)
Ο Ηρακλής
Ο μυθικός ήρωας είναι ο μεγάλος χαρακτήρας του έργου, η δράση του ορίζει το πεδίο των εξελίξεων στην τραγωδία, δράση η οποία επιπλέον δημιουργεί καταστάσεις και δεδομένα στα οποία οι άλλοι πρέπει να αντιδρούν περισσότερο ή λιγότερο. Οι υπόλοιποι ήρωες είτε αντιδρούν είτε όχι χαρακτηρίζονται ως μικροί άνθρωποι.
Ο Ηρακλής παρουσιάζεται σαν τέρας, όμοιο με αυτά που σκοτώνει στους άθλους του, μην έχοντας τίποτα το αξιαγάπητο πάνω του. Ο μυθικός ήρωας επέδειξε αγριότητα στην καταστροφή μιας πόλης εξαιτίας της Ιόλης, επιπλέον τη φέρνει δίπλα στη γυναίκα του ως παλλακίδα. Ο σωματικός πόνος ακόμη τον οδηγεί στην εξόντωση του Λίχα. Ο G Murray τον παρέστησε ως μυσαρό τέρας. Την ίδια σκληρότητα που επιδεικνύει ο Ηρακλής σε άλλους την εφαρμόζει και στον εαυτό του.
Ερωτικά ο Ηρακλής λειτουργεί με το ίδιο βίαιο πάθος που είχε και κατά τους άθλους του. Ο υπερβατικός του χαρακτήρας ως εκπολιτιστής της ανθρωπότητας θα μεταλλάξει το βίωμα του έρωτα σε καταστροφική νόσο για τον ίδιο και τον οίκο του, καθώς και γι αυτούς που θα δοκιμάσουν την ερωτική του συμπεριφορά. Ο Σοφοκλής θα τον παρουσιάσει ως εκδικητικό όμως η Διηανειρά, ο Ύλλος και ο Χορός θα τον δουν ως ένα μεγάλο ενάρετο άνδρα που πέτυχε πολλά κατορθώματα, φέρνοντας εις πέρας μία σειρά από άθλους που απάλλαξαν τον κόσμο από πολλά τέρατα. Στο έργο όμως δε γίνεται λόγος για κανένα άθλο.
Σαν μία ακραία εικόνα ανθρώπινου εγωισμού που ταυτόχρονα γεννά τον οίκτο που εξεγείρεται ενάντια στον άδικο αφανισμό και μάχεται ως την τελευταία στιγμή το παράλογο του θανάτου. Παρά το γεγονός ότι έχει γίνει τώρα στο τέλος πράγμα, όπως σαν πράγμα τον μεταχειρίσθηκε ο Ευρυσθέας στο παρελθόν. Στο τέλος όταν κείτεται στο φορείο ο ένδοξος ήρωας είναι ο φονιάς που επιτίθεται στις πόλεις βιάζοντας και καταστρέφοντας.
Η Διηανειρά
Πρόκειται για την πιο συμπαθή ευγενή και τρυφερή ηρωίδα των έργων του Σοφοκλή. Ενώ θέλει να φέρει κοντά της τον Ηρακλή με την αγάπη της όμως τον καταδικάζει άθελα της σε φρικτό θάνατο. Ο Σοφοκλής επιδεικνύει μία συμπαθητική στάση απέναντι της, καθώς συγκεντρώνει όλα τα χαρακτηριστικά της Αθηναίας συζύγου. Η ηρωίδα ζει τον έρωτα σε ένα καθεστώς φόβου χωρίς αυτό να αποτρέπει την ορθή φροντίδα και την επιμέλεια του συζυγικού της οίκου.
Σύμφωνα με τον Ισιόδειο κατάλογο, η Διηανειρά ήταν η κόρη του βασιλιά Οιδέα, μια από τις πιο φημισμένες ζηλόφθονες συζύγους της αρχαιοελληνικής μυθολογίας. Ο Σοφοκλής αν και γνώριζε φυσικά το μυθολογικό της παρελθόν και το γενικότερο επικριτικό πνεύμα που διατηρούνταν εναντίων της κατάφερε και πρόβαλλε μέσω αυτής το ευγενές ήθος της Αθηναίας αστής του 5ου αιώνα π.Χ.
Ο φοβικός έρωτας κυριαρχεί στη ζωή της, άλλωστε κυρίαρχο θέμα του έργου είναι ο Έρωτας, το ποτάμιο τέρας ο Αχελώος ποταμός την ερωτεύεται και εύχεται να είχε πεθάνει, παρά να συμβιώσει με το ποτάμιο αυτό πλάσμα. Ο Ηρακλής τη σώζει και τη νυμφεύεται. Ο έγγαμος βίος της με το μυθικό ήρωα είναι ένας διαρκής φόβος, και ειδικότερα φόβος εγνοιών, καθώς η παρατεταμένη απουσία του Ηρακλή κατέστησε τη ζωή της Διηανειράς μαρτυρική. Ο Έρωτας της εξελίσσεται στην πορεία σε μανιακό, οι φόβοι της θα καταλυθούν προσωρινά από τον αγγελιοφόρο και το Λίχα (που φέρνει καλά νέα για τις επιτυχίες του Ηρακλή), η αποκάλυψη όμως της παρασυζυγίας του Ηρακλή κλονίζει την ψύχραιμη έως τώρα στάση της. Τώρα ουρλιάζει για το κακό που τη βρήκε, γνωρίζει ότι εδώ και καιρό ο Ηρακλής πλαγιάζει με άλλες γυναίκες εδώ όμως καλείται να μοιραστεί το συζυγικό κρεβάτι . Η ομορφιά και τα κάλλη της νέας γυναίκας θα την κέρδιζαν κατά κράτος, η συνοίκηση τη φοβίζει, πρέπει να πάρει πίσω τον Ηρακλή…
Σειρά τώρα θα πάρει ο μύχιος έρωτας, καθώς λοιπόν η Διηανειρά είναι έως τώρα μία γυναίκα παρά τα όποια συναισθήματα τη διακατέχουν με ορθολογική σκέψη και δράση που νοιάζεται για την ασφάλεια του οίκου της, ξέρει ότι δε μπορεί να πάρει πίσω τον άντρα της συμβατικά και έτσι καταφεύγει στο μαγικό φίλτρο. Η ερωτευμένη γυναίκα εκτελώντας τη μαγική συνταγή αποφάσισε να περάσει από το μονοπάτι του μύχιου έρωτα. Στο τέλος όμως με την τελετουργική της αυτοκτονία επανέρχεται μέσω ενός πλήθους συμβολισμών (χάιδεμα των σκευών του οίκου της, μεταμόρφωση σε παρθένα που μοιρολογεί στο βωμό του σπιτιού κ.α.) στην πρέπουσα γυναικεία συμπεριφορά και στο κοινωνικά αποδεκτό εσώκλειστο του οίκου της.
Η Διηανειρά είναι ένοχη για την αφέλεια και την ευπιστία της, με το θάνατο της θα κερδίσει τη συμπάθεια όλων. Η προσφυγή στο μαγικό φίλτρο εξηγείται από την αγωνία της ώριμης γυναίκας που παλεύει για την αγάπη του άντρα της, μία γυναίκα όμως σαν τη Διηανειρά δεν είναι σε θέση να εξαπατήσει κανέναν.
Ο έρωτας είναι το πιο δυνατό και παράφορο συναίσθημα που μπορεί να νοιώσει κάθε άνθρωπος στη διάρκεια της σύντομης ζωής του. Η δραματική ποίηση πραγματεύτηκε τον έρωτα λογοτεχνικά τον παρουσίασε όμως τραγικά, καθώς αναδείχθηκαν τα ιδιαίτερα στοιχεία της φύσης και της ψυχοσυναισθηματικής σύγκρουσης των δύο φύλλων, καθώς και της αναπόφευκτης μοίρας και των θείων επεμβάσεων στη ζωή των ανθρώπων.
Ο Ηρακλής και η Διηανειρά αποτελούν επί της ουσίας συνάντηση δύο κόσμων: του αρχαϊκού μυθικού του Ηρακλή και της σύγχρονης των θεατών και όμοιας με όλες τις Τραχινίες που ήρθαν σπίτι της από το πρωί και άκουσαν τον καημό της, Διηνειράς. Η ηρωίδα είναι από την ίδια ράτσα με τον Οιδίποδα, η ήττα του οποίου αρχίζει με τη λύση του αινίγματος της Σφίγγας, η ήττα της Διηανειράς αρχίζει με την ανακάλυψη της πραγματικής φύσης του δηλητηρίου.
Οι φόβοι της Διειανειράς έρχονται νύχτα και οι νύχτες της είναι μακρές. Ξέρει ότι ο Ηρακλής δεν της έμεινε ποτέ πιστός, για πρώτη φορά όμως της έστελνε παλλακίδα. Το δράμα της είναι συνηθισμένο και καθημερινό (άντρας και γυναίκα στο κατώφλι των γηρατιών, εμφάνιση νέας γυναίκας. Σύμφωνα πάλι με τον Murray, μπορεί κανείς να τους δει κάθε Δευτέρα πρωί σε οποιοδήποτε αστυνομικό τμήμα.
Στο βάθος της ψυχής της Διηανειράς, όπως διαπιστώνει κανείς μετά από ένα εκτεταμένο κοσκίνισμα του έργου, συγκεντρώνεται δηλητήρια, πιο φαρμακερά ακόμη και από το πηγμένο αίμα του Κενταύρου το οποίο φύλαγε κρυφά στη λύκηθο. Η Διηανειρά είναι εν τέλει η ζηλιάρα που θέλει να μάθει όλη την αλήθεια. Η μόλυνση είναι μεταδοτική, ο μολυσμένος είναι κατά κάποιο περίεργο τρόπο ο μολύνων, ο Ηρακλής είναι ο λυτρωτής που σκοτώνει τα τέρατα με το αίμα του τέρατος (Κένταυρος-Λερναία Ύδρα). Και οι δύο μορφές είναι δεμένες με τη μοίρα και οδηγούνται από διαφορετικούς δρόμους στο θάνατο σύμφωνα με τη διμερή σύνθεση των παλιότερων έργων.
Αντίφαση θα αποτελέσει το γεγονός ότι το ζευγάρι δε συναντάται ποτέ στο έργο επί σκηνής. Στο πρώτο μέρος θα κυριαρχήσει η εσωστρεφής οργή, ενώ στο δεύτερο η έκρηξη της θεατρικότητας.
Επανερχόμαστε τώρα στον μεγάλο μυθικό ήρωα Ηρακλή, την ώρα του μαρτυρίου του το δηλητήριο έχει εισχωρήσει βαθιά στο σώμα του και του κατατρώει τα κόκαλα, ο γιος του Δία ουρλιάζει από τους πόνους, ηχούν οι τρομερότερες κραυγές σε όλη την ελληνική τραγωδία, ζητά από τον πατέρα του να συντομεύσει την οδύνη με ένα κεραυνό, ύστερα απευθύνεται στον Άδη παρακαλώντας να τον νανουρίσει στον αιώνιο ύπνο. Στο τέλος φτάνει μέχρι του σημείου να ζητήσει από τους γύρω ανθρώπους να του κόψουν το κεφάλι!
Ο Σοφοκλής συγκροτεί ένα σκοτεινό και αβυσσαλέο κόσμο στα έργα του μέσα και έξω από τις ψυχές των πρωταγωνιστών του. Ένας κόσμος που εκ πρώτης όψεως φαντάζει εγκαταλειμμένος από τους θεούς και παραδομένος στα πάθη και την απελπισία των ανθρώπων.
Το είδαμε και στον Οιδίποδα και αλλού, κεντρικό θέμα της τραγωδίας είναι το πεπρωμένο. Η τύχη πέφτει πάνω στον άνθρωπο και όχι το μοιραίο, οποιεσδήποτε και αν είναι οι πράξεις του. Ο στόχος του Σοφοκλή είναι διττός ,να διδάξει ότι ο καλός και δυνατός Ηρακλής υποφέρει με τη θέληση των θεών και η προδομένη σύζυγος υποφέρει και αυτή περιμένοντας πιστά τον ήρωα. Έτσι λοιπόν βρισκόμαστε μπροστά στο δράμα της το οποίο εκφράζει με το δικό του τρόπο ο Σοφοκλής.
Δύο εικόνες μας μένουν βαθιά χαραγμένες στην ψυχή ως θεατές: Η αναμονή της συζύγου, μόνη σε ξένη πόλη να πιστεύει ότι ο χιτώνας έχει μαγικές ιδιότητες και το δράμα του Ηρακλή να παίρνει θρησκευτικό μεγαλείο μπροστά στο πεπρωμένο του καθώς για να σώσει την αξιοπρέπεια του ο ήρωας δε βρίσκει άλλο καταφύγιο από το θάνατο.
Ο ποιητής προσφέρει όμως μία εντυπωσιακή μαρτυρία της ευσέβειας του αναφωνώντας μέσω του Ύλλου, που πρωτύτερα κατηγορούσε τους θεούς ότι ¨τίποτα δεν υπήρχε μέσα σε όλα αυτά που να μην είναι Δίας¨ (στιχ. 1278), την ευσέβεια αυτή την έχει λατρέψει σε όλο το έργο του και την παρουσιάζει με τον τρόπο αυτό αναλλοίωτη στο τέλος του δράματος.
.
Από μία άφθαστα μακριά και αιώνια σκοτεινή θέληση η θεότητα λειτουργεί έτσι και όχι αλλιώς μέσα στον κόσμο.
Ας χαλαρώσουμε όμως λίγο το κλίμα, και ας επανέλθουμε στην ύπαρξη τυχόν ευριπίδειων στοιχείων στο δράμα. Οι διαφορές ξεπερνούν τις ομοιότητες στον πρόλογο του έργου, αυτό το δομικό στοιχείο εάν αυτοδύναμο στο έργο του Ευριπίδη, ενώ εδώ είναι δεμένο με την υπόλοιπη οργανική σύνθεση. Λάθος αποτελεί και ο παραλληλισμός του μαγικού φίλτρου της Διηανειράς με τις σκευωρίες στα έργα του Ευριπίδη. Ο έρωτας σαφώς και παίζει σημαντικό ρόλο, αλλά ο χαρακτήρας του εδώ είναι διαφορετικός από τα δράματα πάθους του Ευριπίδη. Οι Τραχινίες δεν αποτελούν ένα απλό ψυχόδραμα, οι δυνάμεις που συντρίβουν τις ανθρώπινες προσπάθειες δεν αναδύονται από τον εσωτερικό κόσμο των δραματικών προσώπων όπως στον Ευριπίδη παρά υψώνονται απέναντι τους σαν άτεγκτες και ανεξιχνίαστες μορφές εξουσίας…
Τελειώνοντας θα πούμε ότι ο χρόνος του παρελθόντος στο έργο υπήρξε απειλή για το παρόν, τη στιγμή που το πάθος αποτέλεσε μία κτηνώδη δύναμη που επηρέασε τους ανθρώπους και τον πολιτισμό. Η γνώση με την οποία ξεκινήσαμε την ανάλυση του έργου και η μεταβλητότητα των πραγμάτων καθώς και η τραγική ανθρώπινη άγνοια και ο πεπερασμένος χαρακτήρας της ανθρώπινης αντίληψης, σε συνάρτηση πάντα με την αδυναμία της ανθρώπινης τύχης, συμβάλλουν καθοριστικά στην αδυναμία του ανθρώπινου νου να συλλάβει τελικά τη βουλή του Δία.
Πραγματικά είναι δύσκολο να βγεις από την ανάλυση ενός έργου όπως οι Τραχίνιες. Σίγουρα θα πρέπει όμως το άρθρο κάποια στιγμή να ολοκληρωθεί, και μπορεί να ολοκληρωθεί με την διατύπωση μίας πεποίθησης κρίνοντας από όσα συνέβησαν σ’ αυτό το έργο και από τη γενικότερη θεώρηση του έργου του Σοφοκλή: Ότι η πραγματική γνώση σύμφωνα μ’ αυτόν είναι πηγή ισορροπίας και συνιστά την ευθυγράμμιση της ανθρώπινης τύχης με τη συνείδηση των αθανάτων.
Η μοναδική παράσταση που κατόρθωσα να βρω στο διαδίκτυο είναι σε έκδοση... όπερας
Καλό καλοκαίρι!
Πηγές: Κρατικό Θέτρο ΒορείουΕλλάδος, Περαιβία, Λεμονιά Βασβάνη, Εθνικό Θέατρο, Τραγικοί (Κρεβαττάς), Λωτοφάγοι, Ιστορία της Αρχαίας Λογοτεχνίας (Α. Λέσκυ), Ιστορία της Αρχαίας Δραματικής Ποίησης τ.1, (Α. Λέσκυ)
-Ο Παύλος Παπαδόπουλος γεννήθηκε το 1978 στη Δράμα, μεγάλωσε στις Σέρρες και έζησε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη. Από το 1996 εργάζεται στο δημόσιο σε διάφορες διοικητικές θέσεις. Είναι απόφοιτος της Σχολής Αξιωματικών της Ελληνικής Αστυνομίας, της Σχολής Αστυφυλάκων της Αστυνομικής Ακαδημίας, της Σχολής Επιμόρφωσης και μετεκπαίδευσης ΕΛ.ΑΣ., και της Σχολής Ελληνικού Πολιτισμού, του Τμήματος Ανθρωπιστικών. Σπουδών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Μιλάει Αγγλικά και Γερμανικά.
