Η Λογοτεχνική Διαδρομή απόψε θα σας παραθέσει σημαντικά στοιχεία για τον Γερμανό λογοτέχνη Ερμανδο Σούντερμαν μέσα από την εκτενή ανάλυση της κας Μαυρογένη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάλυση της για το σημαντικότερο έργο του συγγραφέα την Τιμή, ένα σπουδαίο έργο που το παρουσίασα σε έκδοση Ραδιοφωνικού θεάτρου:
Ο Χέρμαν Ζούντερμαν είναι σήμερα ένας μάλλον ξεχασμένος γερμανός θεατρικός συγγγραφέας. Όμως, την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα υπήρξε από τους πιο δημοφιλείς συγγραφείς του καιρού του.
Έχει γραφτεί πως η φήμη του μπορεί να συγκριθεί με αυτήν που απέκτησαν ο Τσάρλυ Τσάπλιν ή οι Μπητλς τον επόμενο αιώνα, τα έργα του παίχτηκαν στα μεγαλύτερα θέατρα της Ευρώπης και της Αμερικής, και επηρέασαν το θέατρο από την Ιαπωνία έως τη Λατινική Αμερική.
Ξεκίνησε ως συγγραφέας μυθιστορημάτων και καταπιάστηκε με το θέατρο σχετικά μεγάλος. Το πρώτο του δράμα, η Τιμή, τον τοποθέτησε στη μεγάλη οικογένεια του Νατουραλισμού και εκτίναξε τη φήμη του σε όλη τη Γερμανία «εις μίαν και μόνην εσπέραν», στις 27 Νοεμβρίου του 1889.
Ακολούθησαν Το τέλος των Σοδόμων το 18916 και η Εστία το 1893. Γρήγορα η φήμη του ξεπέρασε τα όρια της πατρίδας του και απασχόλησε τον παρισινό Τύπο, ο οποίος, όπως μας είναι γνωστό, κατείχε «την δύναμιν του καθιερούν τας φιλολογικάς επισημότητας και του διασπείρειν την φήμην των ανά τον κόσμον σύμπαντα».
Η Σάρα Μπερνάρ θα ανεβάσει στο Παρίσι το 1895 την Πατρική στέγη ή Εστία ή Μάγδα, όπως μετονομάστηκε από την ίδια τη μεγάλη βεντέτα, η οποία έπαιξε τον ομώνυμο, πρωταγωνιστικό εννοείται, ρόλο, παρουσία του συγγραφέα.
Αυτή υπήρξε και η απαρχή της παρουσίας του Ζούντερμαν στο ελληνικό κοινό.
Το 1895, με αφορμή την παρισινή πρεμιέρα, εμφανίζονται τα πρώτα ενημερωτικά άρθρα για τον συγγραφέα και τα έργα του.
Στο κλίμα που είχε δημιουργηθεί από την υποδοχή του Δουμά-γιού και των έργων συμβατικού ρεαλισμού αφενός και αφετέρου από την πρώτη γνωριμία με τη ριζοσπαστική τέχνη του Ερρίκου Ίψεν, ο Ζούντερμαν θα θεωρηθεί ως καταλληλότερος συγγραφέας για την ελληνική σκηνή και ο πιο ευπρόσιτος για το ελληνικό κοινό, το οποίο μόλις είχε αρχίσει «να διαπαιδαγωγήται εις τα αληθή έργα και εις την αληθή τέχνην».
Τα πρώτα δημοσιεύματα, αναδημοσιεύσεις από τον ευρωπαϊκό Τύπο, αμφισβητούσαν τις δάφνες που έδρεπε ως εκπρόσωπος της νέας γερμανικής σχολής και τον «μέμφονταν επί δειλία» και καιροσκοπισμό: «Ανακατώνει», λένε, «εις την φυσιογραφικήν τέχνην του, απομίμησιν της του Γκογκούρ και του Ζολά, ιδέας και προβλήματα σχετικώς τολμηρά, ειλημμένα από την Γεωργίαν Σάνδην και διαμορφοί τα δραματικά του έργα κατά τον τύπον των του Δουμά και του Ίψεν».
Παρόμοια δημοσιεύματα θα εμφανιστούν ξανά γύρω στα μέσα της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα.
Σε αυτά επισημαίνεται ότι πολλά από τα έργα του είναι «δράματα θέσεως», ότι δεν θεωρείται «ικανώς οπαδός του φυσικισμού, ότι ακόμη πλείστα διετήρησε στοιχεία του αρχαίου τεχνικού θεάτρου», ότι «είνε ποιητής του συμβιβασμού» που με μεγάλη επιτηδειότητα μπορεί να συνδυάζει στοιχεία «εκπεφρασμένου πραγματισμού» και «κατά συνθήκην ιδανισμού».
Αν και προφανώς σε αυτές ακριβώς τις ιδιότητες οφείλεται η μεγάλη επιτυχία του Ζούντερμαν στην ελληνική σκηνή, στο ενδιάμεσο διάστημα δεν θα διατυπωθούν παρόμοια σχόλια. Το ενδιαφέρον δεν θα στραφεί τόσο στη δραματουργική τεχνική του συγγραφέα, αλλά θα επικεντρωθεί στο ιδεολογικό περιεχόμενο των έργων του. Αυτός υπήρξε εξάλλου και ο δίαυλος μέσα από τον οποίο, κατά κύριο λόγο, λειτούργησε στο ελληνικό θέατρο η πρόσληψη του μοντερνισμού όλη αυτήν την περίοδο.
Ο Ζούντερμαν θα κάνει τελικά την θριαμβευτική του είσοδο στο ελληνικό θέατρο με την Τιμή, η οποία παίχτηκε στο θέατρο Τσόχα από τον θίασο του Ευάγγελου Παντόπουλου και του Ευτύχιου Βονασέρα ο 1898, σε μετάφραση του Χαραλάμπη Άννινου.
Η παράσταση θεωρήθηκε ως «το πιο ευχάριστο θεατρικό γεγονός της τρέχουσας θεατρικής περιόδου» και η φήμη της προσέλκυσε στο θέατρο όχι μόνο τη βασιλική οικογένεια αλλά και «τας απωτέρας λαϊκάς τάξεις». Πολύ γρήγορα το έργο υιοθετήθηκε από το σύνολο των ελληνικών θιάσων και παίχτηκε σε όλα τα θεατρικά στέκια της εποχής... «από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως».
Πριν σβήσουν οι εντυπώσεις από την παράσταση της Τιμής, το ενδιαφέρον για τον Ζούντερμαν τροφοδότησε η επίσκεψη στην Αθήνα της ιταλίδας ηθοποιού Ελεονώρας Ντούζε η οποία επέλεξε τη Μάγδα, ως πρώτο έργο για την γνωριμία της με το αθηναϊκό κοινό. Πριν ακόμη από την άφιξή της, είχε ανακοινωθεί ότι το έργο μετέφραζαν ο Αριστομένης Προβελέγγιος και ένας ακόμη αθηναίος λόγιος με το ψευδώνυμο Μιλτιάδης Αθηναίος.Η μετάφραση του τελευταίου εκδόθηκε τον Ιανουάριο του 1899, λίγες μέρες πριν την άφιξη της Ντούζε, χάριν εκείνων που θα παρακολουθούσαν την παράστασή της.
Ενδεχομένως, την ίδια μετάφραση αξιοποίησε η Αικατερίνη Βερώνη για να ανεβάσει τη Μάγδα στην Κωνσταντινούπολη στις 7 Μαρτίου του ίδιου έτους.Επίσης, το καλοκαίρι του 1899 ο Ευάγγελος Παντόπουλος θα παίξει στην Αθήνα αρχικά Την καταστροφή των Σοδόμων και κατόπιν τη Μάγδα σε μεταφράσεις που εκπόνησε, ειδικά για το θίασο, ο Σπύρος Μαρκέλλος.
Τα Σόδομα, πρόσφατη επιτυχία των ευρωπαϊκών θεάτρων, διαφημίστηκε ως «το νεώτερον και σπουδαιότερον έργον του μεγάλου ιεροκήρυκος της ανθρωπότητος Έρμαν Σούδερμαν»,έκανε δέκα παραστάσεις μέσα σε ένα μήνα, αλλά δεν φαίνεται να ξαναπαίχτηκε στην ελληνική σκηνή.
Αντίθετα, τη Μάγδα θα την υποδυθούν – εκτός από την Βερώνη και την Φιλία Αργυροπούλου, πρωταγωνίστρια στην παράσταση του Παντόπουλου, και άλλες ελληνίδες ηθοποιοί, από την Ευαγγελία Παρασκευοπούλου και την Αρτεμισία Ζάμπου έως την Μαρίκα Κοτοπούλη, την Βασιλεία Στεφάνου και την Φωφώ Γεωργιάδου, και θα την παίζουν συχνά, τουλάχιστον μέχρι την πρώτη δεκαετία του νέου αιώνα.
Το επόμενο έργο του Ζούντερμαν που παίχτηκε από ελληνικό θίασο ήταν η Κλεμμένη ευτυχία, η οποία ανέβηκε από το Βασιλικό Θέατρο το 1903 σε μετάφραση του Κωσταντίνου Χατζόπουλου με πρωταγωνίστρια την Αικατερίνη Βερώνη.Ακολούθησε ο Φριτς το 1911 από τον θίασο της Κυβέλης Αδριανού με πρωταγωνιστή τον Θωμά Οικονόμου. Και τα δύο έργα παίχτηκαν λίγες φορές και οι παραστάσεις τους δεν άφησαν σπουδαία ίχνη στον αθηναϊκό Τύπο.
Το ελληνικό κοινό γνώρισε ακόμα τις Φωτιές του ΆηΓιάννη έργο «μετριωτάτης αξίας και αμφιβόλου ηθικής», το οποίο έπαιξε στην Αθήνα η γερμανίδα ηθοποιός Άγκνες Ζόρμα στις 9 Νοεμβρίου του 1900. Αν και οι περισσότερες παραστάσεις των έργων του γερμανού συγγραφέα σχολιάστηκαν εκτενώς, μόνο η Τιμή, και δευτερευόντως η Μάγδα, θεωρήθηκε ότι καταπιάνονταν με ζητήματα που μπορούσαν να ενδιαφέρουν την ελληνική κοινωνία. «Η Τιμή και η Μάγδα του ηδύναντο να επικληθώσιν αμφότερα Τιμή, έκαστον δε να λάβη ως ίδιον διακριτικόν το όνομα του πρωταγωνιστού. Εις υιός και ετέρωθεν μια κόρη εξέρχονται της πατρικής στέγης. Και επιστρέφοντες ευρίσκονται εις όλως αλλοίαν θέσιν πλέον απέναντι της οικογενείας των. Αι περί τιμής ιδέαι των διίστανται ριζικώς».Στη Μάγδα η σύγκρουση επέρχεται ανάμεσα στον πατέρα, το πατρικό κύρος, τις οικογενειακές αξίες και τις περιορισμένες ελευθερίες των γυναικών από τη μία πλευρά, και στην κόρη από την άλλη, η οποία «εισέρχεται εις την αρχαίαν στενότητα και τον περιορισμόν της πατρικής οικίας ως αντιπρόσωπος του νέου πνεύματος».
Από τη μια ο θρόνος, η θρησκεία, η πατρίδα, η οικογένεια και από την άλλη η πάλη «δια την ύπαρξη και τα δικαιώματα του ατόμου», η οποία (πάλη) στην περίπτωση των γυναικών ισοδυναμούσε με παραβίαση του ηθικού κώδικα και προσέβαλε ταυτόχρονα όλους τους παραπάνω θεσμούς και τις αξίες που αντιπροσώπευαν.Η τέταρτη πράξη, όπου ο πάτερ φαμίλιας πεθαίνει χωρίς να έχει συγχωρήσει την κόρη του για την αποσκίρτησή της από την πατρική εστία και τις αξίες της, εκτός από τις υποκριτικές ευκαιρίες που πρόσφερε στις πρωταγωνίστριες, είχε διφορούμενο τέλος. Άφηνε μεν την κόρη να ζήσει, μολονότι είχε παραστρατήσει στα μονοπάτια του ατομικισμούαλλά την άφηνε συντετριμμένη από τις συνέπειες των επιλογών της.
Στο έργο πράγματι διαφαίνεται η ευχέρεια του Ζούντερμαν στον συμβιβασμό ανάμεσα στο παλιό και το νέο, έτσι ώστε δια «επιτηδείας», όπως γράφτηκε, «συνενώσεως αμφοτέρων, αμφοτέρας τας μερίδας να ικανοποιή». Κάπως έτσι έγινε και με το ελληνικό κοινό.
Η Τιμή αντίθετα δεν άφηνε τέτοια περιθώρια συμβιβασμού. Ήταν ωστόσο το έργο που παίχτηκε πιο πολύ και προκάλεσε τις περισσότερες αλλά και τις πιο αντιφατικές αντιδράσεις. Έκανε τις 98 από τις 170 παραστάσεις που έκαναν συνολικά τα έργα του Ζούντερμαν την περίοδο 1898-1912. Επιπλέον, προκάλεσε, όπως θα δούμε παρακάτω, τη συγγραφή δύο ελληνικών έργων και ενδεχομένως επηρέασε τη συγγραφή περισσότερων.
Στην επιτυχία της συνέβαλε, ασφαλώς, η έλλειψη αποξενωτικών δραματουργικών χαρακτηριστικών, όμως εκείνο που προκάλεσε το ενδιαφέρον και έγινε μαγνήτης έλξης για το κοινό των περιπλανώμενων ελληνικών θιάσων ήταν το θέμα της.
Το έργο διαδραματίζεται στο Βερολίνο, ανάμεσα στην πίσω αυλή ενός εργοστασίου, όπου είναι εγκατεστημένη η οικογένεια Χάινεκε και στο παρακείμενο μέγαρο, όπου κατοικεί η οικογένεια του εργοστασιάρχη Μύλιγκ. Το δράμα ξεκινά με την επιστροφή στην πατρική εστία του Ροβέρτου, γιου της οικογένειας Χάινεκε, μετά από δεκαετή εργασία στην Ινδία, στις επιχειρήσεις του εργοστασιάρχη και προστάτη του ίδιου και της οικογένειάς του. Ο Ροβέρτος διαπιστώνει την ψυχική απομάκρυνση από την οικογένειά του και ανακαλύπτει σταδιακά την ηθική της εξαχρείωση.
Η Άλμα, η μικρή του αδελφή, με την ανοχή των γονιών της και την υποστήριξη της αδελφής της έχει γίνει ερωμένη του γιου του αφεντικού του. Ο Ροβέρτος θα προσπαθήσει να τους σώσει και να υπερασπιστεί την τιμή της οικογένειάς του, στη συνείδηση του οποίου ταυτίζεται ακόμα με τη δική του τιμή.
Οι ίδιοι όμως θα προτιμήσουν τα σαράντα χιλιάδες μάρκα που τους προσφέρει ο Μύλιγκ, ως εξαγορά για την χαμένη τιμή της Άλμας. Το δράμα λύεται με την επέμβαση του κόμητος Τραστ, ο οποίος θα προσπαθήσει να απαλλάξει τον Ροβέρτο από «τους φαντασιώδεις δεσμούς που νομίζει ότι έχει προς την οικογένειάν του» και με την έννοια της τιμής που πρεσβεύει εκείνη. Θα ισχυριστεί «ότι έχομεν τόσα διαφορετικά είδη τιμής όσαι κοινωνικαί τάξεις υπάρχουν» και ότι εφόσον ο Ροβέρτος δεν ανήκει πια στην ίδια τάξη με την οικογένειά του, δεν έχει και την ίδια αίσθηση τιμής.
Σε τελευταία ανάλυση, υποστηρίζει ότι «ε δεν υπάρχει», καθώς για τους πολλούς είναι μια αξία σχετική και εξαγοράσιμη. Υπάρχει μόνο ένα ανώτερο αίσθημα καθήκοντος και μια εσωτερική αίσθηση αξιών, η οποία δεν εξαρτάται από τους άλλους και συνεπώς κανείς δεν μπορεί να την αφαιρέσει με «μίαν κακοήθη πράξιν».
Ο Ροβέρτος θα παραδεχτεί στο τέλος τις ιδέες του κόμητος Τραστ, τις σκληρές «όπως η φύσις» και απότομες «όπως η αλήθεια», και θα παραιτηθεί από την αρχική του πρόθεση να εκδικηθεί εκείνον που αποπλάνησε την αδελφή του.
Η νέα, εξατομικευμένη σύλληψη της έννοιας της τιμής τού επιτρέπει να αποταυτιστεί από την οικογένειά του και να αδιαφορήσει για την τιμή και την τύχη της. Μαζί με την κόρη της οικογένειας Μύλιγκ, η οποία συμμερίζεται τις ιδέες του Τραστ, θα εγκαταλείψουν τις οικογένειές τους και θα ζητήσουν να πλάσουν μια «νέαν πατρίδα» και ένα «νέον καθήκον».
Η παράσταση, όπως είδαμε, ενθουσίασε το κοινό και προκάλεσε «ασυνήθη κριτικήν κίνησιν». «Δεν θα μείνη φαίνεται Έλλην επαγγελλόμενος οπωσδήποτε τον λόγιον ο οποίος να μη γράψη μιαν κριτικήν περί της Τιμής», έγραφε η Εφημερίδα λίγες μέρες μετά την πρεμιέρα του έργου.
Όμως οι εξιδανικευμένες ιδέες περί τιμής που εξέφρασε ο κόμης Τραστ δεν τους βρήκαν όλους σύμφωνους και ο εσωτερικός αγώνας του Ροβέρτου για να τις αποδεχτεί και να τις ακολουθήσει δεν τους έπεισε.
Η κριτική, γενικώς, παρέκαμψε την ταξική έννοια της τιμής και εστίασε στο ζήτημα της οικογενειακής τιμής, στην παραίτηση του αδελφού από την υποχρέωση να σκοτώσει τον διαφθορέα της αδελφής του, καθώς και στις επιπτώσεις που θα μπορούσε να έχει μια τέτοια συμπεριφορά στο κοινωνικό οικοδόμημα.
Είναι γεγονός ότι μεγάλο μέρος του Τύπου υποδέχθηκε με ευμένεια τη σκηνική επιτυχία του έργου. Κάποιοι επιδόθηκαν σε εγκώμια για τις φιλοσοφικές θέσεις που αναπτύχθηκαν στη διάρκεια της παράστασης και τις οποίες οι ίδιοι ήταν σε θέση να εκτιμήσουν.
Παράλληλα, αναγνώρισαν ότι η ελληνική κοινωνία δεν ήταν ώριμη να τις υποδεχτεί, αλλά υπέθεσαν ότι μπορούσε να παραδειγματιστεί από τις ιδεολογικές θέσεις του δράματος.
Υπήρξαν όμως και εκείνοι που γαλουχημένοι με τη δραματουργική τεχνική του Δουμά-γιου έδιναν ιδιαίτερη βαρύτητα στην τελική έκβαση του έργου, η οποία προσέκρουε στο δικό τους αίσθημα τιμής. Ήταν πρόθυμοι να αποδεχτούν τη σχετικότητα της τιμής, αλλά θεωρούσαν ότι η οικογενειακή τιμή έπρεπε να εξαιρεθεί.
Προσπάθησαν να δώσουν τις δικές τους εκδοχές για το τέλος που θα έπρεπε να έχει το έργο προκειμένου να περισωθεί η οικογενειακή τιμή, η οποία είχε σπιλωθεί από την ατιμασμένη αδελφή.
Υποστήριξαν ότι η ατιμία μόνο με αίμα μπορούσε να ξεπλυθεί, διακηρύσσοντας, συγχρόνως, ότι «ευτυχώς» είμαστε «λαός όστις έχει ενόρκους αθωούντας τους φονεύοντας τον εραστήν και την αδελφήν, όταν ευρεθούν εις την θέσιν του ατιμασθέντος Ροβέρτου Χάινεκε».
Από τις τάξεις των παραπάνω προήλθαν δύο συγγραφείς θεατρικών έργων, οι οποίοι δεν φαίνεται να είχαν άλλη σχέση με τη θεατρική σκηνή, πέρα από αυτήν που τους ενέπνευσε η παράσταση της Τιμής.
Σκοπός τους δεν ήταν να ανασκευάσουν τη θεωρητική της βάση, αλλά να επισημάνουν τους κινδύνους που διέτρεχε η ελληνική κοινωνία από την υιοθέτηση του ιδεολογικού της περιεχομένου και να υπερασπιστούν τα πατροπαράδοτα ελληνικά ήθη.
Το 1899, δηλαδή λίγους μήνες μετά την παράσταση της Τιμής, εκδόθηκε μια τρίπρακτη κωμωδία με τον τίτλο Η τιμή του Σούδερμαν. Πρόκειται για μια εκτενέστατη έμμετρη σάτιρα την οποία υπογράφει κάποιος Γ. Η. Ησαΐας, πρόσωπο άγνωστων λοιπών στοιχείων. Πάντως το έργο έχει όλα τα χαρακτηριστικά της πιο αντιδραστικής σατιρικής στιχουργίας του Γεώργιου Σουρή.
Σ κωμωδία, η οποία εκτυλίσσεται στην Αθήνα, ο Ροβέρτος Χαϊβάνης είναι Έλληνας και έχει μια αδελφή, την Ζιζή, η οποία κλαίει και οδύρεται στην κυριολεξία γιατί φοβάται ότι αν ο αδελφός της μάθει πως ανταλλάσσει ερωτικούς όρκους με κάποιον άνδρα θα τη σκοτώσει, διότι, όπως της υπενθυμίζει η μητέρα της, «όταν του πειράξουν την τιμή της αδελφής του – Έλλην είναι και σκοτώνει με φανατισμόν απίστου».
Στο μεταξύ όμως, ο Ροβέρτος παρακολούθησε την παράσταση της Τιμής του Ζούντερμαν στο θέατρο Τσόχα, ασπάστηκε τις θεωρίες περί σχετικότητας της οικογενειακής τιμής και μετατράπηκε αυτόματα σε απόστολο των νέων ιδεών. Στη συνέχεια, θα επιδοθεί o ίδιος στη μετάφραση και των άλλων έργων του γερμανού συγγραφέα και θα ωθήσει την αδελφή του να εγκαταλείψει την οικογενειακή εστία για να συζήσει με τον εραστή της. Όταν ο τελευταίος θα την εγκαταλείψει, ο Ροβέρτος την εξωθεί στην πορνεία, χρησιμοποιώντας πάντα διαστρεβλωμένα επιχειρήματα που αντλεί από το έργο του γερμανού συγγραφέα. Στην τρίτη πράξη ο ίδιος ο Ζούντερμαν εμφανίζεται στη σκηνή μαζί με τη σύζυγό του. Τον έχει προσκαλέσει ο Ροβέρτος να διδάξει αυτοπροσώπως τις νέες θεωρίες περί τιμής στο απολίτιστο γένος των Ελλήνων. Στο τέλος όμως θα παραδεχτεί ότι είναι απλά απατεώνας και ότι ο έλληνας θαυμαστής του έκανε λάθος που πήρε κατά γράμμα τις ιδέες του και δεν προστάτεψε την τιμή της αδελφής του. Μετά την αποκάλυψη, ο Ροβέρτος συνέρχεται και τον ξαποστέλνει στο Βερολίνο «διότι», όπως του λέει, «δεν χωνεύεσθαι σε στόμαχο Ελλήνων». Και το έργο τελειώνει με το επιμύθιο: «Ρωμηός να ζης και ναποθάνης… Κι ας είμεθ’ απολίτιστοι κι ας λέγεσαι Χαϊβάνης!».
Τελικά, ίσως ο Ζούντερμαν δεν ήταν και τόσο κατάλληλος για την ελληνική σκηνή. Η προστασία της γυναικείας αγνότητας ήταν θεμελιώδους σημασίας αρχή για την πατριαρχική ηθική και η αμφισβήτησή της τοποθετούσε αυτόματα τον συγγραφέα της Τιμής δίπλα στον Ίψεν και τον καθιστούσε εξίσου δυσκολοχώνευτο.
Σε εντελώς διαφορετικό είδος ανήκει το δεύτερο έργο το οποίο «έγεινε προς αντιπερισπασμόν της Τιμής του Σούδερμαν».Δύο μόλις μήνες μετά την πρώτη παράσταση παίζεται στην Αθήνα από τον θίασο του Δημήτρη Κοτοπούλη και της Αικατερίνης Βερώνη το δράμα του Χρήστου Χρηστοβασίλη Για την τιμή.
Ο Χρηστοβασίλης (18551937) δεν είχε εμφανιστεί ξανά ως θεατρικός συγγραφέας, ήταν όμως γνωστός ως διηγηματογράφος και συνεργάτης της Ακρόπολης. Είχε αναμειχθεί σε διάφορες αλυτρωτικές κινήσεις, διετέλεσε διευθυντής των γραφείων της εθνικής Εταιρείας «Ελληνισμός» από το 1899 ως το 1908, και αργότερα πολιτεύτηκε.
Το λογοτεχνικό του έργο χαρακτηρίζεται από τη νοσταλγία για την κλειστή αγροτική οικονομία και από την εξιδανίκευση της παραδοσιακής κοινότητας, ενώ ο εθνικισμός αποτέλεσε το βασικό όχημα για την πολιτική του δράση.
Το έργο του Για την τιμή δεν είχε σκηνική επιτυχία αλλά εκδόθηκε από τη Θεατρική Βιβλιοθήκη των εκδόσεων Γεωργίου Φέξη το 1904.
Ο Χρηστοβασίλης το χαρακτηρίζει «τραγωδία», η κριτική ωστόσο δυσκολεύτηκε να το κατατάξει σε έναν «ωρισμένον φιλολογικόν τύπον», αν και βρήκε ότι συγγένευε με τα δραματικά ειδύλλια του Σπυρίδωνα Περεσιάδη.
Η υπόθεσή του τοποθετείται στην Πάργα την εποχή των πολέμων με τον Αλή πασά και αφορά ένα έγκλημα τιμής. Ένας Σουλιώτης πολεμιστής σκοτώνει την αδελφή του επειδή την είδε να συνομιλεί με έναν άνδρα. Το έγκλημα διαπράττεται μέσα σε ατμόσφαιρα προφητειών, μαγγανείας και οραμάτων.
Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι η διαρκής ενασχόληση όλων των προσώπων του δράματος με την ιδέα της οικογενειακής τιμής και την υποστήριξη της θέσης ότι η ατιμία ξεπλένεται μόνο με αίμα.
Πριν ακόμη από τον φόνο η τιμή ορίζεται βαρύτερη από τη ζωή και ο δράστης δηλώνει την πρόθεσή του να βουτήξει λαίμαργα στο αδελφικό αίμα τα χέρια του για να την υπερασπιστεί. Μετά τον φόνο ακολουθεί ο ύμνος στη γυναικεία τιμή από τη μάνα, ο «εξαγνισμός» και η δικαίωση του φονιά.
Στο σπίτι του συρρέουν εν είδει χορού οι συγχωριανοί με κορυφαίους τον Κίτσο Μπότσαρη και τον Φώτο Τζαβέλλα για να δικαιώσουν και να δοξάσουν τον δράστη ως ήρωα που με την πράξη του δόξασε το σπίτι, τη φάρα του και το Σούλι.
Όταν επιτέλους αποκαλύπτεται η αγνότητα της κόρης, ένας ιερωμένος διατάζει να χτυπήσουν τις καμπάνες και δίνει το σύνθημα για να πανηγυρίσει όλο το χωριό γιατί «η Δάφνη βγήκε τίμια και άδικος ο φόνος».
Τέλος, ο ιερέας θα αποτρέψει μαζί με τα μέλη της υπόλοιπης κοινότητας την αυτοκτονία του αδελφού με το επιχείρημα ότι η ζωή και η θέλησή του ανήκουν στο Σούλι: «Στο Σούλι όλοι ανήκουμε, κι όχι στο θέλημά μας».
Αυτό το «μανιφέστο» κατά του ατομικισμού γράφεται ακριβώς την περίοδο που ο συγγραφέας δραστηριοποιείται στην «εθνική Eταιρεία» του Νεοκλή Καζάζη για να υπηρετήσει ένα πολιτικό πρόγραμμα στο οποίο, όπως έχει επισημανθεί, «το έθνος προβάλλεται ως κοινότητα αλληλεγγύης, και ο εθνικισμός ως ένα μοντέλο κοινωνικής συνοχής που απαντά στο κοινωνικό ζήτημα και στους κινδύνους διάλυσης του κοινωνικού ιστού».
Η Τιμή συνέχισε να παίζεται κατά τη διάρκεια της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα και οι παραστάσεις της δεν έπαυσαν να προκαλούν αντιδράσεις όπως οι προηγούμενες.
Το 1903, για παράδειγμα, ο Περικλής Γιαννόπουλος δημοσιεύει ένα άρθρο στο Νουμά με θέμα ξανά το έργο του Ζούντερμαν και το αποστολικό καθήκον που έχουν οι διαννοούμενοι να εξαλείψουν την επιρροή της: «Ο έλλην πατήρ, υιός, αδελφός σκοτώνει. Παίρνομεν λοιπόν ημείς την Tιμήν του Σούδερμαν την μεταφράζομεν, την εξυμνούμεν, την διδάσκομεν εις το θέατρον, την συζητούμεν και λέγομεν ημείς οι πνευματικοί πατέρες, οι οδηγοί, η τιμή είναι κολοκύθια, δεν υπάρχει τιμή».
Ήδη όμως ο προβληματισμός γύρω από το θέμα είχε θέσει σε κίνηση άλλες δυνάμεις και είχε οδηγήσει στη συγγραφή νέων έργων από πρωτοεμφανιζόμενους, κατά κύριο λόγο, συγγραφείς. Οι τελευταίοι αποτύπωναν στα έργα τους τις πρόσφατες συνειδησιακές ανακατατάξεις και προσπαθούσαν μέσα από τη δραματουργική επεξεργασία των εγκλημάτων τιμής να επανανοηματοδοτήσουν το περιεχόμενο της τιμής, από συλλογική, οικογενειακή υπόθεση, ταυτισμένη με την κοινωνική αξία των μελών της, σε μια έννοια με νέο, πιο εξατομικευμένο περιεχόμενο.
Ωστόσο, όπως έχει καταδείξει η ιστορική και η ανθρωπολογική έρευνα, τα εγκλήματα «δια λόγους τιμής» διατηρήθηκαν ως κοινωνική πρακτική όχι μόνο στην ύπαιθρο, αλλά και στα μεγάλα αστικά κέντρα, τουλάχιστον μέχρι και τις πρώτες μετεμφυλιακές δεκαετίες.70 Αναρωτιέμαι πάντως αν η παράσταση Της τιμής του Σούδερμαν του Ησαΐα, την οποία ανέβασε το Εθνικό Θέατρο το 1994,71 υποδηλώνει μια αναζωπύρωση των ζητημάτων που έφερε στην επιφάνεια η παράσταση του γερμανικού έργου στην Αθήνα του 1899.
Πηγή: Μαρία Μαυρογένη.
